文氣雅趣入劇稿——表演藝術統領下的梅蘭芳戲劇文學

2014-04-17 00:01:36池浚

劇作家 2014年4期

池浚

池浚

京劇作為皮黃腔家族的成員，具有花部亂彈戲民俗性、通俗性的固有藝術質地。京劇大師梅蘭芳受到了齊如山、李釋戡、黃秋岳等傳統文化功力很深的文人影響，以雅俗共賞為目的，將中國古典審美原則注入到京劇中。梅蘭芳的劇目中透著一種古意的文氣和雅趣，與他同時代的其他京劇作品不太一樣。他的很多戲在形式上融雅入俗，內涵上深入淺出，讓雅俗相互滲透達成互補，和而不同；在風格上更像作為雅部的昆曲，卻不太像作為花部的皮黃。

由于中國的文與藝之間相互勾連的傳統，藝人是文人的一種延伸，詞是詩之余，曲在詞上進一步強化音樂性，詞曲的基礎上賦予人物形象，敷演成戲。“我們今天談這些藝術形象，都不能離開梅蘭芳的演出而只談文學本，仿佛這些文學劇本中的形象就應該是梅蘭芳演出的這個樣子。”[1]梅蘭芳的表情豐富和拓展了文學劇本的內涵，使文學賦予了具體的形象。他在無形中就傳承了中國文學的文脈，這種傳承不是有意的追摩，而是潛移默化的，這是本質上中國的文學跟戲劇內在的相通，讓梅蘭芳作為一個戲曲家，承擔了傳播文學的社會功能和文化功能，這是不知不覺之間就做到的，這就是梅蘭芳用戲劇的名義傳承文學。

一、文學行走在歌舞表演里

傳統的劇本是載歌載舞的，把所有的動作、身段都寫在本子里了，把導演的功能完成在編劇里，而皮黃的本子是沒有身段、動作注釋，沒有那么詳細的舞臺提示。齊如山認為不寫表演提示的劇本是一種退化，寫了詞不寫在身上，就不是一個完整的歌舞一體化的劇本。“長于排戲的名腳（從前沒有導演這個名詞）又在舊戲劇本中，把應有的動作身段都詳細注明。……我們要效法它，仿佛仍然還是復古的性質。這并非復古，正是創作。”[2]梅蘭芳在齊如山的幫助下所排的載歌載舞的戲，仿佛仍然還是復古的性質，但又并非復古，又是創作。把傳奇載歌載舞的思想，用在一個本來并不載歌載舞皮黃的這門藝術上演的具體應用是一種創新，而對載歌載舞的思想本身是一種繼承。齊如山實現了傳承與創作的統一，傳承的是表演方式，但方式的具體運用是一種創作，將對傳統法則的繼承用在新的藝術形態上，就有了創作的意味。齊如山從劇本寫作的時候就已經把歌舞寫在里面了，然后才能用傳奇的創作方式，具體落實到了皮黃的本子里，讓皮黃本來不載歌載舞，也變得載歌載舞。這不是文學為表演留空間的問題，空還是實是同一個標準下的結果，空不是由寫了詞沒寫詞留出來，寫出詞來，也是留出空來讓演員唱。從頭到尾編劇自己都是留著空的，而不是只在沒有的地方留空，從來編劇都是把自己放在一個協助表演位置上寫作。不是演員在作者不寫的地方去發揮，是哪怕寫了詞的地方，也是用來給演員發揮的。不能簡單地把有詞跟無詞，有字跟無字當作是兩種不同性質的東西，那就是否定了歌舞一體化的風格，既然歌和舞都是表演手段，那有詞跟無詞的地方就沒有區別。這是戲曲文學沒有真正回到作為戲曲文學的功能上來，戲曲文學首先是戲曲，既然首先是戲曲，戲曲是以表演為中心的，用于舞臺演出的戲曲文學至少不能只當作獨立的文學題材來看。

黑格爾曾經指出有兩種演員藝術，一種是演員適應劇作家，一種是劇作家“適應演員的自然稟賦、技巧能力和藝術”[3]，中國戲曲演員和劇作家的關系屬于后一種的，京劇表演對諸如劇本、音樂、舞臺美術等其他構成因素，有著強大的能動作用。“我國傳統表演藝術和西洋演劇最大區別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要的學派，但終不能象中國學派這樣把表演看做是唯一的。歐洲戲劇的發展規律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式，又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式主要地支配著劇本寫作形式。我們的傳統戲劇文學，為表演效勞，但描寫絕不為表演代庖。我們的傳統表演藝術，尊重作為基礎的文學劇本，但表演絕不止步于基礎，而要在基礎上建起堂皇的宮殿。”[4]文學、導演、音樂、舞臺美術等部門各安其位，作為“基礎”來為表演效勞，表演則既尊重又不止步于“基礎”，共同以表演藝術為核心創建有特色的表演風格，是梅蘭芳得以形成自己風格的重要先決條件。

“戴著鐐銬跳舞”寫出來的文字，作為戲劇組成部分的文學看起來好像失去獨立性，但最后戲都留下來了，文學本身也以存在于戲劇的方式存留。因為文字跟表演是一回事情，只不過有文字的地方是可以唱的，用唱的表演手段去表演，沒文字的地方是用做的表演手段去表演，但唱做沒區別，唱做都是表演，不能認為唱是文字，而身段是表演，因為唱詞連著唱腔，把唱詞跟唱腔連在一起做文學用了，而把那些沒詞的地方做表演藝術，就等于把唱、念從表演中摳出來了。編劇要在程式的統領下，在構思的時候，就在考慮這里適合用唱、念、做、打的哪種手段去表現。他從最開始構思一直到整個寫完，整個貫穿的都是要在舞臺上表現出來的程式化、行當化、流派化、個人化、風格化這一系列的東西已經在里邊了。劇本成功與否就看對表演了解多少，甚至對演員了解多少。

《穆桂英掛帥》是從豫劇移植的，豫劇的重點場次是“出征”，因為這里可以安大段的唱腔，可以把前因后果都回顧一遍，豫劇又是一個很擅長大段演唱的劇種，馬金鳳在出征那一場一口氣唱了一百多句，觀眾沒覺得這種復述體很絮叨，用這個情景、用這個詞是為了讓她大唱一回，因為觀眾愛聽她的腔。“移植兄弟劇種的劇本，也應該根據本劇種的特點、風格加以變動。有些變動的地方，不一定是為了好壞問題，而是各劇種的風格問題。我最近演的《穆桂英掛帥》，就是從豫劇移植過來的。在豫劇的末一場里，穆桂英有幾十句唱詞，臺下聽得很痛快，可是放在京劇里，就不能這樣安排了。我只唱了八句【原板】，這并不是因為我年紀大了，怕多唱，即便是其他青年演員來演，也不可能唱幾十句，這就是風格不同的關系。”[5]一出戲的“戲核”是戲劇性跟歌舞性共同高潮的地方，最好的狀態是戲也達到高潮，技巧也達到高潮，最出戲的地方也就是最有技巧的地方。如果出征再大段的唱，就顯得戲的高潮跟技的高潮就不統一了。京劇作為一個唱、念、做、打比較綜合的劇種，移植的精神不是簡單地把戲拿過來，把唱詞改成京劇的格律，把唱腔換成京劇的唱腔就可以直接演的。他和他的團隊把京劇看成一個是唱、念、做、打，從文本到舞臺，從思維到技術，從演員到觀眾都相對獨立的完整劇種系統。劇種是一個自我完善的系統，要按照京劇演，必須是從編劇法到唱腔設計，包括觀劇的心理期待，完全按京劇的走，這樣才能算是演成了京劇。從京劇善于表現人物復雜內心層次的角度出發，梅蘭芳將這個戲的重點場次前移至了“捧印”。“在技術安排上，要不同于馬金鳳的同名豫劇。馬最突出的技巧，是連續幾個大段唱腔，擱在了最后一場‘點將出征’。這種方法有如馬連良的《借東風》，在劇情已經明了的情況下，在最后平穩放進一個總結性的唱段。自己打算把戲的重心前移到‘捧印’一場，讓穆桂英為‘肯于接印’還是‘不肯接印’產生疑慮，自己就在這個‘地方’插入一段啞劇般的舞蹈。”[6]移植是非常難的大事情，移植的好壞并不在于兩個劇種之間的關系，成功與否主要在于對于自己這個劇種是不是夠熟悉，對于自己劇種的規律是不是能夠把握的很透徹，什么戲拿過來我都能演成京劇了，那才是移植。移植并不在于對其他劇種有多了解，而是在于自己站得夠不夠穩，站得夠穩就可以海納百川，就可以什么東西都可以化成自己的形象，化成自己的樣子。梅蘭芳并不是把自己遷己就人，用自己的風格用來適應各種風格，當然也是要遵循各個路子的不同風格，但也是在非常自覺地把各種路子演成梅派的樣子。連這樣跨劇種的戲他也拿過來京劇化，青衣、刀馬化和梅派化，最后人家看到的還是梅蘭芳，這就是堅守自己的風格，而不是簡單地以所謂塑造人物為目的進行表演。整個劇本就剩兩句話是跟豫劇一樣的：“我不掛帥誰掛帥，我不領兵誰領兵”，這兩句話是整個劇本中最俗的兩句話，但也很給力，就這兩句保留，結構、場次、出場人物全改了，動得非常大，除了題材相近，簡直就兩個劇本。這番動作是必須做的，做的理由不是因為穆桂英的人物形象，而是京劇的演劇法則和梅派的藝術風格決定了要動這么大的手術。僅從文本上來說，京劇《穆桂英掛帥》劇本也是梅派風格的，梅蘭芳才能演得了。

二、劇情結構熔鑄在技術結構中

梅蘭芳、齊如山以皮黃編劇的技法去寫傳奇的意蘊，以流行的形態去寫經典的意蘊，使得經典和時尚達成了統一。用當下流行的，有正副場子的，有重頭戲和過場戲的結構去編劇，使得這種已經經過歷史選擇的新的劇目結構更受歡迎，但又不放棄里面的味道，但從精神層面上，是延續著古人的方式。梅蘭芳作為京劇文化的集大成者，把古與今、傳統與時尚、繼承與創造穿在了一起。

齊如山的劇本很清楚地看到傳奇跟梆子、皮黃之間結構的差異，傳奇的劇本比較均勻，每一個曲折轉彎的地方，都寫得很清楚，由于過去流動性的觀眾，在每一場大體上得讓觀眾看到一些亮點，又不能夠每一場都特別使勁，因為還得存著后一場，每一場也都不能太亮，傳奇比較平均。但皮黃相對來說詳略、輕重幅度比較大，有明顯的重頭戲和過場戲的區別，是由于觀演關系決定的。觀眾注意力不能長期集中，只能在一定的時間段內狠狠地來一下，其他的時間觀眾也休息，演員也休息。齊如山在這兩種不同的結構中，以梆子、皮黃的輕重詳略相對比較分明的方式為主，當然也吸收了傳奇的結構和寫法。

齊如山在整體的理念層面上延續了從南戲到傳奇到花部的地方戲的路子，這是一脈相承的，甚至在后期越來越傾向于傳奇本子的寫法。在技法層面上，他又繼承了皮黃梆子的這一路，分出正副場來，并不平均使力、不平鋪直敘的寫法，以讓他保持京劇的風格和適合時代的審美觀。“這可以說是梆子、皮簧的結構又有了進步。它的進步在什么地方呢？就是對于正場要極力地發揮，盡量地描寫，對于不甚重要的事跡也要顧及，而只點明便妥，不必用力。”[7]他繼承傳奇的意蘊，而編劇法仍然是皮黃的，因此達到了一個感覺上是傳奇，精神上是繼承了傳奇的東西，而在技法層面上又體現了皮黃的特色，這兩者的統一是非常不容易的。如果不按皮黃的路子寫，就不會流行受到時人歡迎，也不是純正的京劇，那就真的把京劇演得跟昆曲似的，但如果不繼承傳奇的文脈，又沒有深刻文化的含量。這樣又好看又帶有古典氣息，把流行和經典這兩者巧妙地融為一體，這也是梅蘭芳的新戲能夠取得成功，在文本上的一個基本條件。從編劇結構上，從觀演結構上，從技術鋪排上是按皮黃走的，但是里面透著繼承了傳奇的那些美學精神、人文精神、文化內涵和作為中國人的古典審美，把這兩樣東西結合起來。如果梅蘭芳只要今的形式而不要古意，他就變成一個純技術化的演員而已，就不會成為一個文化名人，一個文化人。如果他只要古意而不要受人歡迎的技術，會成為一個蹩腳的表演藝術家，會成為一個夸夸其談的人，就不具備傳播的能力。有句話叫“文成法立”，文章寫成了，寫文章的法則就立起來了，實踐的過程就是研究理論的過程和立論的過程。如果梅蘭芳不去以時尚的方式去做，他的文就不成，文不成則法不立，自己的創作理念就不能實現。梅蘭芳高超的技藝就是齊如山等人作為編劇跟他合作共同鋪設的軌道的具體實施，能夠既是古人又是今人，站在今古相通的地方。考慮整個場次結構的問題，一要考慮根據主題，以哪個段落為高潮，二要考慮兼顧劇情結構和技巧結構。“技巧線尤其突出，甚至在生出爆發力的那一剎那，能夠淹沒故事線的存在。演員的最大職責，就是使兩條線有機地結合起來；‘爆發’是應該的，‘淹沒’卻是不大好的。”[8]技巧線和故事線最好是能夠結合起來，最好能在技巧線爆發的時候，也能夠凸顯故事線。

《霸王別姬》“在虞姬自刎之后，本有霸王再與漢軍大戰的一場，為楊老板大展身手的一場，與虞姬舞劍的一場前后映輝有異

曲同工之妙。但觀眾之中還是捧梅者多，而且為時也太晚，已到了雞鳴早看天的時刻。許多觀眾都抽了簽（中途離坐謂之抽簽）。所以霸王這場鏖戰等于是英雄無用武之地了。楊老板雖然是忠于藝術從不泡湯，但是唱完了這出《別姬》之后也不免有些牢騷，回到后臺在卸裝時以玩笑式的口吻說道：‘這哪兒是《霸王別姬》，簡直是姬別霸王么！’”。[9]當時梅蘭芳風華正茂，很有光彩，才氣很足，正在走上坡路，還沒到頂。從功力上來講，那當然是楊小樓爐火純青，他們合作也確實精彩，但出現“姬別霸王”的情況還不能簡單地說是楊、梅之間此消彼長的問題。這首先是結構的問題，戲的高潮已經完成，最后的烏江自刎沒有辦法進行，因為前面九里山會戰已經非常火熾了，沒辦法進行再一個很有看點的開打，情節又是為大家所知的，最后就有了一點狗尾續貂的感覺。“劇情演到該結束的時候就不能再拖下去了。如果誰違背這個真理，誰就要遭到觀眾的離席而去。梅蘭芳的高明之處，正好說明他不但深諳藝術規律，也是深諳觀眾心理學的大師。”[10]這個戲的結構本身就讓最后的烏江自刎就成了雞肋，任誰演都有雞肋的嫌疑，哪怕楊小樓也撐不住，這首先是文本上的問題。“小樓只能敷衍了事，草草終場。梅先生心中說不出來的難過，但是群眾的決定，無可奈何。此后再演，索性在虞姬自刎后，干脆就‘撩幕’……霸王的生死，成了一個謎。……楊、梅是并重的，因為霸王的戲多，可能還偏重楊點，但是一班人經過了虞姬舞劍的高潮，他們的需要滿足了，就不愿再看下去。”[11]第二，有的觀眾專門捧梅蘭芳而來的，梅蘭芳已經開始形成了自己的觀眾群，那當然是梅蘭芳演完就走了，當然這里也包括了他的能力在增長。第三，一開始出現這種情況的時候，楊小樓認為是傷了自尊心，在后來在虞姬自刎之后那幾個場次里，自己也覺得沒意思了，就越來越消極地去完成任務。第四，因為他們兩人把“別姬”那一場演得太精彩了，以至于楊小樓自己都沒有功力用后面的戲把前面的戲托住了。后來梅蘭芳在自己的梅劇團再演這個戲的時候，從金少山到后面劉連榮，包括其他的霸王，最后就是很簡單地一個過場戲。按理說高潮完了以后應該有一點余緒，霸王自刎作為一個尾聲，而不作為一個完整的一場戲結束，作為一個尾聲的比例相對來說比較合適。

《霸王別姬》在已經內部彩排和貼出廣告，確定了兩天演完的結構以后，梅蘭芳聽取了吳震修的建議，不惜修改了已經打出的廣告，而重新回到對劇本結構的改編上。“照例事先再響排一次，請他的朋友提意見，不料看了排演以后，梅的一位銀行界至好朋友吳震修獨持異議，因為這戲分兩夜演出，吳認為非并做一夜演出不行。他的理由是戲的重點在‘別姬’，第一夜的觀眾見不到‘別姬’，第二夜的觀眾見不到戲的過程，失去‘別姬’一場戲的應有效果。”[12]吳震修的理由是這個戲的重點在別姬，在整個第一天里，號稱是《霸王別姬》，卻看不到別姬那一場，觀眾不滿意。而如果只看第二天，由于不知道前因，別姬的氣氛推不上去，就到不了“別姬”這一場應有的效果，也是不完整的。只有用前面的戲不斷地進行鋪墊，推到“別姬”這一場，效果才能出來，這必須是一天完成，不然戲就折了。吳震修兩天并一天的思想，非常像起因、經過、高潮、結局的完整戲劇結構的思想，當然，吳震修秉承的是起承轉合的思想，轉的部分是戲的高潮部分，將起承和轉合分為兩段，勢必在起承的時候，由于看不到后面的轉，那起承的意義就不存在了。如果第二天上來就是轉，那就沒有起承的過程，轉是無法把戲劇的力量推上去的。不管是中式的戲劇結構還是西式的戲劇結構，都有一個伏筆、鋪墊，近似于三翻四抖。鋪墊了一定程度，扔出該有的包袱，才能有戲劇效果，而這個過程是連貫的和前呼后應的。梅蘭芳不惜得罪齊如山而采取了吳震修的建議，不惜把已經打出的廣告又重新收回，修改了演出預告而堅持用一天演完。這不是說簡單說長就不對，是技術結構規定所致。

三、不避雅冷的迎難而上

梅蘭芳的不少劇目題材來自于古典小說，梅黨的文人對于古典小說非常熟悉，小說給戲劇做了一個很好的鋪墊，但《紅樓夢》作為中國文學史上排名第一的小說，在京劇的劇目中卻幾乎沒有真正成功的，哪怕成功也是局部的成功。正如梅蘭芳所說：“存在著兩種困難：（一）那時各戲班的組織，也還是包括了生旦凈末丑各行的角色。花臉一行在紅樓戲里，很少有機會安插進去，相反的旦角一行要用的角色，倒又太多了。不能為了我排一出新戲，讓別的幾行角色閑著不唱，又要添約了許多位旦角參加演出。這是關于演員支配上的困難。（二）《紅樓夢》在舊小說里是一部名著。對于書中人物的刻畫，也極細致生動。可是故事的描寫，偏重家常瑣碎，兒女私情。編起戲來，場子過于冷清，不像《水滸》《三國》的人物復雜，故事熱鬧，戲劇性也比較濃厚。大家又經過幾度的考慮，就打消排演全本的企圖，先拿一樁故事，單排一出小戲。這才決定了試排《黛玉葬花》。”[13]像寶黛這樣的愛情，比較容易把戲演冷了，行當主要是旦角為主，沒有行當的冷熱關系。小說的水準固然會對戲劇改編起到基礎性的作用，但原作的成功并不直接等于戲的成功，簡單地把題材跟最后的效果聯系在一起恐怕很難符合戲劇的要求。因此，梅蘭芳從整本中選出一個片段，以情節不太流動的情景劇方式，展示人物在某一個橫斷面上的內心。梅蘭芳演了三個《紅樓夢》戲，都是從全本中抽取的很小的段落，人物都不一樣，《千金一笑》是晴雯的，《黛玉葬花》是林黛玉的，《俊襲人》是襲人的。三個戲都偏冷，而最后被擱置起來，偏冷的問題，是在排之前就已經預見到的。

梅蘭芳在青年時代冒著冷場的危險，有意地去對京劇的文化定位進行調節，將京劇這種大眾、通俗、流行藝術向著高雅、經典藝術的方向拉近，而他的調節是用實驗戲劇的方式進行的。“從前中國銀行有一位汪楞伯君，他背地同別人說，我把梅蘭芳當作試驗品。”[14]事實上這種采取文人化的手段對京劇進行雅化，直接扭轉京劇基本風格的嘗試，很難做到又走群眾路線又走高端路線，又打內又打外，又打雅又打俗，因而失敗的例子居多。“從文化上看，這些戲雖然雅致了，并無多少新意；新意只在載歌載舞的表演與新式古裝的人物扮相，營造了嶄新的審美形態，為觀眾所歡迎，如《天女散花》《廉錦楓》等。”[15]雖然梅蘭芳在將中國古典審美原則注入到本來是有些粗野的亂彈戲的過程中付出了巨大努力，仍然沒有改變京劇作為一種民俗性、通俗性藝術的固有質地。雖然梅蘭芳的目的是把見棱見角的表演磨“圓”，把生猛潑辣的氣質冶煉得“中和”，打造雅俗共賞的境地，但由于京劇本身作為花部亂彈的俗文化屬性，與雅致的風格仍然存在著一定程度上的不調和。從某種程度上，這是本屬于市民和農民的民間藝術在貴族化、都市化道路上出現的不穩定、不匹配，這個過程中如果把握不好尺度，很容易使京劇遠離現實，不接地氣。

注釋：

[1]安葵：《梅蘭芳對京劇劇目建設的貢獻》，梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀念委員會學術部主編：《梅韻麒風：梅蘭芳周信芳誕辰100周年紀念文集》，中國戲劇出版社1996年10月第1版，第101頁

[2]齊如山著：《國劇漫談二集》，梁燕主編：《齊如山文集》第五卷，河北教育出版社、開明出版社2010年12月第1版，第219頁

[3]黑格爾：《藝術哲學》英譯本第4冊，第290頁，轉引自葉秀山：《中國戲曲藝術的美學問題（研究提綱）》，葉秀山著：《古中國的歌——葉秀山論京劇》，中國人民大學出版社2007年3月第1版，第320頁

[4]焦菊隱：《〈武則天〉導演雜記》，《焦菊隱戲劇論文集》，上海文藝出版社1979年10月第1版，第147-148頁

[5]梅蘭芳著：《我的電影生活》，《梅蘭芳全集》第四卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第141頁

[6]徐城北著：《梅蘭芳百年祭》，中國社會科學出版社2000年11月第1版，第154頁

[7]齊如山著：《國劇漫談二集》，梁燕主編：《齊如山文集》第五卷，河北教育出版社、開明出版社2010年12月第1版，第218頁

[8]徐城北著：《梅蘭芳藝術譚》，中國人民大學出版社2012年4月第1版，第202頁

[9]齊崧著：《談梅蘭芳》，黃山書社2008年12月第1版，第23頁

[10]任明耀著：《京劇奇葩四大名旦》，東南大學出版社1994年5月第1版，第12頁

[11]許姬傳：《別姬之霸王》，許姬傳著：《許姬傳七十年見聞錄》，中華書局1985年5月第1版，第282頁