劇本剖析劇作原理及技巧（續）

黃維若

劇本剖析劇作原理及技巧（續）

黃維若

在《馬拉·薩德》一劇中，宣告者在介紹人物設置時，有時會引入啞劇或木偶式的表演。比如在本劇第四段，他介紹完馬拉之后，又說：

“諸位請看我們這出戲里的科黛

（指科黛，她正在撫平衣裙，系牢胸巾）

她是卡昂人，外省貴族出身服飾漂亮，鞋子摩登

（指鞋子）

她正在系牢胸巾

（指胸巾）

根據史家的見解和我們的意見

她是個引人注目的女人

（她站起身來）

可是扮演這個角色的本院病人

既患夢游病，又患抑郁癥

（科黛閉上眼睛，腦袋后仰）……”（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷,中國戲劇出版社2005版，第242頁）

科黛這樣一位激情而執著的暗殺者，由一個有夢游和抑郁癥的病人來扮演。我們前文已說過，因為她許多時候嗜睡且昏昏沉沉。于是這位女刺客大部分時間里，都是被人指使被人支配被人挾持著去完成舞臺行動。該人物設置的后邊，有著深刻的語境。世界上所有的暗殺者，無非兩種：一種是為了錢，或者因為承諾與契約；另一種因為某種信仰、沖動、幻想或狂熱，其實被自己的主觀意念所支配?？器焓呛笠环N類型，是一種激情殺人。從歷史上真實的科黛刺殺馬拉，到她被捕、被審、被斷頭的完整過程都可以得到印證。但是劇中科黛的扮演者，因為夢游或嗜睡，使得她身上的激情、狂熱、幻想被消融得一干二凈，再也沒見過這樣一位萎靡不振、昏昏沉沉的刺客了。劇中的她，基本上是被精神病院的強力護士支配著去干這一切。難道這精神病院就沒有別的人選？沒有興奮狂熱型的病人？挑選她是一種故意，而非偶然。形成一種借喻：所有的暗殺，無論是因為利益還是基于狂熱偏執，其實都是某種強迫癥，都是不正常的人類行為，體現了被扭曲的人與自己，或人與人的關系，都是人的悲劇。就歷史上的科黛而言，彼得·魏斯在劇本后邊所附“對劇本歷史背景的說明”中說：

“夏洛特·科黛可是并沒有向任何人透露過她的計劃，寺院生活養成了她出神玄思的習慣，她單獨一人出發，一心想當貞德和經外書里的尤迪特，把自己變成了圣徒?！保ㄒ姟段鞣浆F代戲劇流派作品選》第四卷，中國戲劇出版社2005版，第247頁）

歷史上的宗教狂熱和主觀幻想支配著生活中的科黛去殺人，與劇中瘋人院的強悍護士，支配著戲劇人物科黛去殺人，把生活與戲劇上升為一種形而上的邏輯通約，將兩者聯系了起來。這是《馬拉·薩德》特別引人注目的地方。

與此同時，用啞劇形式表現歌隊敘述內容，也是敘事劇經常使用的手段之一。我們還記得，前文分析布萊希特《高加索灰闌記》第一段結尾處，因為帶著那個孩子又麻煩又危險，所以格魯雪想不管他，可是良心又使其不安不忍。于是：

“（歌手唱）她坐在孩子身邊，守了很久，

傍晚了，夜深了，

黎明了。她坐了多久，

就注意了多久，

均勻的呼吸，嬌小的拳頭，

直到天明的時候，誘惑變得太強了！

她站起來，低下頭去，嘆口氣，抱起了孩子，把他帶走。

[她（格魯雪）作歌手所描述的動作?！?/p>

（見《布萊希特戲劇選》下卷，人民文學出版社1980年版，第275-276頁）

此段是人物塑造的一個關鍵節點。忐忑不安內心煎熬的格魯雪，她膽小，與此同時危險在逼近，使她不敢去抱這孩子；但她的善良，又使其不忍離去；她的某種天真與自欺欺人，還使她內心盼望會來一個什么人，她可以將孩子弄到別人手里，走之大吉了，良心再無負擔了。歌手把應該由格魯雪表演出來的內心活動，及產生的幻想，還有一夜當中她的進退無措，全都唱了出來。此時人物格魯雪存在于舞臺上，在歌聲中“她作歌手所描述的動作”。我們曾經總結說，這是一段啞劇式的表演?；蛘吒_切地說，像一段木偶戲表演。歌隊就是那些牽線的操縱者，人物格魯雪就是個人偶，說唱這種敘述成了核心的表現手段，演員扮演的格魯雪，其表演完全被說唱所牽領，以身體去將說唱內容變為可視的舞臺形象。這就是所謂間離化手段。如布萊希特所說：“間離化的表現是這樣一種表現：它可以使我們認識其題旨，但同時又使它顯得陌生。”（見斯泰恩《現代戲劇理論與實踐》第三卷，中國戲劇出版社2002年版，第716頁）

可以看出，《馬拉·薩德》中宣告者對人物設置的介紹，在一定程度上與《高加索灰闌記》上述手法一脈相承。即此時的科黛如人偶一般，將宣告者的敘述內容，變為可視的舞臺形象。這類表演似乎還有更久遠的來源，但非本文要討論的問題。要強調的是，《馬》劇中作者的意圖還不止于此，他將此種啞劇或木偶式表演，擴大到科黛的整個舞臺行動中去，比如上場、下場、說臺詞、完成舞臺動作等等方面，很多時候都要由護士們拖來拽去，由他們挾持或指使。其實真正的支配者是那個宣告者，他手里的指示棒一指，護士們就會有所行動。她的嗜睡，必定使得她在全劇都被人支配，這個問題涉及到宣告者這樣一種特殊的單人歌隊，對全劇語法的解釋與執行。這一點，我們下文再細談。而就此節而言，啞劇或木偶式表演，也不僅僅只用于科黛，而是擴張至幾乎每一個被介紹的角色，如劇中一個激進的社會主義者雅克·魯，這是前神父。他的戲不多，且其袖子被扎住，手不能伸出來，即受限制的精神病人穿的那種衣。但是他一旦有所動作，所有的病人都會被狂熱地鼓動起來。介紹人物設置時，宣告者這樣說：

“瞧那個教士，他挨近舞臺背景

（指向雅克·魯，他把兩個胳膊肘向兩側拉開，并仰著臉）

他被隔離是因為政治上太激進。

雅克·魯這一角色由他扮演

馬拉的革命需要這種人。

他在戲里的言論

檢查官刪削得實在太狠

當代制度的維護者認為

他的調子太過分。

（雅克·魯張大嘴，使勁用兩肘向兩側拉開）

（庫米爾伸出食指威脅他）”

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷,中國戲劇出版社2005版, 第243頁）

仍然是啞劇式表演。但是與科黛不同?？器焓且驗槭人坏貌槐蝗藪冻峙c支配，這個雅克·魯不同，他本人沒有任何病，只是因為“政治上太激進”而被隔離在這里。他被人強迫變成一個木偶，決不讓他自由發揮。這不是宣告者的主張，他沒有這個權力。但是他介紹了這個人物設置時不得已的苦衷，那就是雅克·魯在戲里的言論，檢查官對之十分警惕，只要認為他的話有危險性與煽動性，就必須限制。劇本是無可奈何地“刪削”了，但是扮演這角色的政治激進分子，會不會臨場發作，趁機把舞臺變為政治戰場？看來誰也沒把握，于是讓他穿上瘋人衣，強制木偶化?？梢姳緞≈袉』蚰九妓频氖址ㄟ\用，又還有目的和功能的區別。其所以稱為“啞劇或木偶似的”表演，而不稱為真正的啞劇表演，是因為此劇還有真正的啞劇表演，那些飾演群眾的瘋子，有時又要充當啞劇演員。劇中還有幾段真正的啞劇段落。說實話，這劇的戲劇形式與人物設置過于復雜，讓人眼花繚亂，也許是其缺點之一。正因為如此，假使沒有這個宣告者，本劇人物設置的介紹，還真是一件很麻煩的事情?？梢?，在特定體裁中，歌隊作為介紹人物設置的主要手段，是非常有效且極具特色的。

《馬拉·薩德》中這個宣告者的另一重要功能，是充當該劇戲劇語法的解釋者與執行者。

戲劇語法是一個自創名詞，需要對其概念進行說明。戲劇由人物及人物關系、戲劇事件、臺詞、結構等等構成。這些內容都有其假定原則、邏輯結構、使用規范，也有它們的構成規律，及運用過程中的限制性。與此同時，它們要力求相互之間的關系有機統一。所有上述這些原則與規范的實施，就構成戲劇語法。

戲劇語法一般體現在人物的舞臺行動中。但有時也用劇本所附的說明，還有舞臺提示等等予以宣示。用歌隊對本劇語法進行解釋和執行，是一種有意味的特定手法?！恶R拉·薩德》中的宣告者即是典型的例證。先來看本劇第十七段“科黛與杜佩雷的首次對話”：

“科 黛 （試圖擺脫杜佩雷的擁抱）

（兩名女護士插手，拽掉杜佩雷的雙手）

你快去卡昂，

巴巴盧和比佐需要你

今天就跑

不要等晚上

到那時，你插翅也難逃。

杜佩雷 （激昂地，以詠嘆調吟唱如前）

親愛的夏洛特，我的崗位就在此地

（跪倒在她面前，雙臂抱著她

的腿）

我怎能離開這個城市

我認識你就在這里！

親愛的夏洛特，我的崗位就在

此地。

[不能自制地使勁抱住。宣告者用棒捅他，隨后用棒擊地。

宣告者 （提詞）我為什么非得逃

杜佩雷 我為什么非得逃，

目前的局面長不了。

（使勁撫摸科黛）

英國艦隊已經在

敦克爾克和土倫港外拋錨。普魯士人

宣告者 （糾正他）西班牙人

杜佩雷 西班牙人占領了魯西榮

巴黎

宣告者 （糾正他）美因茨

杜佩雷 美因茨已遭普魯士軍隊圍攻康德和瓦朗西安已被英國人

宣告者 （糾正他）奧地利人

杜佩雷 奧地利人占領。

旺代暴動。

（以火樣的熱情拚命親熱）”

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第275-276頁)

科黛受吉倫特派影響，產生圣女貞德一般的自我認定，才來刺殺馬拉。劇中杜佩雷，代表吉倫特派對她產生此種影響。這個人應該對科黛有一種政治感召力。從現在被打斷得厲害的臺詞來看，這是劇本的原意。比如科黛要杜佩雷趕快逃走，因為這里太危險，到了晚上就“插翅也難逃”杜佩雷說他不走，他的崗位就在這里，他不能離開這座城市。這是非常崇高的政治信仰者形象。與此同時，因為飾杜佩雷的演員也是精神病院的病人，是個色情狂。色情狂不是街上的流氓，而是一種不可自制的病態。所以這段戲一展開，杜佩雷就經常會離開規定臺詞和動作，專心致志搞他的色情行為。他對科黛身體的欲望，遠遠超過他對戲本身的興趣。這同樣也是劇本的原意。兩種意向交織在一起，作者想說的是，吉倫特派的政治狂熱與不可壓抑的色欲焚心混同一體。吉倫特派的政治行動與白日宣淫，也沒有什么區別。激昂的政治信念表達，與色情動作的見縫插針，一定要同時進行，互相纏繞，兩者都必須生動而清楚。這就是本段的劇本語法。如果完全是政治上的互相激勵與崇高再現，這段戲就沒有達到目的。如果完全是色情表演，又成了夜總會節目。所以必須有一種手段，使其平衡而清晰。這個手段就是宣告者。他一上來便宣布：“為了符合規矩而又得體，劇作者現在規定這么辦。”（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第273頁）那就是給科黛配上杜佩雷作伴。這兩人搭戲就意味著革命與色情配對，當然宣告者知道杜佩雷是色情狂，所以早早地便向他說：“別濫用你扮演的角色，你的愛是柏拉圖式的?！钡且笊榭窭斫馀睦瓐D式的愛情，豈不是緣木求魚？那人只要有機會就出手猥褻科黛，這就忙壞了宣告者，他要不斷地提詞，使戲不至于出錯，不至于中斷，而且飾杜佩雷的瘋子色情動作太過分時，他就要制止，不行就用那根指示棒去捅杜佩雷，如果還不行，就打。本段中杜佩雷不僅“偷偷用手撫摸她（科黛）的腰和胯骨”，還“親熱地把手按在科黛的胸脯上”。最后他抱住科黛要激吻，宣告者只好動用護士上來“不客氣地推開杜佩雷”，結束了本段。但是實際上，宣告者又要給杜佩雷以空隙，讓他有色情動作。不然的話，本劇語法未見得能清晰實現。可見，本段中宣告者任務繁重，要使吉倫特派的革命臺詞，與杜佩雷的色欲表現處于互為表里的平衡狀態，將作者定下的戲劇語法執行到底。因為劇中主要人物都是由各種不同的精神病患者扮演，所以宣告者的類似活動，在劇中比比皆是。

《馬拉·薩德》因為使用瘋子演戲，除了戲劇語法出現復雜狀況之外，失控的事情也屢見不鮮。這就需要一個正常演出體制的維護者，這個任務也落到了宣告者頭上。比如前文提到過的第十四段：“遺憾的意外事故”：

“[背景前一個病人，戴著神父的褶疊領，突然毛病發作，蹦到前面，雙膝跪倒。

病 人 （急得結結巴巴）

祈禱吧，祈禱

向他祈禱

你，地獄里的撒旦

你的王國來到人間

你的意愿在人間實現

損害我們的清白

拯救我們從惡棄善?！?/p>

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第266頁）

于是精神病院長庫米爾一躍而起。男護士們撲向這個病人，把他捆上，拖到后面，強迫他站立在一個蓮蓬頭下。此時宣告者站出來“搖動撥浪鼓”，說：“這類事故在所難免，它活生生地顯示我們所受的痛苦。”說這個人曾經是一名傳教士，還主持過一所著名寺院。這次歌頌撒旦的發作，可看作“是他的一次回憶”。然后再搖撥浪鼓表示結束，戲回到正常的軌道。真是一次事故嗎？此種語境后邊，其實宣告者是有觀點的。他認為這位著名寺院主持人，其魔鬼崇拜并非瘋癲，而是對生活的真實回憶。未見得這是對宗教的批評。因為那位前傳教士以反諷的語氣，說我們的現實世界已被撒旦把持，魔鬼的愿望已在人間實現，大家都已“從惡棄善”。這是對政治與社會現實的徹底否定。所以作為監視與審查者的院長庫米爾會“一躍而起”，勃然大怒。反過來我們從戲劇語法觀點上再來看這段戲，其實它是作者故意安排的，從結構上來說，這樣一種“意外事故”，會打破劇本的單調板滯。而從實質上來說，它對現實的強烈批判，仍然與本劇主旨一致。我們可以這樣看：這段戲，本來是前傳教士突然發作，破壞了戲的正常演出程序。但是宣告者撥轉機鋒，使其回歸演出規范，同時使它仍然巧妙地體現本劇主題。

《馬拉·薩德》中除了瘋子們會時不時地鬧出意外來，好些時候，他們對演出程序，比如什么時候出場，該誰進戲，誰該跟誰搭戲等等，也多有愚鈍木訥之處。瘋子演戲，你能要求他們什么？所以這時候就要靠宣告者來指揮他們。還有，此劇表現手段繁雜到堆砌的地步，專業人員演來尚且麻煩，何況不正常的人來演出？因此宣告者的臨場調度，就變得非常重要。我們會在劇中看到很多這樣的場面：

“宣告者 （用指示棒擊地三下，指向科黛）

（西蒙娜站在浴缸前保護著）

（科黛首次登門）

[樂隊奏起科黛主題……”

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第252頁）

這是對人物上場，及音樂音響相互配合的調度。但有時候宣告者會故意不干預舞臺上的嚴重混亂場面。比如第十八段“薩德對一切民族嗤之以鼻”，先是薩德對浴缸里的馬拉一通駁斥，接下來宣揚他的個人主義：

“薩 德 ……我早已放棄了這種英

雄主義

我對這樣的民族嗤之以鼻

我對其余一切民族也都嗤之以鼻。

[背景前傳來一些噓聲。

庫米爾 （在噓聲中高喊，豎起食指）注意！

病 人 （在背景前）拿破侖和民族萬歲！

[臺下爆發一陣尖利的笑聲。

科科爾 （在背景前喊道）歷代皇帝、國王、教皇、主教萬歲！

[臺下騷亂

波爾波什 清水湯和束縛精神病人的上衣萬歲！

羅西諾爾 馬拉萬歲！

薩 德 （在騷亂中也高喊）對于循環不止的群眾運動我也嗤之以鼻。

[臺下響起尖利的口哨聲。一個病人開始瘋狂地轉圈奔跑，第二個、第三個病人加入。男護士們跟在他們后面奔跑。

薩 德 對只能鉆進死胡同的一切善良意圖

我都嗤之以鼻。

對為某一事業而帶來的一切犧牲我都嗤之以鼻……”

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第277頁）

先解釋一下舞臺格局。這個劇場是瘋人院里的澡堂子臨時挪用的。所以水龍頭浴缸等一應俱全。表演區的后部被稱作“背景”，就是靠墻的地方。所有的未上場的角色包括群眾演員都候在那兒。嚴陣以待的男護士女護士也都站在那兒。院長庫米爾與妻女坐在舞臺右側的看臺上。估計還有一些瘋子作為觀眾也坐在表演區以外的地方。上引段落中的科科爾、波爾波什和羅西諾爾，是四人歌隊中的三個成員。

本段戲因為薩德那種否定一切的個人主義激情演說引起瘋子們的共鳴，所以大家亂哄哄地狂叫亂跳起來。大家高呼萬歲。被頌萬歲的對象們有拿破侖、民族、皇帝、國王、教皇、主教、清水湯和束縛精神病人的上衣。這些對象并列在一起，人們認為國王與拿破侖與瘋人院里非人的伙食，還有瘋人衣，都是一回事。萬歲是假，強烈諷刺是真。大家未見得真正同意薩德那一套無政府主義說辭，但對否定現實中的一切，眾瘋子興奮無比。場面變成瘋狂大亂。本劇其他時候，每有此等情況發生，宣告者會馬上出來，用指示棒擊地，發出尖利的哨聲，喝止這種騷亂。不行的話，他會支使護士們強力使瘋子們回歸本位，安靜下來。他在劇中十分積極而繁忙。但是有好幾次這樣的大騷亂場合，他都一聲不吭，根本看不出他的存在。這是故意的。這是作者的意圖。對現實的嚴重不滿，及瘋狂而騷亂的群眾運動，正是法國大革命的某一個側面，作者要影射的就是這一點，所以宣告者在這種場面時不作為。失去他的主動指揮，強力護士們也混亂無措，效率嚴重下降，只能跟在瘋子們后邊追趕。這是宣告者維護演出體制的一種特殊方式。需要說明一點，演出體制仍然屬于戲劇形式范疇。

宣告者在本劇中還有一個不可忽視的功能，那就是面對苛嚴的審查者進行解釋。院長庫米爾要展示自己是文明與《人權宣言》的維護者，他允許演戲，自己也來看戲?？墒菓蛑写蠓灿幸稽c點與當局的政治規定不合，對現實進行批評的地方，庫米爾必定得干涉。他有權力，可以禁演這戲。他有暴力，所有男女護士都是他的忠實部下。他與這個瘋人戲劇演出群體，時常處于對立之中。于是宣告者便成了一個調解者。但是宣告者有自己觀點。他會將庫米爾不能容忍的戲劇內容，說成合理。比如本劇第十一節“死神的勝利”，舞臺上表現大革命中處決犯人，被斬者的模型腦袋被斬下來后“像皮球似的被人拋來拋去”，眾瘋子興奮至極，狂呼亂叫。這時精神病院院長庫米爾干預了：

“德·薩德先生

這樣可不成

這怎能叫做教化

這不能醫治本院病人

……

[ 薩德不理不睬，他嘴角上掛著一絲嘲弄的微笑，掃視著舞臺?！?/p>

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第257-258頁）

庫米爾認定這種血腥暴力場面是不能被允許的。不見得他在為病人著想，而是當局禁止表現這種暴亂。瘋人院里也不行，況且這里還隔離著許多政治岐見者。而薩德則明顯對他抱有敵意。但兩人如果爭執下去，庫米爾是可以禁掉這出戲的。于是宣告者出來說話：

“宣告者 （用指示棒擊地并回答庫米

爾的話）

我們只表演本城的往事一樁

它無疑發生過，非凡熱鬧。

因此我們不妨放心往下瞧

因為我們鄙視當年干的那一套。

在認識上，與那永不復返的時代比較

我們今天聰明得不知有多少。

[用指示棒指著行刑場面。長久的急速擊鼓聲。又帶上幾個新的死囚，他們站著準備就刑。”

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前第258頁）

那意思是說，這樣一種場面是本劇風格體裁所決定的。舞臺上的暴戾血腥場面，是歷史生活中真實的事，表現那樣的內容，不過是說今天比過去要好得多了。這倒不完全是詭辯。前文提到過，此劇本與真實歷史有關系。于是庫米爾也沒再說什么，斬首戲得以進行下去。宣告者不是導演，劇本明確說明坐在一邊的薩德是導演。所以宣示者作為特殊歌隊，在此面對監視與審查，作出合理性解釋，暫緩了監視者院長與導演的矛盾。宣告者也穿著病人的衣服，但是他是全劇最沒有精神病癥狀的一個人。或者他是被隔離在這里的政治性人物？如果沒有他的智慧，薩德是不可能將這戲演下去的，雖然他又是編劇又是導演。

作為單人歌隊的宣告者在本劇中還有另一項重要功能，那就是對該劇假定性原則的解釋。假定性原則，我們仍然把它看作是劇本形式的重要內容。前文說過，《馬拉·薩德》的假定性情況頗為復雜，所以宣告者的解釋成了不可或缺。如劇中第三十段“科黛第三次即最后一次登門”，其內容說的是科黛第三次來到馬拉家里，假裝說要告發吉倫特派的暴動，終于走近到馬拉的浴缸邊，摸出她的刀，暗殺即將實現，這是全劇的高潮：

“科 黛 我來了，馬拉

可是你看不見我，馬拉因為你是死人。

馬 拉 （半裸著，直起身子，叫喊）巴士

把我向你口授的寫下來

一七九三年

七月十三日，星期六

致法蘭西民族......

[科黛面對面站在馬拉身邊。她的左手貼近他的皮膚，從他的胸部移到肩頭移到頭頸。

[馬拉坐著，身子后仰，倒向浴缸的靠背上躲避，右手握筆。

[科黛從胸巾下取出匕首。她雙手握匕首，高高舉起，準備刺去。

[宣告者吹響一聲尖利的口哨聲。

[病人們、男女護士們在原地不動，科黛癱倒。馬拉又伏在板上作休息姿態。

宣告者 這純屬德·薩德先生的藝術技巧

他有意要在這里中斷一下

好讓馬拉臨終前數秒鐘內

從我們的嘴里聽到

他身后發生的一切

而臺下的諸君當然全都知道。

[指觀眾

[樂隊奏起快速軍隊進行曲。四個歌手走到臺前。”

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷， 版本同前，第335-336頁）

這是舞臺上的高度假定。所謂戲劇的假定性，人們有這樣一些解釋：

“戲劇藝術在長期的發展進程中，逐漸形成了假定性的特殊表現范圍和表現方式。如處理舞臺空間的假定性方式等。‘假定性’的含義在于對生活的自然形態進行變形與改造，使形象與它的自然形態不相符。在戲劇藝術中，諸方面的假定性程度唯一的限度是與觀眾之間的‘約定成’……”（見譚霈生所作的“假定性”解釋。轉引自王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995版，第11頁）

王曉鷹對此概括道：

“戲劇藝術的‘假定性’實質上就是戲劇演出與戲劇觀眾之間關于‘真’和‘假’的一個約定俗成的‘契約’。演員在一個擺設齊全的‘客廳’里寂然獨坐，觀眾不認為自己可以湊上去與他交談，因為他們有過那樣的‘契約’；演員優雅舒展地舞弄一根馬鞭，觀眾卻認為他是在騎馬疾行甚至是征戰沙場，也是因為他們有過那樣的‘契約’?！?/p>

（見王曉鷹《戲劇演出中的假定性》，中國戲劇出版社1995版，第12頁）

我們前文講過，《馬拉·薩德》的假定性情況比較復雜。眾人在精神病院演戲，這是劇本提供的第一層戲劇假定。那么在澡堂舞臺上演出什么戲呢？這戲叫《馬拉·薩德》，說的是大革命時期的雅各賓派領袖馬拉被刺殺的事情?；蛘哌€可以延伸出薩德與馬拉的政治爭論。這是劇本所提供的第二層戲劇假定——這是一出戲中戲。而本劇的第三層假定，是假定演出這個戲中戲的演員們，他們都是瘋子或半瘋子。他們在扮演人物的同時，還會時不時的失控，回到他們的瘋癲狀態上去，或將他們的瘋癲帶入到對人物的解釋上來。所有這三個層次的假定性，都是演出者們與觀眾，達成約定俗成的契約。也就是說，開場后不久，觀眾都看明白了，承認這樣三個層次的假定了。但是戲進行到上述科黛要刺殺馬拉的一瞬間，突然戲中斷了，停了下來，“病人們、男女護士們在原地不動，科黛癱倒。馬拉又伏在板上作休息姿態”，說是要讓馬拉在死前數秒鐘知道，他死后發生的事。這是非常詭異的。中斷刺殺，并讓被殺者死前知道他死后的事，不完全符合前述三個層次假定性的約定俗成。我們可以看到，盡管它仍然是瘋人院澡堂子里演的戲。但并非事先約定的馬拉被殺的戲劇內容。也不符合到現在為止此劇本身的邏輯，同時它也不是瘋子們的失控所致。所以必須讓宣告者站出來進行解釋：“這純屬德·薩德先生的藝術技巧，他有意要在這里中斷一下，好讓馬拉臨終前數秒鐘內，從我們的嘴里聽到，他身后發生的一切……”所謂解釋，無非是要與觀眾重新達成新的契約，讓觀眾在新的假定邏輯上來看戲。于是乎，殺人的科黛放下高舉的匕首，沉沉睡去，驚恐地“倒向浴缸靠背上躲避”的馬拉，又伏回到板上作休息姿態。也就是說，戲不僅僅是中斷或暫停，它還退回去了一點，回到科黛舉刀要殺人之前一小會兒的狀態上去了。趁此機會，歌手們與樂隊把現場變成了一次狂歡，鬧騰著在軍隊進行曲中，演唱著馬拉死后發生的一切，說是人們鎮壓了保皇黨，砍了三千多人的腦袋，演唱者們說：“馬拉，你向我們鼓吹的一切，如今正在解決。”又說他們后來還殺了丹東，羅伯斯庇爾也站不住腳，一命嗚呼。這種血腥戰爭中拿破侖崛起，自立為皇帝。然后：

“[宣告者用指示棒給了一個信號。

宣告者 謀殺！

[ 科黛突然清醒，舉起雙手作猛刺的姿態，把匕首捅進馬拉的胸膛。所有的病人一齊驚呼。

[薩德站著，得意洋洋，無聲的微笑顫動了他的身體。

[所有的人站在浴缸周圍，顯示出一幅英雄氣概的靜態畫面，具體組成如次：馬拉倒掛在浴缸沿上，右手在外，如大衛那幅經典性的圖畫上的形狀。他右手握筆，左手拿紙?？器爝€握著匕首。四個歌手從后面抓住她，使勁將她的胳膊往后拽，繃開了她的胸巾，袒露出胸脯。”

（見《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第338-339頁）

全劇高潮以這樣一種匪夷所思的方式呈現在我們面前。其藝術個性非常強烈，令人印象深刻。與此同時，它將敘事劇的表現方法擴張到敘述學所允許的最大限度。如果從舞臺是生活的再現的角度來說，此種假定是有疑問的。戲怎么可能到關鍵時候停下來，甚至又退回去一點點？一個將死的人，怎么能聽到人們向他描述他死以后發生的政格局的大變動？但是如果舞臺上是人們在講敘生活，這種邏輯就可以成立。講敘者——作者、演員等等，他們可以講到某處停下，然后倒回去補充某些內容，還可以講敘死者身后之事，這不妨礙暫停在那里還沒死的死者聽到這些。當然他們是裝扮人物進行表演，用戲劇動作來講敘。而這后邊假定性的約定俗成，則由宣告者來完成。

由此我們可以這樣來歸納，從本質上講，戲怎么樣寫、怎么樣演都是可以的。問題在于，我們這樣做之前，一定要與觀眾達成假定性的契約。而在這種約定的后面，仍然要有自圓其說的邏輯。或是生活邏輯，或是敘述學邏輯，荒誕派戲劇也有它的哲學邏輯，中國戲曲有自己的寫意邏輯……而采用歌隊來進行假定性原則的解釋，及與觀眾達成協定，甚至補充協定，不失為最直截了當的辦法。直截了當不是簡單粗糙，《馬拉·薩德》中的宣告者就生動地詮注了這一點。

但是宣告者對本劇假定性的解釋與推行并未就此打住。接下來的”收場“一段，他向觀眾宣布說，在觀眾退場之前，他們要把這戲的內容再概括一遍。于是死了的馬拉又出來，把他的信仰主張又說了一遍?？器煲渤鰜恚阉膭訖C與想法也說了一遍。激進社會主義者雅克·魯也出來，照樣否定這一切，而且煽動性極強。男女護士照樣把他拖了下去。薩德也談自己編導這戲要達到的目的，庫米爾也把他代表官方的觀點說一遍。本來這樣做是架床疊屋，重復且啰嗦，戲是往下掉的。但是這個戲往往不按常規出牌。這些人的話讓所有的病人與歌隊躁動起來，他們開始齊步前進，嘴里歌頌拿破侖，其行動卻是否定這一切。他們全體:

“（合著行進節奏，交錯著亂喊）夏朗東，夏朗東，拿破侖，拿破侖，民族，民族，革命，革命，結合，結合！……

[音樂，叫喊，跺腳，喧囂塵上，匯成暴風雨一般。

[庫米爾溜回他的看臺，敲響警報鐘。

[男護士們拔出短棍向病人們打去……隊伍踏步向前。病人們陷入行進舞的瘋狂之中。許多人歡喜地蹦跳旋轉。

[庫米爾示意男護士們使用極端暴力。病人們被打倒在地?！瓗烀谞柦^望地打手勢讓人拉幕。

[幕落。”

（見 《西方現代戲劇流派作品選》第四卷，版本同前，第343-344頁）

本劇屬于高潮與結尾基本重疊的類型。這樣一個鬧得烏煙瘴氣的結尾，實際是高潮的延續。在瘋子們的狂熱與騷亂面前，馬拉、科黛、雅克·魯還有庫米爾們嚴肅而凜然的政治理想，都顯得那樣可笑，那樣不著邊際。不僅如此，就是上一段的那些內容，即人們告訴馬拉，他死后形勢如何發展，拿破侖如何帶來氣象一新的格局等等，這一切都變成了瘋子們的狂呼亂叫與護士們的暴力鎮壓。由此，我們看到這出戲所展示的法國大革命，與政治教科書上的結論不太一樣。作者對這場革命，對馬拉、對薩德，對科黛，有著奇詭的呈現。毫無疑問，他有自己的看法，但不明顯表露出來。我們只是看到瘋狂、混亂、詭異、崇高、執著、妄想等等混合在一起。觀眾或讀者完全可以根據自己的理解去理解。如此一來就可以產生枝讀（branch read）這是現代藝術的特點。大體看來，在本劇呈現過程中，宣告者這樣一種單人歌隊所起作用，仍然是對劇本形式的闡釋與實施。沒有這樣一個人物，《馬拉·薩德》幾乎不可能在舞臺上立起來。

以上所談，是戲劇中的歌隊，作為劇本形式的組織者與表達者的大體情形。

我們再來討論一個問題：

C. 關于戲劇中歌隊的反諷與抒情功能

1.戲劇中歌隊的反諷功能

反諷，艾布拉姆斯的《文學術語詞典》是這樣說的：“‘反諷’一詞在大多數現代批評使用中仍保留了其原意，即不為欺騙，而是為了達到特殊的修辭或藝術效果而掩蓋或隱藏話語的真實意義?！苯酉聛硭€進一步指出：“言語反諷，指的是說話人話語的隱含意義和他的表面陳述大相徑庭。這類諷刺話語往往表示說話人的某些表面的看法與評價，而實際上整體話語情境下則說了一種截然不同，通常是相反的態度與評價?！保ㄒ姲祭匪埂段膶W術語詞典》，北京大學出版社2009年版，第271頁）

反諷說白了就是正話反說或是反話正說。

反諷在古典和現代定義上有一定的差別。反諷在現代修辭學中，變成了比較復雜的事情。我們都不展開，而取其上述最基本含義。

反諷在戲劇中出現很早。古希臘喜劇中就經常有人正話反說，或聰明話傻著說。而我們在前文談到過莎士比亞《李爾王》中的弄人，就是一個最慣于進行反諷的人物。而這個人物我們前文說過了，屬于半歌隊。

弄人在《李爾王》中是一個非常重要的角色。沒有他，李爾王作為戲劇人物許多時候會運轉不靈；同時，李爾王的一些性格側面，和內心的隱秘之處，沒有這個弄人也無從表達。這弄人叫什么名字？從何而來？有多大年紀？長成什么樣子？劇中一概不提。他是李爾的奴仆。除了偶爾與肯脫等有些對話之外，基本上是不參與到劇情中去的。他大體上保持著與李爾單獨的人物關系。即令他與李爾以外的人物有對話與交流，其話語指向仍然是李爾。

這樣一種人物關系，其實在中外戲劇中比較多地存在，絕大多數是主人和奴仆，小姐和丫環，官員和家丁，皇帝與太監，娘娘與宮娥等等?；径际窍氯伺c主人。此種戲劇人物關系有兩個特點，一是此種關系中有先天的身分不平等。主人有地位，下人對主人有人身依附關系。二是下人基本上只與主人產生戲劇關系，而不進入或很少進入別的戲劇情節中去。比如湯顯祖《牡丹亭》中的春香。她因杜麗娘的存在而存在。她在劇中基本只與杜麗娘產生人物關系，她的行動都是為表現杜麗娘服務的。如果此類人物突破了他們與主人公的專屬戲劇關系，而有了自己的自覺意志，有了自己的行動與目標，他們就成了相對獨立的人物。比如前文提到過的莎士比亞《威尼斯商人》中波西霞的侍女聶莉莎，她在大部分時候，可以看作是波西霞形象的補充手段。但是她有自己獨立的自覺意志與行動，她也為自己找了一個愛人。又比如王實甫《西廂記》中的紅娘，她在身份上是崔鶯鶯的丫環，可是這個人物的自覺意志非常強大，其行動有著極大的獨立性，作為藝術形象，她一點也不次于張生與崔鶯鶯。這種情況下，這些人物在戲里的社會身份都是仆役，從屬于他們的主人。但是他們在藝術上都是獨立的人物形象。他們都不屬于“半歌隊”。

或者可以這樣說，“半歌隊”其實是戲劇中并不完全獨立的人物。我們重提艾布拉姆斯的話：

“現代學者用唱白人這一術語指代那種作為劇中人物但又不介入情節的角色，他通過評論劇情為觀眾提出認識劇中人物與事件的特殊視角（往往是具有諷刺意味的視角）。如莎士比亞《李爾王》中和弄臣……”（見艾布拉姆斯《文學術語詞典》，北京大學出版社2009年版，第73頁)

我們現在涉及的實際上是兩個問題：一是戲劇中的奴仆角色與主人的關系，一是戲劇中歌隊的反諷功能。戲中奴仆與主人的關系非常有意思，是一種非常固定的人物關系類型。這是一個可以研究的課題，但不是本節我們要談的事情。我們想論述的話題是：戲劇中的反諷，有一部分是由戲中充當半歌隊的奴仆一類人物來執行的。

《李爾王》中的弄人就是這樣一個典型范例。劇中他與李爾的對話，大部分話語都是反諷。比如該劇第一幕第五場，此前李爾分掉自己的國土，在大女兒貢納梨的城堡里已住了一段時間，受了一肚皮氣。所以一上來，他就要喬裝后投到他手下做隨從的肯脫，送一封信到他另一個女兒呂甘那里去。肯脫說他馬上就去，信送到之前決不打一次盹。這時弄人說話了：

“弄 人 要是一個人的腦生在腳跟上，它會不會長起膿皰來呢？

李 爾 嗯，孩子。

弄 人 那么你放心吧，幸虧你的腦筋安在頭上，盡管路再有多遠，它也不用拖了鞋跟走路?！?/p>

（見《莎士比亞全集》第四卷，中國電影出版社1997年版，第286頁）

弄人對李爾分掉國土放棄權力的行為極不認同。他認為李爾愚蠢極了。他在這里就是罵李爾的腦生在腳跟上。但是他反話正說，說李爾“幸虧你的腦筋安在頭上”，所以走多遠的路，也不會拖著鞋跟，長出胞皰。也不知道李爾是真老了，有點遲鈍，還是故意掩飾自己內心的尷尬，下邊他的臺詞是“哈哈哈！”

李爾在位多年，一路走來，免不了戰事，政爭、危機等等，因為是勝利者，業績輝煌，所以相信人們對其熱捧之詞，自己把自己神化，認定自己是偉大的不可侵犯的絕對權威。但現在到了第一幕第五場的時候，李爾恐怕心里已經有些明白了，他不是神，他不是不可侵犯，他丟失了權力以后，此前好話說盡的女兒貢納梨，已對他施以輕蔑與刻薄。他其實做了一件蠢事?？墒钱敶酥H，李爾作為國王的自尊與虛榮還沒有丟棄，其性格中的自大與高傲還沒有消退，他不承認自己錯了，又還幻想著另一個女兒會對他好一些。如果是這樣，他心里邊那種不安與自責，就永遠不會表露出來。于是有了弄人的反諷，讓我們看到了李爾內心的微妙與隱幽。

（未完待續）

責任編輯 姜藝藝