作為“歷史流傳物”的藝術經典：闡釋及其有效性*

翁 再 紅

(南京藝術學院藝術學研究所，江蘇南京 210013)

作為“歷史流傳物”的藝術經典：闡釋及其有效性*

翁 再 紅

(南京藝術學院藝術學研究所，江蘇南京 210013)

藝術作品得以流傳并成為經典的過程，是由各種復雜因素共同作用的結果。在這其中，闡釋作為一種帶有明確價值取向的文本遴選活動，既是藝術活動的重要組成部分、藝術批評的基本職能所在，也是具體作品得以經典化的關鍵因素之一。對于作為“歷史流傳物”存在的藝術經典而言，有效的闡釋意味著只有將文本與闡釋主體都置于“歷史意識”或“傳統”之中，才能真正見出文本的歷史地位以及批評家在文本經典化過程中的闡釋效應。

藝術經典； 歷史流傳物； 闡釋； 經典化

傳播是“人類關系賴以存在和發展的機制，是一切智能的象征和通過空間傳達它們和通過時間保存它們的手段”[1](P.3)。因此，人類所創造的任何文明成果，諸如文學作品，最終都必須通過傳播活動才能延續。沒有了傳播活動，作為“歷史流傳物”的經典文本將失去留存下來的可能。于是“流傳”作為藝術品傳播的終極目的變成了經典文本重要屬性之一。是什么使藝術品流傳，原因當然是多樣的，其中既有文本自身的深厚的審美張力，也有后世各種強大的文化權力，本文將著重探討接收者的闡釋之于藝術經典化的意義，并且試圖從理論上回答闡釋的有效性之于文本經典化的意義。

一

闡釋(Hermeneutik，又譯為解釋學、詮釋學)一詞，來源于上帝信使的名字“Hermes”(赫爾墨斯)，意指把上帝的指令翻譯成凡人可以理解的話。德國哲學家施萊爾馬赫作為“現代解釋學之父”，其闡釋學觀念也是從解釋圣經的經驗中發展而來的。在他看來，闡釋的最終目的就是獲取文本蘊涵的客觀意義。為此，他把語法闡釋和心理闡釋作為達到目的的手段，并從理論上提出了“闡釋的循環”觀——即闡釋從文本的部分開始到文本的整體，從認識整個文本意義的基礎上認識部分。現代闡釋學在很大程度上突破了施萊爾馬赫的局限性，不僅把闡釋學泛化為解釋一切人文科學文本的學問，并且擺脫了闡釋學僅僅作為方法論的命運。具體而言，在現代闡釋學那里，闡釋不再執著于文本的原義，而是借助文本進入到一個“存在”中去。因為每個人都具有自己的“存在”——一種獨特的文化歷史傳統與境遇，每個人就會給文本的闡釋打上自己的烙印。正如伽達默爾所言：

真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，是一種關系。在這種關系中同時存在著歷史的實在和歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性。因此我就把所需要的這種東西稱之為“效果歷史”。[2](PP.304-305)

這意味著，文本一旦進入歷史，在歷史中被傳承，就必然處于一定的效果歷史之中。換句話說，文本的“此時此地”性已經不復存在，只有“當下”的文本，沒有“過去”的文本，“理解必須被視為意義事件的一部分，正是在理解中，一切陳述的意義——包括藝術陳述的意義和所有其他流傳物陳述的意義——才得以形成和完成。”[2](P.216)在這里，伽達默爾不僅是在說明闡釋學的存在意義，同時也是在揭示這樣一個真理：任何“歷史流傳物”正是在不斷被闡釋的過程中傳播到今天的。從這個意義上說，闡釋不僅僅只是對文本意義的簡單追問，它還是一種帶有明確價值取向的遴選活動。因為闡釋者首先要遴選闡釋的對象。尤其是對于藝術作品而言，闡釋的對象不再只是對圣經或“六經”這樣的文本，而是漫長的藝術史過程中所有歷史流傳的文本。正是闡釋者獨具慧眼的遴選活動，才使得“這一個”文本有可能脫穎而出。而歷代闡釋者的不斷闡釋，使文本的意義不斷地疊加，帶著先前的氣息走向我們，成就了經典之為經典的命運。事實上，闡釋歷來就是藝術活動的重要組成部分，是藝術批評的基本功能之一。甚至可以說，藝術自誕生之日起就同時滋生出藝術的闡釋活動。比如《詩經》其實也就是文學批評家以他們當時的“存在”眼光遴選出來的。當它又被后世無數理論家不斷注解，不斷傳承，才成為當之無愧的藝術經典的。藝術闡釋的意義正在于此，它不僅使文本的意義多層次地展現出來，更使藝術作品以其獨特的藝術特色以及文學價值走向可能的經典之路。如巴特所言：“一部作品之不朽,并不是因為它把一種意義強加給不同的人，而是因為它向一個人暗示了不同的意義。”[3](P.101)

二

闡釋打開了一扇通往經典的路，但是并非所有的闡釋對文本本身都是適用的。比如歪曲的、錯誤的闡釋，甚至脫離文本的虛夸闡釋，這樣無稽的闡釋只能是無效的。尤其對于真正優秀的文本而言，這些闡釋或許會起著阻礙或者延緩文本進入經典化進程的負作用。于是，闡釋的有效性問題變得尤為重要了。那么什么才是有效的闡釋？這種闡釋活動的實現途徑又是怎樣的呢？

首先，明確什么是有效闡釋的前提應當取決于我們預備闡釋什么，或者說，我們認可怎樣的闡釋目的。這也是眾多研究闡釋學的學者發生分歧的癥結所在。正如看似反對闡釋的蘇珊·桑塔格所說，“我并沒有說藝術作品不可言說，不能被描述或詮釋。它們可以被描述和詮釋。問題是怎樣來描述或詮釋。”[4](P.14)一般而言，對于眾多學者而言，闡釋不外乎要達到這樣的目的：作者意圖、文本表層意義與深層意義、文本的形式因素(即審美特質)以及當下存在的價值等等。以施萊爾馬赫為首的傳統解釋學派大多都認為，闡釋的有效與否就應該落實在是否與原義保持一致上。赫爾席在《闡釋的有效性》一書中就認為：

闡釋者的首要任務是以他自己身份重造作者的“邏輯”、作者的態度、作者的文化習俗；一句話，作者的世界。即使證實過程高度復雜與困難，最高的證實原則仍非常簡單——重建敘述主體的想象。[5](P.15)

在他看來，作者意圖就是有效闡釋的標準。但是當我們不再以作者為中心轉向讀者的時候，我們分明發現了另外一種風景：文本作為一種審美客體，它同時也是一種對象化的存在。真正的審美對象，是由讀者與文本共同建構的一種幻象而非實體。在此意義上而言，文本的意義絕非既定的，不變的。所謂“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，恰恰揭示了審美除了“共性”(基于相對確定的文本意義)，還應該有更深層的“個性”的審美感受。與以作者意圖為中心的闡釋模式相反的另一種極端觀點則認為：“文本之外無他物”。在這里，作者獨自主宰文本意義的“特權”被徹底取消了。正如福柯所言，“使得生產它(一本書)的人永遠不能提出主權要求：既無權設立其發言意圖，亦無權訴說其應然”[6](P.2)。羅蘭·巴特在《作者之死》中，則正式宣判了作者的“死亡”。當然，這種觀點并不能完全消解作者的聲音。尤其對于古老的經典文本而言，正是作者賦予了文本獨特的“韻味”，賦予了文本無法復制的“本真性”(本雅明語)，才使闡釋變得更有歷史的余音，也更有文化的底蘊。

從某種意義上說，是伽達默爾在這方面起到了很好的總結作用，他指出了一條實現有效闡釋的基本途徑。如他所言，有效的闡釋必須通過“歷史意識”去尋找。這種“歷史意識”強調：不光“歷史流傳物”本身是處于“歷史”中的，更不要忘記闡釋者自己也是處于“歷史”之中的。在筆者看來，他的觀點至少包含了兩層積極的意義：一方面，闡釋者所要闡釋的文本已經不再是“原”文本了，它附加了很多前人的理解呈現在我們面前；另一方面，闡釋者并不是一張白紙，他不僅有著對此文本及其賴以存在的傳統有著先入為主的認識，還包含著個人獨特的境遇。只有闡釋者將兩者的“歷史”都理解進去，才能使闡釋真正有效。無獨有偶，丹納在《藝術哲學》中也曲折地表達了類似的觀點：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”[7](P.14)因為“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”[7](P.64)。事實上，無論伽達默爾所強調的“歷史意識”，還是丹納強調的“時代精神和周圍的風俗”，與艾略特在《傳統與個人才能》中所強調的“傳統”存在著密切的內在關聯。對于藝術創作而言，傳統是作為一種文本生產的“慣例系統”而存在的。而從閱讀與闡釋的角度來看，它則從另一個維度強調了一種“影響”或“關系”的存在：文本對文本的影響、文本隸屬的時代對文本的影響、文本隸屬的整個傳統對接受者的影響以及接受者對文本的闡釋所產生的后續影響等等。可以說，這樣一種影響的“效應史意識”才是闡釋學的真正核心，以至于當代批評家布魯姆也把詩歌的發展史稱為“影響的焦慮”史。其實對于一切文學樣式來說，“影響”都是無處不在的。由此出發，我們可以對闡釋的目的作一個簡要的概括：對于作家而言，離開了“歷史意識”，他也就不再具有隸屬“體系”(艾略特語)的資格，更不用說，成為其中的經典；而對于闡釋者而言，其闡釋脫離了文本產生的依據——“歷史意識”，那么其闡釋也就不存在有效與否的說法了。

三

其次，要實現闡釋的有效性，最終還是要落實到具體的人。因為無論是“歷史意識”“時代情境”還是“傳統”，闡釋活動最終還是要由具體的人——闡釋主體來承擔。從接受美學和讀者反應理論出發，所謂闡釋主體，明確指向了“讀者”這一群體。正如姚斯所指出的那樣，藝術的生命不是來自作品自身的存在，而是來自作品與人類之間的相互作用：“只有當作品的連續性不僅通過生產主體，而且通過消費主體，即通過作者與讀者之間的相互作用來調節時，文學藝術才能獲得具有過程性特征的歷史。”[8](P.19)換句話說，最后所有的“過程性特征”——也即“影響”史，都要通過讀者的闡釋去獲得：

一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野。在閱讀過程中，永遠不停地發生著從簡單接受到批評性的理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新的生產的轉換。[8](P.24)

可以說，在姚斯看來，讀者在文學闡釋中具有不可替代的作用。此外，伊瑟爾在《閱讀行為》一書中也直接宣稱“本文只有當它被閱讀時才能具有意義。……閱讀是所有文學闡釋過程中所必需的先決條件”，并由此得出結論：“文學作品具有兩極。我們可以稱之為藝術極和審美極。藝術極是作者寫出來的本文，而審美極是讀者對本文的實現”[9](PP.24-25)。雖然伊瑟爾所說的審美極，是讀者通過“體驗”的創造而非“闡釋”去“接受”，但是卻向我們傳達出一種信息：闡釋最終只能經過“讀者”這一階段才能完成。正如他所說：“是誰決定了標準的理想性、體現的客觀性、或闡釋的恰切性？自然是批評家。但他也是讀者，他的所有判斷都建立在他的閱讀之上。”[9](P.29)

由此可見，一切闡釋者首先應該是讀者。但同時，這并不意味著所有的讀者都在文本闡釋的效應史中發光發熱。“讀者”本身就是一個多元的概念，只要在與文本發生互為建構的審美關系的人都可以稱為讀者，它甚至也可以通過階級、種族、文化層次、職業等等標準去劃分。但是，可以作為文本經典化進程的歷史分析依據的闡釋史，則必須要有實際的印跡。比如，中國古典小說史中曾留下確鑿批評文字的胡應麟、蔣大器、李贄、金圣嘆等人，他們才是有效闡釋所要求的讀者。這也就是伊瑟爾所謂的“實際讀者”——“在反應研究史中被提及”的讀者，而非虛擬的“隱含讀者”。基于以上對“有效闡釋”的分析，筆者認為有效闡釋的發出者必須是通曉文化與文本“傳統”，并基于此能夠具有“個人”聲音的讀者，而這個人只能是批評家。確切地說，“一般讀者滿足于也限制于準實用式的意義再現式閱讀，只有批評家對文學的內在蘊意或人文意義的探究情有獨鐘”[10]。法國文學批評家阿爾貝·蒂博代曾經在《六說文學批評》一書中把文學批評分為三種：

這三種批評，我將稱之為有教養者的批評、專業工作者的批評和藝術家的批評。有教養者的批評或自發的批評是由公眾來實施的，或者更正確地說，是由公眾中那一部分有修養的人和公眾的直接代言人來實施的。專業工作者的批評是由專家來完成的，他們的職業就是看書，從這些書中總結出某種共同的理論，使所有的書，不分何時何地，建立起某種聯系。藝術家的批評是由作家自己進行的批評，作家對他們的藝術進行一番思索，在車間里研究他們的產品。[11](P.11)

相形之下，專業工作者的文學批評工作的重要性就凸顯出來。或者說，有效闡釋的發出者主要是以專業批評家為核心的人群。因為這部分讀者具有比自發批評家更專業的知識體系與批評視角，又有著藝術家所很難保持的客觀與審慎的批評精神。確切地說，作家的批評不過是偶爾為之，多半出于愛或是出于恨，有時則是為了捍衛他們自己的價值觀；而“一位專業評論家則真正投入，他要談論很多書，不得不排出優劣順序”，正是他們“因為對所處時代的作品的了解，亦因為對人文科學的了解，給予文學以更準確、更具技術性、更科學的描述與闡釋”。[12](PP.3-6)

綜上所述，有效的闡釋只有把文本與個人都置于“歷史意識”或“傳統”之中才能真正見出文本的影響史。而有效的闡釋最終又必須假借“專家”之手才能實現得更為全面和深刻。正如克莫德所言，“文本受到不斷關注，特別是學者的關注是經典得以保存的最基本模式。唯有闡釋才能維持一件藝術品的生命，使之代代相傳”[1](P.36)。在這個意義上可以說，文本最終成為經典，是無法忽視專業批評家的有效工作的。而對處于不同藝術傳統中的批評家而言，經典文本的闡釋方式又是不盡相同的。

[1][美]威爾伯·施拉姆，[美]威廉·波特.傳播學概論[M].北京:新華出版社,1984.

[2][德]伽達默爾.真理與方法[M].上海:上海譯文出版社,1999.

[3][英]安納·杰斐遜，戴維·羅比等.西方現代文學理論概述與比較[M].長沙:湖南文藝出版社,1986.

[4][美]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].上海:上海譯文出版社,2003.

[5][美]戴維·霍伊.闡釋學與文學[M].沈陽:春風文藝出版社,1988.

[6][法]福柯.古典時代瘋狂史[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2005.

[7][法]丹納.藝術哲學[M].桂林:廣西桂林師范大學出版社,2000.

[8][德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃.接受美學與接受理論[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987.

[9][德]沃·伊瑟爾.閱讀行為[M].長沙:湖南文藝出版社,1991.

[10]汪正龍.論文學意義的存在方式[J].文藝理論研究,2001(6).

[11][法]阿爾貝·蒂博代.六說文學批評[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,1989.

[12][法]讓-伊夫·塔迪埃.20世紀的文學批評[M].天津:百花文藝出版社,1998.

[13][美]科爾巴斯.當前的經典論爭[A].左東嶺主編.文學前沿(第10輯)[M].北京:學苑出版社,2005.

(責任編輯 南 山)

國家社會科學基金青年項目“藝術傳播學視域中的經典建構與傳承研究”(項目編號：12CA068)，受2012年度江蘇省高校“青藍工程”中青年學術帶頭人項目資助。

2013-12-10

翁再紅，女，安徽淮北人，南京藝術學院藝術學研究所副教授，博士。

J01

A

1671-1696(2014)01-0113-04