“有意味”的死亡游戲——電影《殺生》意象探析

□文/景秀明，浙江師范大學文化創意與傳播學院教授

艾志杰，浙江師范大學文化創意與傳播學院碩士生

電影《殺生》海報

“你看到的不一定是事實”，在看似荒誕、離奇、黑色幽默式的情節設置與敘事方式中，《殺生》以殺與被殺、愛與被愛、欺騙與被欺騙等二元對立的思維視角橫空出世，它的多元素雜糅所造成的部分觀眾的難以理解與接受是不可避免的，但其極具隱喻特性的藝術張力卻值得我們深思。電影《殺生》是一場“有意味”的死亡游戲，其藝術意味就在于通過特定空間里的特定人物將后現代生活中的浮躁、焦慮、異己感與孤獨感外化為人的生死體驗，從而讓我們使潛藏于內心的善與惡、愛與恨、生存與死亡等人性火種達到反思與叩問的燃點，在此中參悟人性、情感、死亡與生命。

一、小鎮意象:生死博弈的意義場所

《殺生》的主要場景基本設置于四川汶川的一個羌族小鎮里，在這樣一個相對封閉的空間里，一場侵染著愛情、復仇、報恩的死亡游戲悄然展開，而人物的變化與事件的發展在這個特殊的空間里被不斷營造與強化，所以，首先分析人物所處的空間，才能更好地把握他們人性與情感的傾向以及對死亡與生命的感悟。

故事發生于20世紀40年代初舊中國西南部的一個與世隔絕、以出產百歲老人為榮的“長壽鎮”里。影片用參差錯落的房舍、陰森恐怖的弄堂和間歇不斷的地震拼貼出了它的全貌。在這個封閉空間內，村民與外來者、維護與改造的矛盾成為整個故事的敘事起點。于村民來說，小鎮是他們肉體的安生處，卻也是禁錮他們靈魂的監獄。而“監獄必須是一種徹底的規訓機構”［1］，小鎮表面上給予他們生存的空間，實際上卻讓他們在集體無意識下褪去“自然人”的外衣，一步步規訓為“制度化的人”。電影中村長不止一次地提到“先人留下的規矩”、“按照鎮上的規矩”等，處處隱喻著小鎮作為一種規訓場域所承載的符號意義。而他們的善惡交鋒、生死抉擇也都在這里上演。而小鎮對外人來說，卻是一片需要被改造的蠻荒之地。影片中開頭就以牛結實(黃渤飾)的視角給了小鎮一個大全景的俯視鏡頭:封閉的環境、灰色的墻壁、暗沉的色調，都在預示著它活力的消退與死神的迫近;緊接著，鏡頭往下拉給牛結實一個仰視視角:他撿起石頭砸向村莊，暗示著村莊(人)即將被他改造、解構的命運。

與此同時，地震作為一種破壞性極大的自然災害貫穿于小鎮的時空之內，昭示著整個空間的不穩定性。電影開頭用地震引發的巨石滾落營造了這個飛鳥不棲之地的危險氛圍，巨石作為“危險源”卡在山腰，確實有點“人在做天在看”的隱喻意味。而余震現象頻頻發生，則以某種警醒方式給當事人乃至觀眾一種心理暗示。除開篇之外，電影中共出現了三次地震意象，在牛醫生的“死亡游戲”略有小成時，村民們與他商討下一步計劃，昏暗的燈光、陰冷的色調，彌散著陰險的氣味，墻上赫然掛著的“厚德載物”匾額被村長的那句“事情繼續”篡改成了“厚德宰物”，地震符碼由此出現。第二次發生在無名醫生與牛醫生對峙、“黑色道袍”被撕碎時，道袍作為一種日常服飾或是祭祀時的必備服裝，都起到遮蔽并保護身體的功能，它的破碎和相伴的余震所傳達的死亡意味也就顯露無遺了。而影片最后伴隨著食古不化的祭祀儀式與撕心裂肺的嘶吼聲，導演用全景與特寫的方式逼真地將大地震場景表現出來，“全景鏡頭包含的是邏輯性信息，不含情感因素，這就在事件和觀眾之間造成一定的間離效果，觀眾的參與是理性的”，“特寫鏡頭包含著激情”［2］，在這種理性與感性的碰撞中管虎試圖用死亡的方式為人性與體制、自由與控制、靈魂與肉體的矛盾找到某些可行性的平衡路徑。

因此，電影通過小鎮意象和小鎮空間內的地震意象共同為這場殺人游戲提供了可供人物在面臨生死抉擇與愛恨取舍時所必需的意義場所，從而讓人物(身體)在自身所處的“場”內具備更明顯的符號指向性。

二、人物意象:向死而生的物質載體

《殺生》在努力通過對看似非現實空間的藝術營造中將視角聚焦于一個過于正常的人的非正常死亡事件，眾多人物在小鎮空間里行動，然而敘述者特別塑造了兩個“死而復生、雖死猶生”的人物:牛結實與馬寡婦，在生死中參悟人性與情感，成為向死而生的物質載體。

牛結實——善惡交鋒中的向死而生?！芭＝Y實這個角色是極端符號化的，外來者之子的血統隱喻著作為‘他者’的原罪，牛結實的癲狂與戲謔都是為了彰顯其反制度、反權威、反主流意識形態的個體元素”。［3］的確，此觀點從原因和結果層面道出了牛結實的符號指向性，作為外來商販之子的他本就在長壽村民的心中架構起一道難以逾越的屏障。然而在這種破壞與反抗、規訓與懲罰的沖突機制中，我們必須在影片敘事過程中捕獲牛結實這一角色人性的變化。牛結實的身體符碼，具有善與惡的二重性，于外在的規訓與內在的揚棄中達到一種動態轉化。影片中牛結實頭發凌亂、衣著臟舊、面帶戾氣，與全鎮井然有序的生活格格不入，與其說是個體對集體的反抗，不如把它理解為牛結實內心住著的那個惡魔的騷動。因為從村民一心只為安居樂業的角度出發，他的確是在瓦解他們的精神領域，侵犯他們的隱私權。而他“幾十年潑皮下來刀槍不入”的身體最終被“心由境生”四個字折磨得體無完膚，表面上是被牛醫生(蘇有朋飾)的陰謀殺害，實則是他心中的善念、情感以及對自由的崇尚將自己的身體與心中的惡念一并埋葬。

馬寡婦——生死博弈中的死而后生。馬寡婦在影片中是一個極具人性內核的隱喻符號，她的身體經歷了由死到生、由壓抑到釋放、由無愛到有愛的重重考驗，最后走出“長壽鎮”，暗示著鳳凰涅槃后的安逸與自由。影片在詮釋馬寡婦時多用特寫鏡頭:白皙的手、性感的嘴唇、裸露的肌膚等，搭配白紗般若隱若現的服飾與散落的長發，呈現出她身上渴望爆發而又強行壓制的欲望。她生理上啞的缺陷也暗含了她只能任人擺布的命運，村長的一句“按祖訓辦”讓她成為老祖的陪葬品。而牛結實的出現讓她獲得新生、尋回自由，特別是她用衣不蔽體表達她的控訴與反抗，正如顏翔林所言:“裸體女子隱喻著某種愛的欲望對死神的強烈拒絕，”［4］馬寡婦正是在死而后生中領悟生命的真諦。而懷孕這一身體變化意象讓她真正完成了由無愛到有愛的質的蛻變。影片發展至結實和孩子只能活一個的高潮時，她惡狠狠地看著牛醫生，堅定地拿走墮胎藥，選擇讓結實活。因此，導演試圖用死亡來強化并延續愛，證明愛的意義，證明生存的價值，證明“在死亡中歸為一體是愛的實現?！保?］

三、死亡意象:平衡生死的永恒母題

這場精心設計的死亡游戲在帶有魔幻色彩的遺世空間里悄無聲息地進行了13個月，而無名醫生的強行介入以一種不可逆的方式將死亡事件還原到初始狀態，在敘事的閉合回路中，一個個死亡符碼在“生與死”的天平上游走，共同挖掘出了死亡母題中的潛隱意義。

(一)老祖之死:在自然死亡中解構死亡的恐懼

電影《殺生》對死亡宏大敘事進行解構的自然死亡以逆向思維打破傳統的敘事方式，通過影像的引導性與指示性消解其作為現實語境中常態的神秘感與恐懼感，使之成為死亡一步步在觀眾心理產生化學反應的催化劑。影片中“老祖之死”在一定程度上是對以表現倫理力量與價值觀念為目標的傳統死亡敘事的解構，除推動情節發展之外，最主要的是消解死亡的權威意義以及由此派生的恐懼與神秘，讓個體正視死亡。電影開頭全村人用血輸液、疏通脛骨之法創造百歲老人，即從側面反映出全村人對死亡的恐懼。然而老祖卻因結實搗蛋而駕鶴仙去，村民“抗死之策”失敗，因此電影正是以藝術否定的方式矯正個體懼怕死亡、逃避死亡的歪曲心理。其實，從生存哲學角度來看，死亡雖不可抗拒，但生命卻可延長。長壽鎮的生活作息井然有序規律，“寅時打水，洗臉漱嘴”、“子時，滅火”，日出而作日落而息，這不正是給生活在快節奏、高壓力的都市中的個體些許生命本體的警示嗎?

(二)村民之死:在虛構死亡中傳達對生命的尊重

電影中村民之死共刻畫了三種形態:自然災禍、疾病、誤殺，而這三種死亡在廣義上也可囊括在由自然引起而非人的意志導致的自然死亡中。但是，當死亡形象被虛構出來，他們就兼具了人物客觀命運向死的內驅力和導演藝術情感所規定的有目的的死亡旨趣兩種特性，從而來完成“尊重生命”的符號所指。“大地震馬上要來了”，牛醫生如是說，但是他們為何不逃?這的確有些“因果循環”的意味，死亡子彈最終射向設計者本身，所以根據敘事需要，村民的死為必然。同時，村長死于癌癥亦有此意，他為了引誘結實，不惜“以身作則”才落下病根。但是，“疾病本身并不足以為真正藝術的對象，歐里庇德斯之所以采用它，只是就它對于患病的人導致進一步的沖突，”［6］癌癥意象一方面是為了推進“偷換結實X光片”的情節，另一方面是讓村長重新反思死亡與生存的價值。而牛醫生誤食毒肉之死，看似意外，實則暗藏著“食褻瀆生命惡果”的向心力。整個殺人游戲皆由他起，他的死也采用了所有死亡中唯一見血的方式，通過擦血、舔血、抿血、吞咽等特寫鏡頭將這場失控的死亡游戲在血的教訓中不動聲色地冷靜謝幕。

(三)結實之死:在超越死亡中重構死亡的意義

影片中牛結實“選擇死亡——走向死亡——死亡瞬間”的過程構思得細膩動人，并注入愛、人性、生存等主題，表現死亡來臨時結實超然的心理狀態，給觀眾提供了對生存與死亡進行再思考的契機。結尾處，他站在屋頂，反復說著“不要再整了”，用死亡的方式為自己贖罪、為愛情買單、為兒子續命。在跟全鎮人道別時，他的那句“大家都出來咯，我牛結實要走咯，跟大家告個別”似乎才真正讓他成為長壽鎮的一員，他拖著船形棺木一家家還東西，跪地向村民謝罪，村民默默流淚，那一刻，傳達著正能量的人性開始復歸，善惡的交鋒、愛恨的對抗與生死的格斗逐漸平息。而他的死亡瞬間才真正用心理蒙太奇表現了對死亡的超越，他躺在象征著自由與生命的藍色船形棺木里，配以音樂盒發出的生日快樂的環境音，讓人感受到死亡帶給他的釋然與寧謐;隨后，又連續剪輯進三個鏡頭:魚兒在海底遨游、馬寡婦帶著兒子離開與無名醫生躺著大笑，再轉回牛結實安然地死去。

［1］(法)米歇爾·?？?規訓與懲罰:監獄的誕生［M］.劉北成，楊遠嬰，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，1999:264.

［2］王土根.電影心理學:閔斯特堡、愛因漢姆和米特里［J］.電影藝術，1989(11):14－21.

［3］路璐.殺生:漂移的文化身份與突圍中的困惑［J］.電影批評，2012(04):31－34.

［4］顏翔林.死亡美學［M］.上海:學林出版社，1988:223.

［5］(德)雅斯貝爾斯.悲劇的超越［M］.亦春，譯.北京:工人出版社，1988:146.

［6］(德)黑格爾.美學:第1卷［M］.朱光潛，譯.北京:商務印書館，1979:262.