電影《來自倫敦的男人》中“看”的方式隱喻與情感模式

孫 娜

電影《來自倫敦的男人》劇照

影片《來自倫敦的男人》是匈牙利著名獨立導演貝拉·塔爾的一部作品，改編自喬治·西默農的同名小說，影片雖被歸為懸疑類，但并不是常規的懸疑偵探風格。故事講述了在海邊的鐵路扳道工馬隆，某天傍晚無意中目睹了一個神秘的英國人上岸，并進而在朦朧中目擊了他與另一個人因爭執一只手提箱而墮入海中的事件。作為目擊者的馬隆撿回了箱子，面對箱子里突如其來的財富，他也開始面臨金錢誘惑與道德交戰的煎熬。導演貝拉·塔爾歷時三年完成的這部影片，132分鐘時長，僅有的29個鏡頭，足以見得他在電影中對長鏡頭的偏好和擅長。除此之外，影片中最值得探討的便是以“看”為核心形式的敘事視點的展開。

“看”作為日常生活和文藝活動中的常規感知方式，在本部影片中不僅起著結構敘事的作用，還承擔著對應情感模式以及象征隱喻的重要責任。而以超長鏡頭美學著稱的導演貝拉·塔爾則用他獨到的鏡頭語言再現作品整體所蘊含的理智思索、道德境遇以及情感蘊藉。

一、視點與空間建構——“看”的呈現方式

“視覺的基本狀態是看，看又可以區分為不同的看的狀態，凝視、注視、一瞥、瀏覽、靜觀等。顯然，看不是一個被動的過程，而是主動發現的過程。”［1］

電影中的視點可以看做是一種敘事姿態，它表達了敘事者對于時間的判斷，并進一步決定了觀看者的認同立場。影片開始以一種未知畫面的特寫鏡頭出現，鏡頭的緩慢移動將觀眾置入狹窄的觀賞空間，輪船船頭的黑白分割面和自下而上冷靜的移動制造出了壓抑感和懸念。從人物出現開始，第一人稱視點和客觀視點的交替令觀眾驚嘆、恍然:影片進行到7分鐘左右，鏡頭隨著欄桿緩慢地平行移動，觀眾在此時感受到的是冷靜窺視似的主觀視角，遠處男人走近，鏡頭慢慢上移，突然出現近距離的男性過肩視野，觀眾這時突然明白，原來視點并非是單一的，這種從“看”到“被看”的視點轉移讓觀眾瞬間意識到其實一切都是導演精心安排的一場視覺的表演。從欄桿的移動到過肩鏡頭的反復使用，實現了“看與被看”的模式轉換，這時，隱藏的他者出現，由鏡頭解釋與被觀看對象相關的邏輯。

荷蘭著名的文化理論家和批評家米克·巴爾(Mieke Bal)在《視覺本質主義與視覺文化的對象》一文中指出:“看的行為根本上是‘不純粹的’。首先，由于他是受感官控制的，因而是基于生物學的行為 (但所有的行為都是人來實施的)。看內在地是被建構的，是建構性和闡釋性的，是負載有情感的，是認知的和理智的。其次，這一不純粹的性質也可能適用于其他基于感官的活動:聽、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動可以相互滲透，因而聽和讀可能也有視覺性的東西介入。因此，不能把文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外。”［2］(吳瓊《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》)也就是說，影視視點的構成并不局限于可視性語言，還包括聲音和音樂。在影片中，聲音與音樂典型地構成著視點——“看”的豐富表達方式。片中充分運用了各種環境聲音，以主人公馬隆打撈皮箱時海水的拍打聲為例，畫面中人物并未進入畫框，鏡頭靜止，人物自由出入，使得平面的場景被一定程度拉大了，而聲音此時則成為了增補的語言，對視點進行“填空”。類似的無旋律的單調敲擊聲還在影片中多次出現，如酒吧的桌球撞擊聲，家里進餐時傳來的敲擊聲，商店里男子剁肉的聲音等，都可以看作是影片敘事視點的音響補充，反映著主人公面臨道德困境的焦慮不安或是為情節的推進提供聲音場域。

另一種對“看”的方式的展示就是影片中的空間構建。在影片進行到憤怒的父親和女老板發生爭吵強行帶走女兒后，老板坐在原位，店內的空間畫面呈現為一種不正常的構圖，畫面的中點是地板邊界，人物全部被置于畫面的上半部分，天花板幾乎接觸到了畫框的位置。這種不和諧的構圖方式使觀眾在“看”的時候會產生一種壓抑和急躁的情緒，與店員沉悶的落刀聲配合在了一起。除了通過較為穩定的人物與景觀構成的空間來豐富“看”的方式以外，動態人物關系進行空間構造也以導演賦予的獨特形式完善著“看”的呈現方式。較為突出的是三次出現的以主人公女兒為中心點的三角形構圖。第一組出現在馬隆獲得手提箱后的餐桌爭吵場景中，女兒作為無辜和弱勢符號處于爭吵的中心地帶，馬隆和妻子一左一右構成了不和諧的三角挾持式構圖，這種空間構建相對靜止，但是充分展示了作為利益的非相關者——女兒觀看方式。第二組則出現在女兒工作的場所，父親與女老板的拖拽使得女兒處于被爭奪的地位，沖突更為明顯。而第三組則又回到了家中，但是這次的空間中顯然通過女兒構建起的三角結構事實上是為了顯示父親隱蔽的主人公的角色。

二、注視與隱匿——“看”的象征隱喻

“有研究者提出，在當代文化情境中，最基本的觀看類型至少有如下幾類:1.看客的注視:一個觀者注視著一個文本中的形象;2.內在的注視:一個被展示的人在注視另一個對象(諸如電影中主觀鏡頭);3.外在的注視:一個被展示的人身處局外地注視其他對象;4.鏡頭的注視:它捕捉著種種物像，代表了導演或攝影師的眼睛;5.旁觀者的注視:他身處文本世界之外，注視著某人正在看的行為(電影中經常表現為觀眾對一個正在發生的偷窺行為的注視);6.回避的注視:被展示的人物回避鏡頭、藝術家或觀眾的注意，眼光顯得低垂或游移不定;7.情境中觀眾的注視:在電影或繪畫中畫面人物在看著其他，等等。”［3］這項分類較為詳盡地羅列了隱藏在影片中可能的注視類型，并闡發了對應的象征隱喻方式。在《來自倫敦的男人》這部影片中，導演為我們呈現或設計了多種觀看類型，有很多時候還會交錯使用，使得影片的觀看效果更為豐富、有深度。

舉例來說，馬隆站在窗前的特寫臉部鏡頭和細微的抖動展示了注視的情景和語境，特別是窗戶的豎形陰影的投射隱喻了內心的困頓與囚禁感，并象征著可能牽扯的罪案事件。而反復出現的公共場合沉默的“第三方”展現了人物構圖、語言對話與鏡頭的斷裂感。特別是偵探在酒吧盤問嫌犯時的視點，將所有人物置于一個畫框，呈現關系性的構圖，但同時又特意模糊主人公的視點(眼睛)，為偵探設置錯誤的視線方向，形成象征與隱喻。這就在一個“看”的場景中同時實現了注視行為與隱匿信息的雙重效果。另一個反復出現的隱喻意象就是例如圓形吊燈、白色桌球這樣的白亮色調事物。由于影片整體選用了黑白的膠片拍攝，其中大部分選擇了黑暗、陰影、壓抑的場景，這些意象的出現就具有了特別的意義。由于場景和空間的幽暗，(與人物心理及故事情節相呼應)，此類意象就擔負起了隱喻象征“無所不在的眼睛”，代表著對主人公無時無刻的道德審視和人性的判斷。“自一開始，我們就在眼睛和凝視的辯證法中看到，兩者之間根本不存在一致性，而是相反，存在的只是誘惑。當在愛中我迷戀于觀看時，那根本上不能滿足且總是處于缺失狀態的東西就是——‘你從我看你的位置根本看不到我’。”［4］(雅克·拉康《論凝視作為小對形》)我們完全可以認為，注視(或凝視)的行為存在一種強調或忽略的自我調劑功能，這在觀看的行為中常常被展示得異常清楚。

三、權力與焦慮——“看”的情感模式

“從影視到廣告，從雜志到M TV，從建筑到造型藝術，視覺圖像及其‘權力’在日常生活中的廣泛滲透，導致了視覺圖像的霸權漸趨形成。”［5］幾乎毫無疑問，20世紀的“圖像轉向”被看作是“語言轉向”之后的又一次哲學轉向。在這個“圖像權力”的時代，視覺行為絕不僅僅是行為上的指涉，更是涵蓋了深厚內容的情感模式，在《來自倫敦的男人》一片中，由于無處不在的“看”的方式的展示和推進，可以歸納為“權力與焦慮”兩個范疇進行解讀。

影片中的主人公馬隆初獲錢財，既沒有報警也沒有采取其他行動，表面上鎮定自若，依照平時生活節奏看看女兒、下下象棋，但內心卻是心潮涌動、欲念漸起，當天全家一起吃放時，他與妻子發生莫名爭執，即是掩飾不住內心的嗔怨和煩躁。在百般困頓的生活狀況下，金錢的力量不可小覷，即使一個厚道善良的人，心理的進退也很微妙。關于“看”的權力蘊含，較為有代表性的一個場景是，馬隆去看望工作中的女兒，站在鐵絲網之外的他看到女兒的背影，這種“看”的方式隱含著父性的權力，但有趣的是，導演將畫面處理成了父親站在較低位置來看女兒，這就表現出了力量的不足與缺失。又比如影片結尾時偵探的“看”，導演通過過肩鏡頭的跟隨先后轉向兩個不同人物，從上而下的客觀視點充分顯示了人物絕對的權力特征。不僅如此，由于“視覺權力的擁有者是人格化了的影像和觀眾兩極，因此視覺權力是一種獨特的復合主體性構成。”［6］也就是說，我們作為監控的另一方則實施著觀眾的視覺權力，并試圖進行創造性的理解從而產生“心理對抗”，這正是“看”的另一種隱蔽的權力表達方式。“看”的焦慮在片中以各種方式出現，如馬隆看望完女兒離開時窄巷子中有一個玩球的孩子，空蕩的窄巷和“一線天”似的景象配合著孩子玩球的單調彈跳聲，這些發生在獲得手提箱之后，馬隆內心的“看”是充滿焦慮的，對下一步行動充滿未知感的。

有時“看”的情感模式較為復雜，會融權力彰顯及道德焦慮為一體，如馬隆在家中對鏡自視后走進臥室的場景。臥室的正中央有一把椅子，畫面中椅子居于背后窗戶的強烈光線之前，周圍沒有任何輔助物品，鏡頭始終靜止不曾跟進。這種在空間中緩慢的孤立造成觀眾“看”的不適應，強烈的光線使主人公暴露在空白中間，自我的位置被看不見的空白占據了，這不正是人的焦慮的內心困境嗎?而被孤立的個體立于空間的中央，這是極其不安全不舒適的存在位置。但另一方面，在這個半封閉的私人空間中，主人公坐在房間中央又顯示了一種自我的權力掌控，或者說是對自我權力的確認。不僅如此，影片中還有另外一種呈現“看”的權力與焦慮的方式，那就是多次運用到“窗戶”這一特殊意象。這樣就構成了至少三重“看”的行為:馬隆看窗外，觀眾看窗，觀眾通過馬隆看窗外。在這三重看的結構中，由于好奇，觀眾也會產生依托于主人公的焦慮，而三重看的行為分別帶有不同層面的權力內涵。位置決定身份，位置決定支配關系。“看”的意圖引導觀看者找尋自身的行為意義，進而明確自身與被看者、媒介的關系。正如拉康所說，“當我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時候，我們同時攜帶并投射著自己的欲望。凝視，使我們在某種程度上逃離了象征秩序而進入想象關系之中。凝視再度把我們帶回鏡像階段。拉康使用了‘觀視驅動’這一概念，即欲望是包含在觀看行為之中的。”［7］欲望包含在觀看行為中，權力也同樣隨之內置于“看”的過程里，由于視覺的強制性，觀看的同時其實我們已經被決定了看的位置和看的角度，而通過“看與被看”形成的畫面邏輯則更易讓我們探知到一種對應的情感模式——權力的施與受。

［1］［3］周憲.看的方式與視覺意識形態［J］.福建論壇·人文社會科學版，2001(3).

［2］［4］(法)雅克·拉康，讓·鮑德里亞.視覺文化的奇觀［C］.吳瓊，編譯.北京:中國人民大學出版社，2005:15，45.

［5］周憲.文化研究的新領域——視覺文化［J］.天津社會科學，2000(4).

［6］張波.論影像接受的“視覺權力”之維［J］.現代試聽，2010(5).

［7］戴錦華.電影批評［M］.北京:北京大學出版社，2004:157.