弦樂的發展與配器法的變革

趙曦君

【摘要】弦樂組經歷了漫長的發展與變革，成為了交響樂隊的基礎。在此期間的幾個世紀中，無數樂器制造者對弦樂器加以改造，器樂演奏者對弦樂技法加以發展，作曲家對弦樂的運用加以變革和確立。文章依循弦樂發展的歷史，簡述了弦樂的發展與樂隊配器的變革。

【關鍵詞】弦樂器；聲部；五重奏；四重奏；配器法；樂隊基礎

弦樂組的歷史至今已有一千多年了，15到18世紀是弦樂器在歐洲的流行時期。弦樂器起源于古代歐洲東部斯拉夫民族的民間樂器，后被移民傳到意大利。一直到15世紀弦樂器才被固定下來，到17世紀廣為流傳，并構成管弦樂隊的基礎。

一、弦樂隊早期的形成與發展

16世紀末，管弦樂隊包含著當時所有的或是至少絕大部分的樂器。可當時的管弦樂隊在其構成方面還完全沒有要求任何內在的規律性，而只是隨便把當時歌劇院常見的和各作曲家由于某種原因而選用的許許多多種類完全不同的樂器湊合在一起。因此，最早的樂隊的音響異常斑駁雜亂、單調乏味。在這種“原始”樂隊中，弦樂器雖然已經成為樂隊的組成部分，但它絕不具有主導作用。當時的“原始”樂隊，就是一般所說的“數字低音”（bassoconfinuo）。這個狹義的樂隊，一般包括鍵盤樂器和撥弦樂器，更應該理解為“聲樂獨唱伴奏”。在總譜上完全沒有任何專門為這些樂器而設立的特殊聲部，它們有時匯合，有時輪番交替演奏，形成了一個固定的、和諧的整體，只是它們的色澤相當單調和平淡。

當弦樂器結合為一個更獨立自主，也更富有特點的整體時，它不但在本族樂器中結合，而且還同某些管樂器互相結合，從而使弦樂器變得更為有力。不知不覺中，弦樂器把伴奏的任務一手包了下來，并且已經成為了旋律的演奏者?！皵底值鸵簟北粡氐讙仐?。弦樂器的這次變革，引起了音樂家們的重視。在這一時期，弦樂器可以分為古提琴和小提琴兩種類型。這種弦樂隊在17世紀末由原來的五聲部弦樂五重結構變成了純粹的小提琴四聲部組合，即第一小提琴和第二小提琴、次中音小提琴和低音小提琴（相當于現代的大提琴和低音提琴）。

古老的古提琴基本上已經歸結為四種最重要的樣式，它模仿聲樂的四重唱分成四個聲部，分別演奏四個完全獨立的旋律或聲部。這種形式被廣泛使用。同時由于古提琴音域、音響的局限性，也極其強烈地尋求著構造的改善。

小提琴技術的發展時期，在時間上正值弦樂器組合本身的變化時期。17世紀末，次中音古提琴和低音古提琴讓位給次中音小提琴（即現代的中提琴和大提琴），次中音小提琴終于叫做“中提琴”，而大提琴則獲得了單獨的低聲部。低音提琴并不是用來伴同大提琴一樣的低音聲部，它的采用不是必須的。

1640年左右，大提琴和低音提琴開始進入管弦樂隊。這兩種樂器排擠掉陳舊的古提琴，為它們自己爭取到更加牢固的地位，第一次確立了至今仍被采用的“五重奏”形式的弦樂器組合結構。作曲家們發現，弦樂器音響的一個重要優點，在于它具有與人聲互相結合融為一體的驚人本領。弦樂器只要愿意的話，就可以很容易地同合唱聲部接近起來。五重奏的五個聲部，同等條件之下通常具有同等力量，而這并不妨礙第一小提琴自身的主導優勢地位。它的數量、音響，通常會更有力。第二小提琴和中提琴，出了各別例外的情況，通常是演奏音響較弱的中間聲部，而大提琴和低音提琴，主要演奏低音部。“五重奏”所闡示的旋律與和聲的和諧結合，使它擁有了無盡的藝術手法，擁有了能夠長時間吸引聽眾的全部注意力的音樂表現手法。而后期的作曲家基本上則是發展和改善了這一管弦配器法的原理，或為了需要采用別出心裁、出人意料的各種結合，其變化多端是無止境的。

二、弦樂隊的成熟與變革

管弦樂隊經歷了一系列的變革，第一位天才改革家蒙特威爾第，是一位能夠正確理解個別樂器及其各種結合藝術可能性并加以使用的作曲家。他將樂隊劃分為弦樂、管樂兩組，并把旋律分為主導和伴奏。在他的歌曲作品中，可以很明顯地感到他對弦樂隊的四聲部結構的偏愛。而古老的五聲部結構在經歷了半個多世紀才逐漸讓位給四聲部結構，蒙特威爾第這位作為弦樂四聲部結構的先驅，被后人所模仿、掌握、運用，成為現代管弦樂隊的創立者。隨后，管弦樂隊在意大利有了新的發展方向。這個時候，弦樂器以及由弦樂器結合而成的弦樂隊開始蓬勃發展，這種弦樂隊成為新的器樂寫作——大協奏曲的基礎。在這種大協奏曲中，弦樂隊起一種“協奏”樂器和“伴奏”樂器的最光榮的作用，它是一直存在到亨德爾時期的這種以特別的音樂形式寫作的不可缺少的組成部分。

那不勒斯樂派的首領斯卡拉蒂，是當時的管弦樂隊的大膽改革者。他的弦樂聲部，以其陳述之光輝和技巧見勝，接近于后來作曲家的“華彩旋律風格”。此外，斯卡拉蒂是最先預料到大提琴在日后的作用，而且最早把當時的大提琴、低音提琴和在一起的聲部分開。他在管弦樂隊方面建立了對樂隊中弦樂器和管樂器兩種樂器職能特點的正確觀念。

在法國，呂里恒久不變地堅持采用古老的管弦樂配器法而不越雷池一步，雖然單調和殘缺不全，但他在弦樂器上采用弱音器，無疑凸顯出其重要性和出乎意料，以致于呂里被公認為發明弱音器的第一人。

管弦樂技巧的進一步發展，完全集中在拉莫、巴赫和亨德爾這三位天才作曲家之手，他們創作的成熟時期，正好是在18世紀上半葉。

拉莫徹底修訂了法國管弦樂配器法中所有已經過時或停滯不前的原理，創立了全新的管弦樂寫作法，并發展成為獨特而有成熟的“法國管弦樂配器法學派”。其特點陳述精細，音響文雅而清新，管弦樂表達手法細膩。拉莫改革的第一步，就是放棄古老的五聲部弦樂五重奏結構，讓位給新的四聲部結構。

巴赫對管弦樂的看法，完全以復調為基礎。因此，他作品中的每一個聲部或者是每一個“管弦樂聲部”的旋律都具有完全獨立自主的作用，但卻十分單一、彼此之間有著極其類似的樣式，經常會為整體做無謂的犧牲。這種樂隊未必可以談得上什么“均衡”的問題，完全取決于作曲家本身的愿望自由支配。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識到各種樂器，特別是整個弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨有的特點。這種樂隊與現在所說的“古典樂隊”、“浪漫派樂隊”或者“現代樂隊”有著明顯的區別。

在18世紀，管弦樂隊進入新的發展階段。這時候，“古典樂隊”的形式終于被確定下來，并由海頓、莫扎特加以完成。其樂器不拘泥于一樂章一種組合方式，而是根據需要隨時調換色彩。

19世紀初，出現了一種新型的樂隊，即大交響樂隊。這種樂隊在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創作中才最后完成。這時的改革更多地集中在銅管樂器數量上出現了比較大的變動。而相對穩定、成熟的弦樂組，只在弦樂較多的樂隊加用一個或若干個豎琴。隨后的柏遼茲、理查·瓦格納更是將樂隊急速膨脹并將弦樂組細化。如柏遼茲著名的《安魂曲》，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有四只長笛、兩只雙簧管和兩只英國管、四只單簧管、十二只法國號、八只大管，共計一百四十人構成。除了主要樂隊外，柏遼茲同時還在劇場的四角另外安置了四個銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊，以此象征“末日的審判”。瓦格納的《尼伯龍根的指環》將弦樂總數規定為六十四個，為的是與管樂器保持平衡。施特勞斯的《埃列克特拉》中，小提琴和中提琴被分為三個獨立的聲部，而大提琴也被分為兩個獨立聲部。瓦格納的樂劇《萊茵黃金》中甚至把小提琴細分為十二個聲部。同時，一直被忽視的中提琴成為了一種演奏旋律的樂器。帕格尼尼、柏遼茲和理查·施特勞斯還為中提琴寫了一些著名的獨奏聲部。

19世紀末，管弦樂隊已經形成一種牢固的秩序，根據這種秩序完全可以準確判定交響樂隊的編制。現代的交響樂隊的基礎被確定了下來。

20世紀的樂隊發展有兩種傾向：一種是繼續擴大樂隊的編制，另一種則截然相反，倒回到18世紀室內樂型樂隊的模式中去。但是我們可以把所有這些種類繁多的樂隊歸納為兩種基本類型，那就是小交響樂隊和大交響樂隊。

小交響樂隊：第一小提琴六至八個，第二小提琴四至六個，中提琴二至四個，大提琴二至四個，低音提琴二至三個。

大交響樂隊：第一小提琴十二至十六個，第二小提琴十至十四個，中提琴八至十二個，大提琴六至十個，低音提琴六至十個。往往還加用豎琴，而且多半是用兩個。這種樂隊有時也壓縮一部分弦樂器數量。

三、總結

弦樂器經過了一千多年的發展，成為了管弦樂隊中極其成熟和具有舉足輕重作用的部分。我們看到，弦樂器組占據了樂隊的半壁江山，成為交響樂隊的基石，被廣泛使用。