論徐上瀛《大還閣琴譜》所收琴曲與其特點

王玲

[摘要]徐上瀛所著《大還閣琴譜》是一部全面而系統地講述琴樂表演藝術的理論專著，也是中國音樂史上的重要著作。文章通過對徐上瀛《大還閣琴譜》中所收錄的琴曲與《松弦館琴譜》中的琴曲左右手的演奏方式以及基本指法的比較和分析，從而從琴譜、演奏規范、美學等多個角度對這部著作進行全面系統的分析。

[關鍵詞]大還閣琴譜；松弦館琴譜；基本指法

一、《大還閣琴譜》與《松弦館琴譜》收錄的琴曲之比較

《大還閣琴譜》共收錄琴曲曲譜三十二首，與之前的《松弦館》大致相同，顯示了體系風格上的一致性。將兩譜對照觀之，可知曲名相同者共二十二首，另增加十首，刪去六首。圖表1

以上同名琴曲與《松弦館》再經過進一步核對，發現兩譜之間存在或多或少的差異。例如《洞天春曉》就做作了較多的潤飾。《洞天春曉》是沈太韶的創作曲。徐青山在該曲中說明“此曲得自嚴氏，青山又復潤飾”。可以看出，兩譜指法是基本相同，不同之處主要體現在左手指法。如第一段第一句：

《大還閣琴譜》

類似這樣的潤飾在譜中還有很多。顯然，其左手吟、猱、綽、注或退復、進復運用明顯較《松弦館》增多，由此而形成的聲韻也就更為細膩多變，其節奏也更顯靈巧跌宕的變化。《修禊吟》作了一些增潤，其余的可以看出徐青山基本上是遵循《松弦館》的體系，其演奏指法內容均未做大的改動。《修禊吟》由原曲三段增為四段，篇幅較前大為增長。樂曲一開始增加了四個散音：

《大還閣琴譜》《松弦館琴譜》第二段第一句：《大還閣琴譜》《松弦館琴譜》第三段第一句：《大還閣琴譜》六首琴曲除《漁歌》是大曲，其余五曲都是三段以內的小品琴曲。這幾首琴曲曲意平淡，較少新意，后代琴家多數已不彈。唯《漁歌》一曲可以算是古樸恬靜、幽靜宜人的優秀大曲。在《大還閣》中，被換成另一首曲意類似，但更短小簡煉流傳甚廣的《醉漁唱晚》。與《松弦館》比較，《大還閣》共增加了十首琴曲：《和陽春》《雙鶴聽泉》《白雪》《醉漁唱晚》《雉朝飛》《烏夜啼》《炎涼操》《平沙落雁》《離騷》《瀟湘水云》。

這十首琴曲中，《醉漁》一曲之前曾見于《西麓堂琴統》（1549年）和《杏莊太音補遺》（1557年），此兩譜在指法、內容上基本一致。但在《大還閣》中則明顯有較大出入，去掉了前兩譜中的各段小標題，段落由十段增加至十二段。左手“吟、猱、綽、注、退復、進復、撞、逗”等走音的運用增多，記譜更趨清晰、細致，“打、摘”等右手指法已被“挑、勾”所代替。

《白雪》為傳統古曲，之前曾見于《神奇秘譜》列《白雪》于中卷商調。繼《陽春》之解題后說：“《白雪》取凜然清潔，雪竹琳瑯之音。”其后在《風宣玄品》《西麓堂》等十九種琴譜都有刊載。《大還閣》刊載的《白雪》與先前的各譜比較，也出現一些增刪潤飾。

《平沙落雁》是近三百年來流傳最廣的一首琴曲，最早見于明末潞王朱常芳的《古音正宗》（1634年）里，全曲分為五段，《大還閣》里則為四段。對比之后可知其旋律、指法大致相同，對原曲第四段作了一些刪減，與原第五段并為一段。指法上《大還閣》中左手走音運用增多，且富于變化，但右手的套頭指法則減少了，使其更具韻味。《平沙落雁》是一首富有詩意意境的琴曲。在演奏技法上，大量左手指法的運用，使之形成氣韻悠遠的旋律線條，使琴曲極具傳統琴樂之意味。

《雙鶴聽泉》，之前見于錢塘胡文煥輯《文會堂琴譜》（1596年），此曲曲意“寬轉平和，音節大雅，有置身空山，澗流清韻之妙”。聞之不覺心曠神怡，洗滌塵襟。而在《大還閣》中樂曲的指法和曲風有了很大改變，與之前的《文會堂》出入較大。

《炎涼操》為《大還閣》首次刊出，是否為徐青山創作曲，其淵源出處不詳。除了以上五曲，其余新增的五曲淵源較明確，《離騷》傳自沈太韶，晚唐陳康士根據屈原同名抒情長詩而作。曲譜最早見于《神奇秘譜》。原曲為九段，后人衍

為十八段。此曲抒發了偉大愛國詩人屈原慘遭奸讒后的憂郁和苦悶，以及思鄉愛國的崇高感情。全曲隨情緒的起伏變化，采用了商、羽、宮、角調式交替的手法，使情調得到鮮明、生動地體現。《琴學初津》在《離騷》后記中，以“始則抑郁，繼則豪爽”的評語，比較準確地概括了此曲的情操和格調。

《雉朝飛》繼承了《詩經》中將雉之朝飛作為愛情生活象征這一主題。清代琴家稱贊說：“極乎曲之圣，而音之神也。…‘逸韻幽致，含恨無限”。

《烏夜啼》根據唐代詩人張籍所作的同名《烏夜啼》而作的琴曲：

“秦烏啼啞啞，夜啼長安吏人家。吏人得罪囚在獄，傾家賣產將自贖。少婦起聽夜啼烏，知是官家有赦書。下床心喜不重寐，未明上堂賀舅姑。少婦語啼烏，汝啼慎勿虛。借汝庭樹作高巢，年年不令傷爾雛。”

《和陽春》則為陳愛桐之子陳星源擅彈曲目，該曲按語中已說明此曲“陳星源向未傳于虞山，所以《松弦館》中不載”。徐青山與施硐磐為鄰居，朝夕從施學得此曲。

《瀟湘水云》為陳愛桐擅彈曲目，陳愛桐傳于張渭川，張渭川傳于徐青山。此曲是宋代琴人郭沔所作，在宋代曾風靡一時，一直流傳至今經久不衰，是近世最受歡迎的琴曲之一。這首琴曲是以對大自然的山水描寫為題意，以景喻人，以景喻志，透過對自然景物的描寫，以音樂的形式、表現力，描寫處于社會氛圍中的個人隋感的體驗。徐上瀛在《大還閣》后寫到“今按其曲之妙，古音委婉，寬宏淡宕，恍若煙波飄渺。其水云聲二段，輕音緩度，天趣盎然，不啻云水容與。至疾音而下，指無沮滯，音無痕跡，忽作云馳水涌之勢。泛音后，重重跌宕，幽深思遠。非親授指法，奚能得其旨趣。”

二、《大還閣琴譜》琴曲的特點

從上面對《大還閣》與《松弦館》的比較可知，《大還閣》保留了《松弦館》中的二十二個琴曲，且稍作潤飾，體現了徐青山對于嚴氏琴學的繼承，而其后的一增一刪，卻正是《大還閣》之精華所在。表現了徐青山對嚴氏琴學的發揚和補充。嚴天池在《松弦館》中，將《瀟湘》《雉朝飛》《烏夜啼》未收。而徐青山

不僅在《大還閣》中重新收進這些優秀作品，而且還在《溪山琴況》中從理論上加以闡述，指出：“指法有重則有輕，如天地之有陰陽也；有遲則有速，如四時之有寒暑也”，“若遲而無速，則以何聲為結構？速無太小，則亦不見其靈機。”

綜上所述，徐青山之《大還閣》不僅繼承了嚴氏之精華，并對此作了進一步發展，概括起來，有以下幾個方面：

（1）《松弦館》譜法約略，指法指序使用簡樸，未收疾曲、外調，《大還閣》則成體系，疾曲外調兼收并蓄。疾曲如《烏夜啼》《雉朝飛》，外調如《瀟湘水云》《離騷》等。同是虞山派的宗師，嚴天池的曲風偏于中正、平和、雅致，徐上瀛則是更加細致具體，集其大成。在其后的《溪山琴況》里每一況均結合彈琴的特點，實際的演奏方法作出詳盡的分析闡述，進而上升到音樂審美意境，從而使虞山琴學得以“臻于大雅”。

（2）在指法和記譜方面有所發展和提高。在明代琴譜中，從明初的《神奇秘譜》到明末嚴天池的《松弦館琴譜》，徽間音并不明確標出，如譜中“七八”、“六七”、“五六”的意思是從七徽到八徽，六徽到七徽，五徽到六徽之間的音，或者只是大致標出“八上”、“六上”等等。這種記譜方式在選擇音高時具有較大的模糊性和不確定性，易造成音高的不準確，因為兩個徽位之間可以是小二度音、大二度音、小三度音以及徽分音。在明末清初的《古音正宗》已開始標明具體的徽位徽分，如六徽九分、八徽六分等等。而到了徐青山的《大還閣》，則每首琴曲的徽間音，標示均十分明確、細致。如原先的“六上”被明確是“六二”或“六四”甚至“六七”；原來的“七八”、“七上”也明確是“七徽九分”、“七徽六分”、“七徽三分”；原先的“八上”或“八九”記成“八徽半”或“八徽三”；三弦十一徽一律記成三弦十徽八等等。對此，徐青山還在其《萬峰閣指法秘箋自序》中予以解釋：

“今吾人學琴，曾不辮其譜之何若，如二六兩弦音本于七徽之九分也，而他語則日八上；三弦之小間句音本于十徽之八分也，而他譜則日十一。大都如是者，不可盡述……追夫指法毫不談，其如何以妙？如何以精？”

早期琴譜七聲音階的使用較多見，而《大還閣琴譜》中還較多使用了七聲之外的變化音，使其成為這部琴譜突出的特點。而清代以后，琴人漸漸習慣用五聲音階。反而在一些早期傳譜中，調性較復雜，音階也多樣，而到了晚期的傳譜，調性反而簡單，音階也趨于五聲化，就更顯出《大還閣》傳本的可貴。除此之外，徐青山對《松弦館》中一些不合運指邏輯的指法也作了改動。如被改成等等。徐青山說：“至于抹挑勾剔，有順逆向背之別，而他譜則用指皆尤歷，又可證此不知琴譜之理者也”。因此，從總體上看，《大還閣》指法比《松弦館》更趨合理、清晰。

（3）左手的潤飾分類更仔細、豐富、細膩。在嚴天池的《松弦館》中，已出現琴曲由“聲多韻少”向“韻多聲少”變化的趨勢。到了徐青山的《大還閣》里，左手的“吟、猱、綽、注、上、下、退、復、逗、撞、喚”等裝飾音變化已變得愈來愈細膩豐富。徐青山的《溪山琴況》中的琴樂審美思想，正是從這些大量豐富的左手指法的運用中體現出來的。如《松弦館》中只有“吟”，而《大還閣》已對“吟”作了細致的區分，對于其中某些吟法，徐青山認為“譜雖少用，卻不可偏廢”。同樣，“猱”也有“撞猱、急猱”等分別。通過這些滑奏音的多種運用，使音樂更具韻味，旋律也更為多彩。《大還閣》的指法，后來為諸多清代琴譜所沿用。