論京劇和歌劇的角色劃分的比較

董穎慧　王云龍

[摘要]京劇是我國的“國粹”，它的發(fā)展可以說是我國戲曲發(fā)展的一個縮影。歌劇起源于意大利，盛行于整個歐洲，傳遍世界，是戲劇與音樂藝術(shù)的完美結(jié)合。文章將對歌劇與京劇在角色劃分方面的異同進(jìn)行論述與比較，意在通過對比發(fā)現(xiàn)歌劇和京劇在角色劃分的優(yōu)點和不足，進(jìn)而總結(jié)出對于我國京劇和戲曲藝術(shù)發(fā)展有益之處，“去蕪存菁”更好地促進(jìn)其發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]歌劇；京??；角色劃分

一、定義

角色亦作腳色、登場的人物。它是戲劇表演的核心，可以映射到整個戲劇藝術(shù)的方方面面。

行當(dāng)是戲曲表演的角色分類方式。根據(jù)性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會地位等等分成為生、旦、凈、丑四種類型，也就是四個“行當(dāng)”。聲音類型及聲部是歌劇中角色的分類方式。按照性別、音域、音色、風(fēng)格技巧等分為女高音、女中音、女低音、男高音、男中音和男低音等類型。

二、京劇和歌劇對角色劃分的共同認(rèn)識

（一）角色劃分中對性格因素的重視

性格是指表現(xiàn)在人對現(xiàn)實的態(tài)度和相應(yīng)的行為方式中的比較穩(wěn)定的、具有核心意義的個性心理特征，主要體現(xiàn)在對自己、對別人、對事物的態(tài)度和采取的言行上。因此，性格因素在京劇和歌劇的角色劃分中是必不可少的參考條件。

在京劇中除了以性別、年齡等劃分行當(dāng)外，性格因素則是進(jìn)一步細(xì)化角色的關(guān)鍵。如“生”和“凈”兩個都是男性角色的行當(dāng)，但由于性格的不同，“生”多是扮演文人墨客，“凈”多是扮演粗獷勇猛、剛正不阿之人。旦角是女性角色，因性格的不同而有青衣、花旦之分。

在歌劇中因性格因素把每個聲部可以細(xì)分為戲劇性和抒情性角色，如有戲劇男高音和抒情男高音；一般同齡角色會安排相同聲部，但一些劇目，如《費加羅婚禮》中貫穿全劇的醫(yī)生巴爾托洛和音樂教師巴西里奧，兩者雖都為老年男性角色，但因性格因素，前者由男低音擔(dān)任，后者以男高音表現(xiàn)其奸詐狡猾的小人物形象。

（二）角色劃分中的“男旦”現(xiàn)象

京劇和歌劇的發(fā)展中，兩者都出現(xiàn)過男唱女聲的現(xiàn)象。我國京劇中稱之為“男旦”。它由來已久，最早為漢初叔孫通制偽女伎，后唐宋、明清時期的旦角都由男性扮演，著名的京劇“四大名旦”就是最好的例證。歌劇在發(fā)展初期，由于當(dāng)時的社會、宗教制度禁止女性參加演唱活動，而劇情多以愛情為主要題材，所以女性角色由曾一度風(fēng)靡17世紀(jì)的閹人歌手扮演。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生原因可以歸結(jié)為封建時期女性的社會地位低下和聲音訓(xùn)練的滯后性。

（三）角色劃分中少年角色的安排

京劇和歌劇中都存在女“娃娃生”現(xiàn)象，即由女性來扮演劇中青少年的角色。由于與所扮演人物同齡的男孩沒有足夠的演唱和表演能力，成年男性的聲音比較渾厚、雄偉而不能表現(xiàn)出孩子的活潑天真。綜合考慮女性的音色、體型能夠更加貼切的塑造人物形象。所以歌劇中的少年多以身材矮小的女性來扮演孩子的角色。如莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中童仆凱魯比諾就是由女中音或次女高音來擔(dān)任的，而京劇作品《鎖麟囊》中的盧天麟等娃娃角色也是由女旦演員扮演的。

三、京劇和歌劇對角色內(nèi)容劃分的不同認(rèn)識

（一）聲部的劃分

歌劇中有著非常明確的聲部劃分，高音、中音、低音各聲部都有相應(yīng)的唱段。發(fā)展初期，多以高音聲部和中音聲部擔(dān)任劇中主要角色。后到瓦格納時期，多部歌劇中以中音聲部和低音聲部來擔(dān)當(dāng)主角并表現(xiàn)其戲劇性。

與歌劇不同，京劇中并沒有明確的“聲部”定義。我國的音樂多是單線條的，京劇中以唱功見長的小生、花旦、彩旦都可以歸類于高音“聲部”，其他角色也多以高音為主，很少采用中音，低音更是鮮見少聞了。

相比之下，歌劇中分明的角色劃分加之多種的音色融合配以相應(yīng)的伴奏，這種縱橫的交織，使得歌劇更具立體感；而劇以高音聲部為主，伴奏多以樂器齊奏或打擊樂器為主，雖兩者能連貫、完整的表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，但給人一種“眾人一聲”之感。

（二）角色表演時“唱”與“形”的關(guān)系

“唱”指演唱，“形”是表情、動作等一系列表演。京劇中講究“四功五法”，四功是“唱”、“念”、“做”、“打”，其中“做”和“打”屬于形。在“唱”與“形”的關(guān)系上，京劇中“做”和“打”都有著具體的時間或戲劇要求，并且對表演中的一招一式都有著嚴(yán)格的規(guī)定。而歌劇并不要求對某一個表情和動作單獨表演，劇情發(fā)展是演唱、表情動作同時進(jìn)行或者在宣敘調(diào)中體現(xiàn)，比如獨幕劇《鄉(xiāng)村騎士》中劇末男主角圖里杜在與情敵的搏斗中被刺死，就是隨著其愛人女主角桑圖扎的一聲哭喊來表現(xiàn)的。

通過上述可知，作為戲劇藝術(shù)的分支，京劇和歌劇都非常重視演唱與表隋動作的相互融合。不同的是，京劇是“形”與“唱”相互獨立又相互聯(lián)接，兩者對表演的完整性同等重要；而歌劇是由戲劇和音樂的構(gòu)成，音樂在其中起著載體的作用，因此，如果像京劇那樣“形”與“唱”分離，“唱”或許還可以獨立存在，而“形”卻失去了其存在的意義。

（三）角色演唱時“聲”與“字”的關(guān)系

“聲”指發(fā)聲，“字”指吐字。兩者之間有著“此消彼長”的關(guān)系，即重“聲”則“輕”字，反之，重“字”則“輕”聲。

“數(shù)百年來，美聲演唱作為歌劇表演的聲音載體，為歐美各國所通用?！泵缆暢ㄖv究深喉位，咬字方法在中聲區(qū)和高聲區(qū)就不同：在中聲區(qū)時“子音在前，母音在后”；在高聲區(qū)采用降低喉位、變換母音，使聲音保持連貫一致。由此在高音區(qū)的母音