略論奏鳴原則與回旋原則相結合的曲式

呂彪

[摘要]目前，國內外一些曲式學教程中關于“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”不同名詞所指同一曲式的混亂現象還沒有引起相應的重視，對“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”“形似神異”的研究與說明則更是少見。文章在借鑒前輩研究成果的基礎上，以“奏鳴回旋曲式”和“回旋奏鳴曲式”不同原則的側重為基礎，結合相關作品的具體分析與比較，對兩種曲式進行了初步的引申與探討，進一步說明了二者的區別與聯系。

[關鍵詞]奏鳴原則；回旋原則；奏鳴回旋曲式；回旋奏鳴曲式

作為一種定型化和被廣泛應用的“奏鳴性”原則與“回旋性”原則相結合所構成的曲式，國內外一些曲式學教程所給予這種曲式的名稱是不同的。有些曲式學教程將這種曲式稱之為“奏鳴回旋曲式”，如斯波索賓的《曲式學》，謝功成的《曲式學基礎教程》，錢仁康、錢亦平的《音樂分析基礎教程》等；而有些曲式學教程將這種曲式稱之為“回旋奏鳴曲式”，如吳祖強的《曲式與作品分析》，高為杰、陳丹布的《曲式分析基礎教程》、楊儒懷的《音樂的分析與創作》以及李吉提的《曲式與作品分析》等。雖然這些教程所給的名稱不同，但是從各種曲式學教程中對這種曲式的名詞釋義和譜例分析來看所指的幾乎是同一曲式。

中文文獻中最早提出“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”是不同概念并進行相應研究的是武漢音樂學院作曲系2008屆研究生陳雷的碩士畢業論文《七種曲式學教程中基礎理論的比較研究》，該文通過對“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”的名詞釋義將二者區別開來，并結合了實際作品的分析加以說明，論文通過分析折射出國內外曲式教程中所說的“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”實際上是“奏鳴回旋曲式”而非“回旋奏鳴曲式”，同時指出：

“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”的區別在于呈示部調性的開放性布局?！贝撕螅X仁平教授的《一個被誤會了的回旋奏鳴曲式樂章》中通過對貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章的具體分析，指出了這一樂章的曲式為“回旋奏鳴曲式”，同時指出呈示部調性布局的開放性是二者的重要區別之一。上述之文可能是目前中文文獻乃至整個學術界僅見的涉及“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”不同概念、不同所指并作相應研究的論文。奏鳴回旋曲式與回旋奏鳴曲式除了呈示部調性開放布局的重要區別之外，有無其他區別呢？這便是本文研究的重點，以下將通過實際作品的分析來看。

一、關于奏鳴回旋曲式

“奏鳴回旋曲式”是“奏鳴性”原則與“回旋性”原則相結合而形成的曲式，它的用法有著既定之規——總是與套曲末樂章相聯系。作為“奏鳴性”原則與“回旋性”原則的結合，在“奏鳴回旋曲式”中占基礎、優勢地位的是“回旋性”原則，更多體現的是回旋曲式的特點，即不全具備奏鳴曲式，而全部具備回旋曲式的主要原則。如主部主題與副部主題之間的對比相對較弱，吳祖強《曲式與作品分析》中就指出：“這里的副部主題只能發揮類似回旋曲式中插部的作用，不能對主部的性格產生有力的影響”。下面通過具體的作品來看。

如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》OP.7第四樂章，其曲式結構圖式為：

（一）從“回旋”原則的基礎、優勢地位來看

在上圖中，如果去掉不影響曲式結構的附屬部分（連接部與結束部），把曲式結構中的基本部分抽出，即“主部主題、副部主題、主部主題、插部、主部主題、副部主題、主部主題”，從這一基本部分中我們可以看出，首先，它滿足了回旋曲式中疊部多次再現的原則；其次，疊部與插部交替出現且插部呈遠距離的增長；最后，呈示部又以在主調再現的主部主題結束，而這一點又違背了“奏鳴”原則中呈示部結束的調性開放布局原則。

（二）從主、副部主題的對比看

結合例1與例2可以看出，這里主部主題與副部主題之間的對比是較弱的。首先，從兩者的材料上來看，主、副部主題之間是存在一定的關系（見譜例1、2），副部主題是連接部通過對主部主題開始的材料片段逐步漸變派生出來的；其次，從副部主題本身來看，無論從規模上還是從主題性上，它都不能與主部主題進行抗衡，主部主題為再現的二段曲式，副部只是一個樂段。從主題性來看，如上文所說，副部只是主部的派生，主體性不強，而更符合回旋曲式中插部的特點。

這種曲式結構的作品在許多作曲家的套曲末樂章使用的很多，這里不再舉例。

綜上所述，作為應用在套曲末樂章的“奏鳴”原則與“回旋”原則相結合的曲式——奏鳴回旋曲式，其所側重的原則為回旋原則，基礎是回旋曲式，主要體現在呈示部以主調再現主部主題結束及主、副部主題之間的對比不大等。

二、關于回旋奏鳴曲式

回旋奏鳴曲式也是“奏鳴性”原則與“回旋性”原則相結合而形成的曲式，只是在這種曲式中，占基礎、優勢地位的是奏鳴曲式原則，關于這一點，在相關論文中已經有了說明和論證，本文不再贅述。下面通過對這一曲式的基本圖示簡單說明：

通過圖2來看，“奏明性原則”基礎、優勢地位主要體現在：不僅有三部性原則，雙主題原則及再現部中副部主題的調性回歸，更為重要的是呈示部結束時調性的開放性，完全具備了構成奏鳴曲式的條件。而圖中再現部之后又出現了一次MT，這里只體現了回旋曲式結構原則中的“疊部”多次再現原則，而相對整個圖示來說，它并不滿足回旋曲式結構原則中的“疊部”與“插部”的交替出現原則。因此，總的來說，它完全具備了構成奏鳴曲式基本原則，而不完全具備構成回旋曲式的基本原則，起主導作用的是奏鳴曲式，而非回旋曲式。下面通過具體的作品來看：

如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.78第二樂章，其結構圖示為：

需要說明的是：與典型的回旋奏鳴曲式相比，這里的回旋奏鳴曲式是不典型的——省略了中間部分，可視為回旋奏鳴曲式的變體形式。

（一）從奏鳴原則的基礎，優勢地位來看

結合圖3來看，奏鳴曲式的結構原則主要體現在：它有兩個對比的主題，且副部主題在再現部中調性服從，更重要的是呈示部結束在副調上——調性布局的開放性。整個呈示部和再現部已經構成了無展開部的奏鳴曲式，只是在此之后再次出現了MT，致使整首作品產生了疊部的多次再現，體現了回旋性，而奏鳴曲式在這里是起著主導作用的。

（二）從主、副部主題的對比來看

從例3與例4的比較中可以明顯看出主、副部主題之間的對比。從二者自身材料看，主部主題句式完整，性格鮮明，而副部主題則材料零碎，音型化，主要是和弦的分解；從規模上看，二者也旗鼓相當。

類似于貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.78第二樂章這種曲式結構的作品很多，如莫扎特《鋼琴奏鳴曲》K.311第二樂章，貝多芬《弦樂四重奏》Op.131第二樂章，舒伯特《第七交響曲》第二樂章等等。

綜上所述，回旋奏鳴曲式根據其所側重的原則，應以呈示部結束時調性的開放性為重要標志。此外，雖然它更多地體現奏鳴曲式的原則，但是這里的主部主題則沒有在奏鳴曲式中那樣具有動力，然而主副部之間的對比還是很大的。此外，從以上所舉的例子可以看出，與應用在套曲末樂章的“奏鳴回旋曲式”相比，這種曲式用在套曲慢板樂章的情況較多。

三、結語

“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”根據其側重的原則不同，在曲式中所體現的特點也是不同的，“奏鳴回旋曲式”體現的主要是回旋曲式的特點，“而回旋奏鳴曲式”體現的應該是奏鳴曲式的特點。正如楊儒懷教授所說：“曲式結構是在辯證法質量互變的理論基礎之上不斷延伸的?！币虼耍覀儜撉逦乇鎰e這種“奏鳴原則”與“回旋原則”結合時小小的“量變”引起的“質變”所形成的曲式——奏鳴回旋曲式與回旋奏鳴曲式。

通過上文的分析，我們可以看出“奏鳴回旋曲式”與“回旋奏鳴曲式”都是“奏鳴原則”與“回旋原則”相結合時的產物。二者除了以呈示部結束時調性布局是以“開放和“收攏”為主要區別外，還表現在：

（1）從主、副題的技術處理來看，“奏鳴回旋曲式”根據其所側重的回旋原則，主、副部之間的對比并不大，副部主題在規模與主題性方面更符合插部的特點。而“回旋奏鳴曲式”中，其所側重的奏鳴原則致使主、副部之間各方面的對比較大。

（2）從兩種曲式在套曲中的位置來看，與應用在套曲末樂章的“奏鳴回旋曲式”相比，“回旋奏鳴曲式”用在套曲慢板的情況較為多見。