古琴記譜法的發展趨向淺議

龔一

摘要：如何在當代對于古琴記譜法進行改進，是長久以來琴人持續思考的方向，本文作者以時間為序，梳理了從《碣石調·幽蘭》到建國后的古琴記譜法變化，展示了古琴記譜法的發展趨向。最后文章指出了古琴記譜法發展的未來，即從“方位概念”到“音高概念”的轉變。

關鍵詞：古琴；記譜法；音高概念

中圖分類號：J632.31 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0014—09

一件樂器，它記譜法的有無及完備與否，涉及到這件樂器藝術生命的延伸及歷史上的藝術地位。古琴的專用記譜法——文字譜及減字譜出現在距今一千余年前的漢唐時期，記錄了大量琴曲，以長達近兩千年的歷史跨度、三千余首曲譜傳衍不衰的生動的音響實例，展示了古琴藝術生命過程的軌跡以及古人創造性的燦爛睿智的聰慧。1500年前用文字譜記錄的古琴曲《碣石調·幽蘭》（以下簡稱《幽蘭》），至今雖僅其一首記譜存見于世，然其意義已遠遠超出了它的本身，它讓我們在十分鐘左右的音響中聽到了漢唐時期的音律、音階、旋法組合走向、所形成的風格以及音響中所透析的古人的音樂形象思維、情感與哲理性的邏輯。文字譜之后用減字譜記錄的大量琴曲，又能讓后人聽到唐宋元明清不同時期不同的音律、音階、旋律組合的不同手法、調性的轉換以及由稍縱即逝的音響所組合成的民俗、人物、重大歷史題材、音樂風格異同、音樂創作技法的應用、審美的變遷等。古琴這份豐厚的遺產在眾多民族樂器遺產中無與比肩，極其珍貴！

回顧古琴記譜法的衍進，既能窺其軌跡過程，也可曉其作為記譜“法”的要旨。《幽蘭》譜之前暫時尚無從查考，古琴前身春秋時期的“琴”，因琴面有紋形凹槽，可推論是不用左指按弦走音，僅僅在七根弦（或十根弦）的空弦上彈奏，因此也無須專用記譜譜式。因此《幽蘭》譜可說明漢唐時期的古琴彈奏概貌。

《幽蘭》第一句（其中標點筆者所加）

耶臥中指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商，中指急下與勾俱下十三下一寸許住，末商起，食指散緩半扶宮商，食指挑商，又半扶宮商，縱容下無名於十三外一寸許案商角，於商角即作兩半扶，挾挑聲一句。

譯成五線譜旋律為：

譜例1：

14個音的一短樂句，用了82個漢字?！队奶m》文字譜，實際上是樂曲彈奏的技法與音所在弦與徽位置的備忘記錄。從文字中可看出，除了音所在的弦徽位置及技法外，還有按弦的姿勢（耶臥）、所包含模糊的節奏時問形態，如“許、急下、緩、散緩、縱容（即‘從容）、即作”以及近代琴譜中已不再沿用的技法符號，如“牽”“半扶”“夾挑聲”“圓摟”等，總體來說，可謂周詳備至。然文字譜終究存在著唐人所說“動越兩行，未成一句”的繁瑣與不便，而促使琴人對古琴記譜法進行改革。任何樂器的記譜法法則的要旨無外乎“明了、精準、簡易”，因此文字譜的繁瑣、不夠“明了、精準、簡易”必定成為改革的目標，于是唐末有了“猶為易曉也”的減字譜的問世。

減字譜的改革思路延順了文字譜的思維軌跡，將原文字譜所包括的古琴彈奏中的弦、徽、左指、右指四部分結構作了同軌道里的簡形縮編，保留了文字譜中的全部內容，它與文字譜一脈相承，是文字譜的延續。在早期的減字譜中，遇到減字不足以說明的部分，仍還借助文字作為簡單的補充。在《離騷》《大胡笳》《烏夜啼》等琴曲中都有所顯示，如“臨了卻引上”“添”等。直到清《五知齋琴譜》（1722年）中仍還留下多處文字痕跡，（在減字譜旁注以文字解釋：“六句字字重作”“徐徐上”……）足見前后兩者的淵源關系。

譜例2《大胡笳》

隨著減字譜的應用，在“明了、精確、簡易”的原則前提下仍還在不斷的簡化，如曾出現過的“七八日”（“日”是“問”的減字，意為七八徽之問的音）的“日”，因不寫也能明了其意，被省略；“早”（撮，即雙音彈奏的技法），先省去頂端的“曰”，而后則又刪去一橫的“一”，剩下一豎“丨”以分兩側；同弦同徽上的音，在第一個音上標出弦徽后，其余音全部省略不記；余類推。

為了樂曲節奏節拍的清晰明了，近代張鞠田、張鶴、祝桐君、楊時百等琴人在他們的琴集中有的標上了工尺譜，編入了練習曲，有的發明了四行方格譜（減字的邊上其中一行用一小方格代表半拍時值，一個減字如果是三個方格，此音就是一拍半；兩方格中有四個音，此四音就為一拍）。1931年《梅庵琴譜》采用了點拍譜（與楊時百的方格譜同義，一減字邊有一點，此音即為一拍，一點點在兩個音中問則是“切分”）以及1937年的《今虞琴刊》或用減字加工尺，或略去減字譜單剩下簡譜。（見下頁譜例3、譜例4）

可看出此階段的改良思維是追求記譜盡可能的簡化，當時尚未有五線譜的傳人，而簡譜的應用，足見琴人們對直視音高、明確節奏重要性與必要性的認知。此項過程也說明了清末琴人對減字譜需迫切進行改變的心態！這段時間與封建社會發展同步，古人用了一千余年的時間。

從歷史的角度看，文字譜與減字譜為古琴藝術生命的延續發揮了極其重要的作用，以與時問同步消失的音響共同展示了一千多年中多個歷史階段中的音樂狀態。猶如在考古者面前展現了各個時期的古墓，讓考古者及學者擁有具體豐足的研究對象。這一其他樂器所無可比肩的豐厚遺產，構成了在眾多樂器中唯一的一項“世界非物質文化遺產”充實的實體。此為琴譜衍革的第一階段。

隨著社會發展、生產方式的巨大變革，從農業生產進入了工業生產時代的20世紀，社會生產關系的改變帶動了社會體制、思維方式、意識形態以及生活方式等一切社會形態的變革。古琴除了門派遺產傳承以外，首當其沖的還是琴譜的改革。而從實際的改革過程看，有關琴家對于琴譜應遵循“明了、精準、簡便”的準則未有變化，其目標更集中在音高的明確顯現與節奏節拍的精確顯示。于是五線譜或簡譜下方附上減字譜，五線譜或簡譜顯示音高旋律與節奏，減字譜顯示指法技法，習稱為“雙行譜”，或其他能顯示音高與節奏節拍的譜式相繼問世。隨著社會文化的發展，雙行譜流行了半個多世紀。在半個多世紀的實踐中，簡譜與減字譜的雙行譜基本已被大多數琴人所接受。而五線譜與減字譜并行的雙行譜，因部分琴人對五線譜及其樂理常識應用尚未習慣，故不如前者普及。

曾見有音樂學者論及減字譜，斷論為是一種最完善的記譜法，減字譜所以未記出直視的音高與明確的節奏節拍，說不是古人不能也，而是不為也。并強調“這種特點并非是缺陷，而其本身就是完整”。也就是說千余年前的古人要造出像五線譜簡譜或其它能明確表示音高節奏的樂譜是完全能夠的，只是不造、不去發明而已。筆者以為這有點過譽古人了，因為任何事物都有其必然的發展過程，一切事物都是從無到有、從簡到繁——再到更高層次的簡；從不完整到完整再到完美的過程。此為萬物之道也！且不說文字譜本身就是從無到有，在不斷的衍進變革之中產生了減字譜，何況古人也并未滿足于減字譜。一部譜集、一首琴曲曲譜，每每都能見到它不斷的變化與簡化：彈奏的技法指法以及節拍時值方面都有了諸多設計與實施，其旨仍在追求“明了、精準、簡便”。清末減字旁注以“工尺”音高，到五線譜（或簡譜）與減字譜的雙行譜，都是以顯現音高與節奏節拍為目標，其代表性的著作是楊蔭瀏、侯作吾整理，1956年由音樂出版社出版的《古琴曲匯編》與1962年人民音樂出版社出版的由“中國藝術研究院音樂研究所與北京古琴研究會”編，半個多世紀來經售不衰的《古琴曲集》。

這種以兩種譜式并用的古琴雙行譜，在半個多世紀中宣傳、推廣、傳播古琴藝術中起到了極大的作用，幾乎已成固定的譜式，通用于查（阜西）、管（平湖）、吳（景略）、姚（丙炎）、張（子謙）等前輩琴家一直到現在二、三十歲琴友的四代琴人琴學生活之中。這也說明了能明確直視音高、節拍分明的記譜，是學琴的需要，是琴學的需要。

實踐應用是對任何事物思考、檢驗的過程。通過實踐，越來越顯現出音譜是減字譜的翻譯、原先為主體的減字譜成了音譜備注的事實。再從本質上分析，即使用了五線譜（或簡譜）加減字譜的雙行譜實際上仍是楊時百或加點拍工尺記譜法一脈，僅僅是以五線譜（或簡譜）替代了四行譜或點拍譜，因為終究前者更為簡單明了。并且在教學中，即使是業余學習者，通過五線譜（簡譜）基本樂理的教學，能看懂時值與節拍后，就可投入使用。實際上習琴者也基本上是以音譜（五線譜或簡譜）為主，減字譜為輔，進行琴學研討與學習的。

然此種雙行譜終究是兩種譜式的混合，仍存在著“簡易”的不足。有琴家發明了“古琴三線譜”（即以三線四問代表七根弦、簡譜的“1 2 3 4 5 6 7”作為旋律音高、再以五線譜符干符尾標示節拍節奏。）可能由于仍是多種譜式的混合，存著在著視覺與使用上的不便，而未得以傳播。

1962年上海音樂學院古琴專業學生為主體的古琴小組集體設計了一種名為“五線琴譜”的古琴譜，它與一般其它樂器記譜法的原理基本一致。以五線譜（或簡譜）為主體、再與其它樂器基本相通、相同的簡單符號組合而成。

如：

右手八法設：“/”（挑）、“＼”（抹）、“⌒”（勾）、“ㄩ”（托）等八個符號。

左手指名設阿拉伯數字：“1”（大指）、“2”（食指）、“3”（中指）、“4”（無名指），標在音符符頭左側。（簡譜用不同顏色以示區別。）

弦名設中文數字：“一”（一弦）“二”（二弦）“三”（三弦）“四”（四弦）……標在音符上方。

“走音”用連線‘⌒。又如：泛音‘。、空弦音‘ 等。

古琴專用技法，如“掐起”“掩”“帶起、爪起”等則另設符號。有些如“疊捐”“滾拂”“大省”“急廠”類技法則無須另設符號，用實際音高記出即可。

徽位以阿拉伯數字標在弦數的右下方。如“七7”即七弦七徽；“七7/6”、“七8/5”即七弦七徽六分、七弦八徽半……

譜例6 五線琴譜《憶故人》

上海音樂學院古琴小組設計的五線琴譜發表、引起注視后不久，小組成員自己也發現原來早在1937年前后音樂界前輩王光祈先生已論及“吾國琴譜則以寫法之故……實有加以根本整理之必要”，而1947年楊蔭瀏先生在其文章《古琴譜式改進芻議》中談到了古琴減字譜的三點不足、對部分琴人不贊成改革琴譜觀點的討論及改進的必要與途徑，設計了“五線琴譜”的方案。當年我們小組成員基本上都是在學學生，而我們設計方案的思維軌跡竟然與前輩基本一致，前輩卻是學術界權威性的權威泰斗，因此我們除了認識到自己學識膚淺，也為我們的設計基本符合了事物創新發展的規律而高興。

“五線琴譜”與文字譜減字譜存在著的內在姻緣關聯，在“弦、徽、指法、技法”等符號的設計上仍屬減字譜的原有思路，其中仍有很多余贅可再作省略。

如：

※右指指法及某些技法存在著指法外向（如“挑”）與內向（如“勾”）規則性的運行（如先彈七弦后彈五弦，那必然先“挑”后“勾”，反之必然先“勾”后“挑”），因此此類指法符號可省去不設。特殊的指法技法可類似鋼琴琵琶等樂器，臨時標出。

※若由七弦連挑到二弦或由一弦連勾到六弦，則連勾挑的符號也無需標出。

※左手指名也有其規律與必然，如從七徽向高音走向，一般多用大指；多個音都集中于某一根弦上，第一音上標出弦數，按古法其它音都不必標示。

※“掐起”“掩”等技法必然是大指名指（包括跪指）并作，無需標出指名。若彈奏者的“掐起”音色不佳，除糾正方法外可加一聲右指輕彈，也無須以“不遵傳統”而加貶議。

※“輪指”“立”“豆”“奐”“滾拂”等技法又都可直接用五線譜（或簡譜）的音高記出，無需另設符號。

※泛音一般記譜法都有統一的符號，在琴上也存在著規則性的音區不同（如七徽上的泛音最低、四徽十徽為高八度的同音、一徽十三徽為更高一個八度的同音……）無需另設。

此外，還有很多符號可省去。

半個世紀的實踐說明了“五線琴譜”是對減字譜規則的總結歸納與體現，這些規則又成為部分琴人指導實踐的準則。此種記譜法經過數十年實踐應用的檢驗，它符合記譜法“明了、精準、簡易”三原則，是一種比較實用的記譜法。古琴雙行譜與“五線琴譜”為古琴記譜法衍革的第二階段。

古琴演奏無非由左右手指、音所在弦與徽的位置以及某些技法組成，這原理和法則與其他弦樂器并無二致，二胡、小提琴、大提琴、三弦、倍大提琴等樂器，也都是右手彈或拉，左指按弦取音，也同樣存在泛音演奏。因此古琴能否也與其他樂器一樣，不設專用記譜法，直接用音譜彈奏，此則為本文最終的論題。

深究其理，古琴與其他樂器不同的是存在著兩種觀念的區別，其他樂器是“音高概念”，音高、音準通過初級階段的訓練達到熟練掌握。傳統的古琴彈奏自古以來是“方位概念”（即弦徽概念），強調的是音所在的弦與徽位的部位及彈奏的技法。前者在熟練掌握了音高、音準、技巧的前提下，從音的本體出發，著眼于音與音、樂句與樂句之間“音”的線條氣息與“內容”的處理。后者則在弦徽方位移動上投入了所有的注意力，而對于音與音問的線條、音樂內容的處理，反倒疏忽了作為首要的足夠注意。并且每新練習一首古曲仍必需從頭記取弦徽位置，即使數十年琴齡的琴人也需途經其道。有些琴人在彈奏過程中一旦錯亂或受到其它干擾，在一串完全相等值的弦徽位置上不知再從何處下指，也因此緣故。

古琴與其他樂器一樣，在物理屬性上同屬樂器，完全具有音高概念訓練的基礎條件。譬如，其他樂器相鄰弦的定音一般大多是四五度關系（琵琶中有兩根弦的大二度定音），都是以音高音準及節奏節拍為基礎的，即使不同的樂器有著不完全相同的定弦，但定弦音與音之間的音程關系，基本不變。古琴七根相鄰弦的定弦，常見為大二度與小三度定音，相近音程的定弦使同音高的個數增多，（最多一個音有七個同高度的音）。琴人常說因同音多，以至混繞了選擇。但換一個概念，同音多也增添了選擇的余地，也可視為優點。彈奏者只要熟記每根空弦音與弦上音位的固定不變的關系及同徽位相鄰弦上的音高關系即可。

而大量傳統古琴曲的減字譜本身就展示了減字的編排規則，基本上是以“就近”“方便”“振動效果”為原則，或為避開剎音而另臨時更換弦徽位置?！熬徒焙x有二，一是琴體與身體（手指）的距離“就近”，二是音與音之間的徽位應“就近”擇取，這是所有樂器法的通例。古琴琴面呈扁圓弧度，琴上七、六、五弦的部位弧向身體一側，最靠近身體（手指）。四弦是琴體的至高點，逐漸弧向外側邊緣，三、二、一弦離身體（手指）漸遠，因此大量的音都在七弦六弦上操作。以正調定弦為例，七根弦上都有“3”（mi）音，第一首選必然在七弦九徽上彈奏，第二、三選為六弦七徽九或五弦七徽。我們從琴面磨損程度也可窺測其常用音位所在：七弦的七徽、七徽六、九徽、十徽；向右是六徽二、五徽六……六弦的七徽、七徽六、七徽九等部位磨損的痕跡最顯，其說明了“就近”原則外還說明了共鳴區域的最佳選擇。以《平山落雁》（張子謙傳譜本）為例，全曲共有539個音，而在七弦上的音有256個，占全曲47%。其它琴曲，不論《梅花三弄》《漁樵問答》也大凡如此比例。這是琴體結構與人的生理結構所決定的，如同小提琴主要旋律音多用于E弦、琵琶多用于子弦、古箏多用于近身體的高音弦區、三弦多用于外弦，其理都源于樂器的結構。由于古琴音位距離較大，九徽至十徽的一個大二度音相距9.5厘米。于是稍快速度的旋律，一般不用同一弦上的橫向音位，而必定在同徽或一個把位內的相鄰弦上選用。高音旋律集中的段落，也必然在同一高音區域內的鄰弦上選用音位。古琴有效振動弦長（112厘米），泛音系列極其豐富，因此使得一個高低八度差（甚至兩個八度）的同音區分不很明顯，當遇到兩個或兩個以上的同音時，又常用“應合”技法處理。以上這些還不完整系統規律的表述，不是某人某派的人為歸納，而是一首首傳統琴曲減字弦徽安排為我們作出的明示，是客觀的存在，只是我們疏于對這些規則系統的歸納梳理?？梢栽O想，若將這一系列的規則，在初級訓練時為學習者所掌握，古琴的演奏如其他樂器那樣，直接以音譜為據彈奏出符合古琴器樂化的旋律，是完全可以的。

試舉一例：

一條正調定弦的旋律“35 32 1 ”，并無減字譜編排，給于尚熟悉古琴彈奏器樂化法者試彈，一般都會習慣于

七弦九徽——上七六——復——十徽掐起——勾六弦十徽……

二條如果七弦某徽位上有煞音，或區域共鳴不佳，則可選第二方案：

三條六弦七九——上七——復——九徽掐起——勾五弦八半……

四條如仍有不適，則可用第三方案：

五條五弦七徽——上六二-——復——七六掐起——勾四弦七六……

四弦上六徽半起始的“35 32 1 ”因琴面至高點弧度所礙（左手大指“正位”按了四弦后，大指“魚際”部位會被五弦六弦所阻礙），一般不予采用。三、二、一弦由于弧度外傾，更有所不便。這些指法技法規則存在于古代琴曲之中，今人若如同“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”一樣，在大量古曲的積累過程中，都會下意識的掌握其中器樂化的規則，并予以應用?，F實中電視電影配音、與樂隊合作的編配譜、古琴為聲樂伴奏的琴譜，作曲家絕對不可能為琴家寫出減字譜，也由不得琴人作較長時間的預先練習，必須即時即景的彈奏，這也是對琴人直視音譜彈奏古琴極有力的鞭策與推動?，F已不為少數的、面對音譜（五線譜、簡譜）直接彈奏古琴的琴友及古琴即興演奏者，已以自己的實踐說明了這一事實：他們已熟練掌握了古琴音位及減字譜編排規則。

因此可以設想在不很久的將來與其它樂器一樣，面對音譜（五線譜或簡譜）直接的彈奏古琴，不是一種不切實際的暇想，而是完全可以實施的大步跨進。

“不用減字譜，傳統古曲的減字指法如何能與原有減字譜的彈得一樣？”“減字譜中給演奏者留下的空間、續部中的很多細膩韻味又如何體現？”這許是很多琴人必然存在的疑慮！脫離減字譜，只是脫離對減字譜的依賴，不需要用減字譜就可以彈奏古琴，而絕不是可以不學或不必懂得或無須重視減字譜。相反，一個對古琴音樂肩負責任的琴人、一個真正愛好古琴的人，除了應深諳減字譜的歷史功績外，應更加通曉減字譜規則，并對其規則進行深入的梳理歸納，通過訓練，應用于實踐之中！常理是突破某一事物的原型或創造一項新事物，其突破者、創造者必然對事物的原始狀態或事物的原理以及流變過程作過深入的了解、學習與研究，必須比一般愛好者更深諳其理，這是深入研究、繼承傳統的需要，也是作為積累創新根基的需要。

古曲減字譜是經過了多少代琴人久遠的傳衍，其指法技法，即一首琴曲減字譜，雖存在著由于各家、各派、各譜集慣性編排的可能，然總體不可能偏離“就近”“便捷”“把位”“振動區域選擇”“應合”“按音與空弦音或泛音的混合應用”等規則應用，是諸多規則的體現（也確有不很符合規則的減字編排，則另當別論），同時也是給彈琴者設置了必須遵循的路徑。正由于大量符合規律的琴曲減字譜，才使后人得以有意無意的總結歸納，再以此種總結歸納的規律應用于實踐，傳布于世人。因此即使脫離了減字譜后，當今琴人是能夠使古曲回歸原狀。

以古曲《平沙落雁》為例

開始的泛音樂句

“6-6-|6-3-|21 6--|音譜上明確的泛音及音高記錄，除了選擇“七弦七徽、二弦七徽……”的泛音外無從它途；按音主題出現時“6 1”的“6”也必然會選七弦七徽的按音，然后走音到“六徽二”。若琴面或琴弦存有不適，第二選是從六弦的“六半”開始，再“上五六”，余類推……

再例《梅花三弄》，三段主題泛音旋律，“15 5 5 32 |15 5 5 32|”因有音高的標設，只要熟悉音高，則必然根據音高八度區別，在三、六弦的七徽上取音。高一個八度也只有移至十徽（或四徽）上彈奏。且兩個以上相同音高的泛音，其規則又往往應該在間隔弦上取音，以期取得空間聲響的混響效果。

第七段的高音區旋律，更是只能局限于某一個音區，而無從它選這段旋律的指法技法安排，只能在六、七弦的五徽同徽位上彈奏、隔兩個八度的音也只有七弦五徽的高音與五、六弦空弦音的結合更適合，而無第二種方案可選。

譜例8 《梅花三弄》第七段五線譜

在實踐中會有少量與原減字不能吻合之處，流傳的古曲在不同的版本的同一首琴曲中也為常見某處的減字譜不完全一致，或某琴家在彈奏中有所變化，也是常見現象。如七弦九徽上的“3”（mi），也不見得就絕不能在六弦七徽九分上彈奏。至于個別需要特殊說明的指法技法，同樣可學習其他樂器，如一位聲部首席為統一演奏，要劃定弓法或某樂句指法或技法。

減字譜的“正部”（方塊字部位）記錄了弦位、徽位、右指、左指四項內容，“續部”則包括音高的改變、技法、吟猱、審美說明、注釋等豐富內涵，雖復雜多變，然仍能見其規則所在。至于“空間”“韻味”以及細膩、個性的處理，絕不是只有古琴才需要體現，而是所有樂器演奏都存在的要求，是體現演奏者對樂曲內涵的理解與處理樂曲的水平。減字譜中的“徐徐上”“急”“緩緩”“蕩猱”“逗、撞”“少息、大息”等技法也只是概括的、提示性的功能。音譜雖是明確的節拍，但也可將它視為一種參考，譜面是確定了的，俗話說“人是活的?！睂⒍忠舴闯墒巧蚤L的時值，一拍兩個音或四個音的，看成是較快彈奏的音符。一個柔音符號也可視為能處理成各種“猱、吟、逗、撞”等技法，不但當今演奏者可作自行處理，前幾代琴人也是如此處理的。所以面對音譜，演奏者同樣可獲得寬闊的空間與松緊的自由。只是必須寬闊、松緊得符合邏輯，符合樂曲結構張力的需要。

對于一千余年、幾百年來用減字譜記成的古曲，當然無需刻意去“脫離”減字譜，它們是客觀的存在，是減字規則的具體說明。

脫離減字譜，直視音譜彈奏，為古琴記譜法衍革的第三階段。

此法提高了視譜能效，便于使古琴融入日常的音樂工作，進入更高層次的自由境界，極有利于古琴藝術的社會推廣，同時也能解除作曲家為古琴曲創作時的思想顧慮，應是毋庸諱言的。

為達到此一目標確非若反掌之易，改變千百年的習慣也絕非今年明年即可。期間首先需要研討、統一理念、深研梳理其中的規則原理、將古琴減字譜的原有“方位概念”改變為“音位概念”，再匯編成初級到高級的系統教材，經過常規性的訓練，學習者普遍能熟練掌握后，古琴記譜法必將能進入第三階段——不依賴并脫離減字譜，直視音譜彈奏。

責編編輯：李姝