蜀派古琴葉氏一脈琴人《流水》第六段奏法述略

曾成偉

摘要：《流水》作為近代蜀派古琴的重要代表作，百余年來，對于整個琴壇具有重要的影響。文章以《天聞閣琴譜》中《流水》一曲的第六段為研究對象，以實際演奏為出發點，對琴曲《流水》的第六段做一個詳細的奏法梳理。從而增加演奏個案，為后續的研究提供可能的幫助。

關鍵詞：蜀派古琴；葉氏一脈；流水；天聞閣琴譜

中圖分類號：J632.31 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0045—05

一、本文關鍵詞界定

（一）蜀派古琴

蜀派古琴是清末以來重要的古琴流派，在這之前，蜀地古琴已經具有悠久的歷史。清末以降，四川古琴琴家、琴曲輩出，咸豐年間，青城山道士張孔山與學生一起編纂《天聞閣琴譜》琴譜十八卷，收入琴曲百余首。其中最有影響力的為《流水》一曲，張孔山在其中創造性加新指法七十二滾佛，極大地增加了琴曲的表現力，旋即風靡琴壇，被后世琴家譽為“此曲一出，艷稱海內”。而張孔山所編天聞閣琴譜的誕生，也被包括筆者在內的琴人認同為蜀派古琴一個里程碑的事件。如果說蜀地的古琴作為一個流派而言，在之前漫長的歷史之中只是一個不甚確定的身影的話，那么《天聞閣琴譜》的誕生，無疑讓流派的輪廓清晰了許多，而蜀派古琴也成為了一個可以供后世琴人加以認同的概念并不斷加強。

（二）葉氏一脈

張孔山道長一生云游四方，所授操縵弟子眾多。而其琴脈有序傳承至今不輟的，惟有華陽顧氏與成都葉氏兩支。華陽顧氏琴人于19世紀末舉家出川。而成都葉氏即在本地一直傳承。葉氏一脈的琴學傳承在《喻紹澤琴學生涯考略》一文中已有詳考，本文不再贅述。葉氏一脈，即是筆者的琴學淵源。

（三）《天聞閣流水》

在所有帶有七十二滾拂段流水的琴譜中，一共有5個譜本。以時問為序從早到近排序為華陽顧氏《百瓶齋》抄本（1856）、《天聞閣琴譜》先刻本（1876）、《天聞閣琴譜》補刻本（1876）、漢口張寶亭抄本（1894）、《枕經葄史山房》抄本。在對于第六段的記譜之中，這5個譜本存在差異，從而也導致了演奏形態的不同。筆者所用的《流水》琴譜，來自于《天聞閣琴譜》先刻本，并由我的老師——喻紹澤傳譜于我。《天聞閣琴譜》之后，有《流水操指法》一節對流水七十二滾拂一段的彈法做了專門說明。而筆者在長期的演奏，對于第六段的奏法有自己的體會。這也是本文的題目中使用“奏法述略”而不是“指法述略”的原因，即偏重于實際演奏情況的說明，而不是對于所謂“原始”“正確”指法的考證工作。

二、研究現狀

建國以后至今，對于《流水》琴曲的研究，期刊文章方面，主要集中于對其進行知識性的介紹與琴曲題解性的說明（如顧梅羹《琴學備要》所收《流水》琴譜之后的文字），關于琴曲的研究有查阜西先生的《張孔山流水傳本考異》和《張孔山流水研究》兩篇文章，主要集中在流水指法、版本的考證上面。而對于臨場演奏未有涉及。而2011年上海音樂學院博士研究生李松蘭的學位論文《穿越時空的古琴藝術——“蜀派”歷史與現狀研究》中，在第三章，將《流水》作為個案，分別從譜系脈絡、琴曲結構等方面進行探討。與之前的流水研究不同的是，此文已經開始注意到了臨場演奏的問題，李文以節拍、時值、音高、音腔等方面進行了研究，取得了令人矚目的成果。但尚未涉及到一個重要的方面——指法，這是流派傳承，在琴譜之外的一個重要因素。所以筆者將就這個問題進行一個較為全面的梳理。

三、琴譜源流

《高山流水》自唐代分為兩曲之后，現存最早的譜本為《神奇秘譜》中的《流水》。從《存見古琴曲譜集覽》的數據中來看，各個譜本的解題內容以記敘俞鐘二人的故事和對琴曲的評價為主。而明初至民國，一共有30部琴譜收錄此曲。從數量上來看，《流水》雖然出現的時間很早，但在各個琴譜中收錄數量上來看卻不能夠算很多，同為《神奇秘譜》中的琴曲，《梅花三弄》《鷗鷺忘機》《漁歌》分別被44、42、50部琴譜收錄，而收錄最多的《平沙落雁》，卻是在1634年的《古音正宗》中第一次出現，已比《流水》琴譜晚了兩個世紀。所以我們從一系列數據中能夠看到《流水》在明清兩代，并不能算作一個十分流行的琴曲。

川西平原，自秦李冰父子修筑都江堰以來，已坐享天府之國的盛名，雖然戰亂無法避免，但總能在極短的時問之內重新恢復活力。明末清初的農民戰爭對四川的破壞，使得湖廣填四川這一浩蕩的移民運動持續了多年。清朝末年，太平天國運動造成江南社會的動蕩，也促使了一批江南的文化精英內遷。在這其就有一位善琴道人——張孔山。張孔山帶著他的琴藝從長江下游來到上游，最后落腳在青城山中皇冠修道。由于地域的影響，張孔山在傳統的《流水》上加入了描寫水勢的第七段。后于1872年張孔山與他的兩位同好葉介福、唐彝銘編纂了《天聞閣琴譜》，并將這個版本的《流水》收錄其中，這個版本也被稱為“七十二滾拂流水”。

因為第七段的加入，使得這首琴曲的表現力大大增強，在很短的時間之內風靡琴壇，于是才有了“流水一曲艷稱海內，琴家每以不得其傳為恨”這樣的評價。可以說《流水》這首琴曲奠定了蜀派古琴在近代琴壇的地位，今天我們絕大多數的琴家彈的流水，都跟張孔山版的流水有直接之關系，所以《流水》對于近代蜀派古琴的重要性不言而喻。

張孔山之后，琴脈傳承有序，到筆者這里已經是第六代。1972年筆者15歲時開始跟外公學琴直到1988年外公仙游。授受琴曲多是外公彈一句，我彈一句這樣的方式進行，包括這首《流水》。《天聞閣琴譜》中在《流水》中專門辟出一章“流水指法操”對張孔山版流水的彈法有所說明，其中7個新指法，分別是“大打圓”“小打圓”“轉囤”“放開”“擺猱”“猛注”“大綽”。但是這個指法操用文言文寫就，今人在解讀的時候，會受到古文功底、師承背景、更重要的是個人演奏習慣的影響，從而奏出不同的演奏效果。從文字到聲音，這個過程中就是其發生變化的重要環節。而正是由于流水的指法，從出現的時問在清末相對較晚，因此這一段的指法傳承更多地是伴隨師承而來。因此筆者作為蜀派古琴葉氏一脈的后人，詳細地說明自己關于此種指法的實際演奏情況，應該能夠對相關的研究提供可能的幫助。另外需要指出的是，本文之目的并非是為了站在筆者的琴學脈絡之下給流水指法操一個唯一“正確”的解釋。如果有其他不同傳譜版本的人也做出類似的工作，那么亦具有同樣的價值。

四、《天聞閣流水》第六段奏法考

（一）轉囤

譜例1

“轉圑”這個指法所構成的是《天聞閣流水》（以下簡稱《流水》）的核心，《流水》另外一個名稱就是“七十二滾拂流水”，足見其重要程度。但這七十二只是一個大概數，實際的彈奏會有一些增減。傳統所講的“滾拂”指法是無名指“摘”出，食指“抹”進，這里有一個很重要的事實是，雖然我們將張孔山流水稱作“七十二滾拂流水”，但是這里面的滾拂其實并不是真正的滾拂，雖然聽起來音響效果差不多，但是我們的手法卻大不一樣。它正式的名稱應該叫“轉囤”，譜子上寫到：“右手食指自七弦滾，中指自一弦拂。”這就跟原來的就不一樣了。原來的“滾拂”于我的演奏習慣來說，反而有點別扭。當我習慣了流水的“轉囤”以后，發現“滾拂”彈起來就有點使不上力，所以就索性都把“滾拂”彈成“轉囤”了。

師承而來的演奏慣性是很明顯的，我的老師喻紹澤就是這么教我，之后我再打到帶“滾拂”的譜子時，下意識的就會處理成“轉囤”，我覺得“轉囤”用在這里也是非常科學的，力度非常好，控制也非常方便。琴曲中，“挑”和“勾”是最多的，把這兩個指法彈好了，那么音色就有保證。

“轉圑”指法全國彈流水的人多是無名指出、食指進。更有些琴人認為，我們這個彈法跟他們不一樣是錯誤的。但是無獨有偶，全國唯有一家跟我們一樣食指出中指進，就是顧玉成的后人，現在沈陽與武漢的顧梅羹的傳人們。顧玉成和葉介福一樣，也是張孔山嫡傳。這說明師承對于琴技的影響，說明我們葉氏一脈和顧氏一脈，堅守了《天聞閣琴譜》原來的手法。“轉囤”這個技法，表面上看來很容易，但是要彈好是很難的。在出（七弦到一弦為出反之為進）的6個音中，音頭部分一定要清晰，從七弦到二弦這6個音上要聽得清楚，不能混在一起。這就需要在“顆粒”和“流暢”之問達到平衡。這就是跟一般意義上“滾拂”的區別。

（二）大打圓小打圓

譜例2

一般的打圓一共6個音，即“挑勾”三次。《天聞閣琴譜》里面就有個“大打圓”和“小打圓”兩個打圓。琴譜里面是說：“大打圓如六段左手大指按二弦九徽，右手中食指將五四三二弦齊下如同打圓之法”就意味著一下子需要挑三根弦，就跟普通打圓的一根弦不一樣了。都江堰的水特別大，可以想像岷江水剛剛從寶瓶口下來，全是白色的浪花。蘇東坡的大江東去里面有一句，卷起千堆雪。就是這種感覺。小打圓琴譜上寫的是：“右將三二一弦用挑勾齊下是也。”意思還是一樣的，都是一種“加厚”的概念。所以當我們按照“流水操指法”來彈“大打圓”這個指法時，我個人習慣把右手再往一徽靠一點，甚至進入一徽都行，這樣弦就沒有那么硬了，連挑三根弦就會相對容易。彈弦位置的調整肯定要相應地調整力度，演奏者需要時間來適應，另外在挑五四三這3個音的時候，我追求一種模糊的處理，從而給人一種水汽繚繞的感覺。

（三）放開、擺猱、猛注

譜例3

“放開”和“擺猱”這兩個指法在琴曲中先后出現。琴譜說“右手中指以直向內拂出七弦之外用于轉囤之后取其如團放開之意也。”在七十二滾拂這段中永遠有一個旋律主線，如果少了這個主線，那么“轉囤”就索然無味了。與“放開”同時進行的左手上下走音所擔當的就是這個部分，它從一弦一直到七弦一級一級地往上走，按我的理解，這表現了水勢一點一點的擴大。可以想象，在一條河流向大海的過程中，無數的小溪沿途給他注入新的動力。從技法上來講，通過左手走音在一次放開中進行弦的切換，豐富了音色，增強了表現力，所以這是極精妙的手法，放開的要領在于“利索”，要有力量，是個斷句。一般來說，傳統的滾拂一般是六根弦彈，但是放開卻是從一弦一直到七弦。這就有一種分句的感覺，豐富了音響。

放開過后，還有個“擺猱”：“左手按弦一來一往歌一徽一退旋即進旋即退須進一退二直至徽外如游魚擺尾之勢。”什么意思呢？右手上下走音進一退二直到徽外，這個是個非常特別的例子，因為“猱”這個手法在琴中是個裝飾性的手法，既然它是裝飾性的，那么它就沒有一個固定的標準，比如走音的幅度、強度等。各家有各家的看法，我在彈“猱”有兩個特點，一個是幅度不會太大，二是節奏沒有那么嚴格，那么“擺猱”呢，就不太一樣，這個地方的“擺猱”是明確地提出了“進一退二”這個要求的。所以擺猱也成為了骨干音，另外最后一個指法“猛注”也是這個性質，“如左手中指按一弦七徽候右手做兩三次轉囤即將左中指猛一退注下九徽是也”這是猛注的要求，它們這兩個指法的運用，真正使原本用來裝飾的音，成為了樂句不可缺少的一部分，這是流水的一大特色。

（四）大綽

譜例4

接下來的指法“大綽”琴譜解釋為“左大指按七六弦無名指按五四三二一弦有徽外齊綽上七徽以止。”需要整個七根弦都要同時完成綽這個動作，也就是同時綽七根弦。那么手法呢，就是一個大指與無名指的配合。我自己的感覺，就像激浪奔流的岷江水，一下子撞到了一個大石頭上，驚濤拍岸一般。然后再回過來。這個其實不太容易做到，這里有一個小方法，就是把中指也加上去，讓中指和無名指呈平行狀，會輕松一些。原譜上也說到了七徽七分就可以放開。

上述一共7個指法就是這樣，筆者最后做一個總結：第一個大打圓，是挑三根弦勾一根弦，小打圓是挑兩根弦勾一根弦，大小打圓還需要注意的是這個音頭，需要強調出來。轉囤，一定要有顆粒感、連接一定要自然。大綽——一定要干凈利落。放開的時候，切記要干凈利落。猛注需要有力，驚濤拍岸之勢。擺猱——退二進一最后至徽外，同時右手慢慢減緩速度。楊宗稷在《琴學叢書》中評價這段到：“自滾拂段起，即騰湖澎湃之觀，具蛟龍之勢。其心靜聽，宛如坐危舟過巫峽，讓人目眩神凝。僅以此聲在群山奔浮萬河爭流之際……”這樣的評價依我多年的演奏經驗中的體會來看，是十分得體的。

結語

自從改革開放以來，無論是琴界還是音樂學界常常在討論這么一個問題——在當下這個越來越緊密聯系的社會里，古琴流派是否還存在？答案眾說紛紜。學術界的同仁從歷史學、文獻學等角度人手對其進行了考證，取得了豐碩的成果。而筆者對于這個問題同樣也進行了思考。流派所依存的是一個個琴人，當琴人在演奏上所受到的影響，因為這個信息社會而變得豐富以后，流派存在問題，就已經無法簡單地用有無來作答。所以，我們不妨退一步，在作答之前先對流派的認同與傳承在現在社會的情況進行深入的觀察與描述，自然會得到一個更加有深度的答案。即是把對于流派的研究目光投回到實際的現場演奏中，這就是我寫下《天聞閣流水》奏法述略的起因，也衷心希望這篇小文能夠對此類型的研究起到拋磚引玉之效果。

責任編輯：李姝