“變”與“不變”：有關中國民族音樂發展的民族性與世界性話題

王文

摘要：文章以黃自為觀照對象，分析了近現代以來在中西文化沖突交融的時代背景下，黃自關于民族音樂發展的基本觀點和對民族音樂發展的影響。在此基礎上，針對全球化時代中國民族音樂的發展，圍繞如何在“變”與“不變”中實現民族性和世界性的融合提出了建議。

關鍵詞：民族音樂；民族性；世界性

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004—2172（2014）04—0071—04

包括音樂在內，本土文化如何與另種或者另多種形態的文化相處相待，始終是文化發展的重大問題。特別是近現代以來，隨著全球化進程的加速，這一問題顯得更加突出。圍繞著“變”與“不變”的核心命題，有關傳統、現代、開放、融合、沖突、民族性、世界性，這些帶有強烈文化色彩和政治色彩的詞語，充斥了文化發展的全部過程，也不斷刺激著該種文化所化群體的文化感情和民族感情，引發無數次的爭論和沖突。同時，也正是在這“變”與“不變”的爭論和糾結中，民族音樂展開了新的樣貌和形態。進入20世紀末、21世紀初以來，隨著通訊技術的迅猛發展、經濟文化交流的日益頻繁和包括氣候等全球性問題的出現，全球化成為世界浩浩蕩蕩的巨大潮流，圍繞文化一體化還是多元化發展的爭論也應運而生。包括音樂在內的各種文化形態是必然走向一統，還是繼續保持多元的發展樣態，成為世界范圍內從政治家到學者爭論的熱點話題。“變”與“不變”再次成為彰顯的時代主題。

2014年是黃自先生誕生110周年。在這個時間節點上，我們以黃自先生為鏡，通過對20世紀我國民族音樂發展的觀照，來回應時代的話題，展望民族音樂的未來發展，其積極意義不言而喻。

一

作為上個世紀中國新音樂的開拓者和奠基人，我國著名的音樂教育家、作曲家和杰出的藝術歌曲代表人物，黃自在我國20世紀音樂發展史上占有十分重要的地位。黃自出生和成長的時代，正是國門被西方列強用堅船利炮屈辱打開之后，以西方文化為基底的現代文明和傳統的本土文化沖突融合的時代。包括音樂在內，面對強勢的西方文化，顯得弱勢和落后的傳統本土文化，應該以什么樣的立場和姿態面對，成為擺在本土文化面前的首要課題。在“中體”和“西體”、“變”與“不變”之類形而上層面的爭論之中，面向強勢文化的開放成為現實必然。為吸取先進的外國音樂和音樂教育理論，19世紀末、20世紀初，中國知識分子紛紛留學海外，學成歸來后與中國傳統音樂文化相結合，推動中國民族音樂文化的發展。黃自就是在這樣的背景下出生、成長，并成為其中的杰出代表。

黃白面臨的時代，“吾國音樂正在極紊亂的狀態中”，“原有的舊樂已失去了相當的號召力，五花八門的西洋音樂象潮水般洶涌進來，而新的民族音樂尚待產生”正因為如此，“不免有許多矛盾的見解”。那么如何才是正確有效的民族音樂發展態度和途徑？面對時代的課題，黃自以其雄厚的理論功底和藝術實踐，在1934年10月的《怎樣才可產生吾國民族音樂》一文中，對此進行了集中性的闡述。文章不長，但集中地闡述了黃自關于音樂，特別是民族音樂發展的基本觀點。其中有三點必須注意：第一，黃自的音樂發展觀立足于一個基本前提，就是“文化本來是流通的。”也就是說，包括音樂在內的文化是發展的，這種發展是在同其他文化交融中前進的。黃自舉例說：“我們現在所謂的‘國樂，在某一時期也是夷狄之音。國樂中最主要的樂器，如胡琴、琵琶、笛等等。何嘗不是由西域傳人的呢？不過當我們把它們融化了時，就可算我們自己的東西了。”恰恰因為是和另種音樂的交融，在競合中發展的音樂才最具有生命力。此理古今皆然，如我國唐朝時期。黃自說：“吾國音樂為什么在唐朝最盛？就是因為當時與西域印度音樂接觸的緣故。”國外音樂發展亦是如此。“百年前，俄國在歐洲音樂界上是毫無地位可言。可是最近五六十年來突飛猛進放一異彩。原其故，俄國從前雖極富民謠，但與各外國音樂都不發生接觸。等到18世紀末葉，德、法的音樂充量地輸入。于是這支生力軍，變成一大原動力，啟發了俄國音樂許多新境地。俄國音樂家將自己固有的民謠用德國科學化的作曲技術發展起來，結果就造成一種特殊的新藝術。”第二，民族音樂的發展，“全盤西化”與“墨守舊法”都行不通，“不變”不行，但并非不要根基的“亂變”。正確的路徑應該是，“學西洋好的音樂的方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂與民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂”，也就是，學習借鑒和吸收，在此基礎上發展民族音樂。第三，對于民族音樂發展中哪些是需要堅持的“不變”，哪些是需要學習借鑒的“變”，黃自有明確的理解。“西洋音樂并不是全好的。我們須嚴加選擇，那些壞的我們應當排斥，而好的暫時不妨多加借重。”那么對于音樂來說，哪些是應當“借重”的呢。黃自認為：“他們記譜法的準確，樂器的精密，樂隊組織規模之大，演奏技術之科學化，作曲法之講求，我們都望塵莫及。”而哪些是我們應當堅持的呢。黃自認為：“舊樂與民謠中流露的特質，也就是我們民族性的表現。”可見，黃自強調的音樂民族精神和民族特質，其實質就是民族的基本精神和文化特質。同時他還強調，學習借鑒不能簡單機械，必須融會貫通。黃自很反感那種“歐美或日本的現成曲調上附會些很不相干的詩詞的歌”，認為這種歌曲缺少藝術價值，甚至把它稱之為“雜種歌”。

黃自民族音樂觀的意義就在于，指出了文化是流通發展的深刻道理，形象地說明了文化發展就像河流一樣，是不斷融匯，最后形成自己傳統，又不斷變動的過程。民族音樂的發展就是“變”與“不變”相結合的深刻體現，“變”豐富了民族音樂的感染力，“不變”保存了民族音樂的生命力。“不變”的是民族精神和文化特質，“變”的是音樂的樣貌形式和文化風格，“變”中體現了“不變”，是為了保持“不變”，“不變”規定了“變”的方向，是為了更好地“變”。正是在“變”與“不變”的張力之下，民族音樂得以絢麗多彩并生機勃勃的發展。一個只有“變”，或者只有“不變”的民族音樂，必將很快被歷史遺忘。

正是因為有著這樣的音樂發展觀，黃自不僅在音樂理論上站在了時代的頂峰，而且在音樂創作實踐上取得了驕人的成就。他創作領域廣泛，據統計，有群眾合唱歌曲、清唱劇及管弦樂曲、鋼琴復調音樂、獨唱抒情歌曲、交響音樂、室內樂等各種體裁樣式的音樂作品共計107首（部）。特別是黃自的藝術歌曲創作，體現出近代民族音樂實現了從“拿來主義”到“整體創新”、從“洋為中用”到“專業創作”的突破。黃自借鑒西方音樂的表現形式和手法，吸收、融合豐富的民歌與詩詞文化，結合漢字獨特的抑揚頓挫美學特點，創作出《思鄉》《玫瑰三愿》《春思曲》《花非花》（白居易詞）、《卜算子》（蘇軾詞）、《南鄉子·登京口北固亭有懷》（辛棄疾詞）、《點絳唇·賦登樓》（王灼詞）等獨具風格的藝術美感和民族韻律兼備的藝術歌曲。“九·一八”事變后，黃自創作的《旗正飄飄》將西方作曲技術手法與中國傳統戲曲音樂表現手段相結合，充分體現了音樂文化民族性與世界性的結合，成為中國現代合唱作品的經典，歷經近百年傳唱仍保持旺盛生命力。

更為重要的是，有著這樣音樂發展觀的黃自先生，在對音樂理論發展、音樂創作實踐的提高做出卓越貢獻的同時，以滿腔熱情從事民族音樂教育，培養了賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵、譚小麟、錢仁康、張定和、鄧爾敬、林聲翕等一大批中國現當代音樂界棟梁之才。正如賀綠汀評價他：“他是系統地、全面地向國內學子傳授歐美近代專業作曲理論，并且有著建立中國民族樂派的抱負的音樂教育家。”薪盡火傳，通過代代音樂學人的傳承，走音樂發展民族性與世界性相結合發展道路的音樂抱負，成為20世紀以及21世紀中國音樂發展的鮮明主題和生動樂章。

二

一部近代以來中國音樂的發展史，實際上就是中國音樂與西方音樂相融發展的歷程，也就是對黃自關于音樂發展理論的最好詮釋。19世紀以來，無論是器樂、聲樂（民歌）、戲曲、舞蹈，或多或少都不同程度地受到了西方音樂的影響。數代音樂人，無論是黃自的前輩和同輩音樂人如趙元任、劉天華、蕭友梅等，還是聶耳、冼星海，以及黃自的學生和其他后學，包括賀綠汀和建國后成長起來的數代音樂家們，在創作實踐中都堅持將西方音樂理論和實踐技巧引入，與中國傳統文化和民族音樂相融合，從而產生發展出富有生命力、廣泛流傳的音樂作品。上個世紀中國近代音樂發展的初期階段，秉承五四精神的趙元任、劉天華等一代音樂人，一方面努力學習國外近代音樂創作的先進技巧，一方面努力吸收和創造性地發揮傳統音樂的經驗，努力推進音樂的“國化”，并且注重二者的有機結合，創作出反映時代特點、民族文化底蘊和較高音樂藝術技巧的現代音樂作品。趙元任先生聲樂創作上“不少旋律，既有民族美感，又有新的風采。”“他的和聲，藝術表現比較豐富和具有一定的民族特點”。器樂創作上，劉天華先生以《良宵》等二胡音樂作品，“博取民族樂器技法之長，又努力借鑒外國音樂先進的演奏技術（特別是小提琴）和科學的理論，創造了新的二胡學派，開始了二胡現代專業化的發展進程。”上世紀30年代，俄裔作曲家齊爾品在旅居中國時，舉辦“征求有中國風味的鋼琴曲”作曲比賽。我國著名作曲家賀綠汀在這次比賽中以鋼琴曲《牧童短笛》獲得頭獎，從而在中國現代樂壇上嶄露頭角。齊爾品非常重視音樂作品的民族風格和文化特色，致力于推動音樂發展的民族化。《牧童短笛》就是運用鋼琴藝術的形式，復調多聲的手法，以及具有民族風格的五聲旋律，刻畫出生動的中國田園景象，引起了當時樂壇和社會的關注。三四十年代，現實主義的代表性音樂人聶耳、冼星海等，在運用西方音樂技法創作音樂作品的時候，同樣重視音樂的民族風格和藝術形式的創新。比如《大路歌》等吸取了號子的曲調加以發展，《塞外村女》等吸取了山歌、小調的曲調加以發展，而《義勇軍進行曲》等則大膽吸收了外國革命音樂元素。《黃河大合唱》作為大型合唱以及管弦樂的經典作品，也吸取了很多民間音樂的元素。新中國成立后，盡管不同時期由于各種政治、經濟因素的影響而呈現出不同的音樂發展樣態，但總體上中國音樂發展還是呈現與西方音樂相互交融、相互滲透的發展路徑。數代音樂人立足中華文化優秀傳統，學習借鑒西方音樂的技術理論、音樂觀念、音樂表現形式和樂器制作以及演奏方法，一方面對傳統音樂作品進行改造和發展，使傳統音樂在形式和內容上都產生了前所未有的變化，煥發出新的生命力；另一方面融匯中西音樂，創作出不少體現民族文化底蘊，反映時代風貌，展現音樂發展前沿風格特點的優秀音樂作品。比如《梁祝》，這部作品根據廣泛流傳的梁祝故事，以越劇唱腔為素材，綜合采用交響樂與中國民間戲曲音樂的表現手法，深入而細膩地描繪了梁祝相愛、抗婚、化蝶的情感與意境，成為體現中華民族鮮明風格特點，并得到國際公認的音樂佳作。這些優秀的音樂作品，正是把傳統的民族文化精神與西方音樂的精華相結合，走出了民族性與世界性融合發展的路子，而取得了巨大的生命力。音樂作品創作實踐不僅如此，音樂教育模式和方式方法也走著相同的路徑。甚至民問音樂，如京劇和各種地方戲曲，也不斷吸收新的營養，不斷豐富唱腔和藝術表現形式。可以說，正是在這種“變”與“不變”的融匯中，“民族性”與“世界性”交融發展，使中國民族音樂取得了長足發展。

三

如果說黃自所處時代的主要任務是學習借鑒西方音樂文化，今天有所不同的是，面對西方文化的強勢，今天似乎更注重的是對民族性的發展和民族文化的保護。隨著經濟全球化和我國改革開放的深入推進，在文化發展一元論與多元化的論爭之下，消費主義背景下流行歌曲一類的盛行，全媒體時代面對來自科技的更大沖擊和影響，使民族音樂發展腹背受敵。“變”與“不變”，如何“變”，在新的時代背景下再次被凸顯。特別是隨著中國經濟在世界經濟版圖中的地位日益上升，復興包括民族音樂在內的中華文化的聲音日益強大。1995年在廣州召開的全國第六屆國民音樂教育改革研討會，正式提出了“中華文化為母語的音樂教育”。這標志著在全球化背景下，以中華文化為母體和根基的民族音樂和民族音樂教育的正式覺醒。

事實上，正如以黃自先生為代表的中國近現代音樂人所秉持的音樂觀點以及為實踐所證明了的中國近現代音樂發展歷程那樣，在全球化背景下復興和發展民族音樂，必須正確把握世界性與民族性，必須堅持一條“變”與“不變”辯證統一發展的道路。一方面，面對西方文化的強勢沖擊，只有始終保持自身文化的民族性，才不會被同化、被侵蝕，才不會被邊緣化和遺忘，成為文化化石和遺跡。音樂作品，其民族性越強，其國際地位就會越高。從這個意義上講，只有保持文化發展的民族性，才能在世界文化的大舞臺上占有一席之地。從音樂發展的角度講，如果完全否定各個民族音樂不同的音階、調式、旋律、節奏等涉及文化內涵的特點，想創造出完全無關民族特性的“世界性”音樂，那是不可能的。如果完全脫離各個豐富多彩的具體文化，憑借經濟實力上的強勢，而妄圖使一種音樂成為全世界普適和統一的音樂，那也將完全失去音樂的豐富樣態，致使音樂這門神奇的藝術走向死亡。與此同時，面對一個越來越“平面”的世界，如果始終以“國粹派”的心理割裂世界性與民族性的聯系，過分強調“只有民族的才是世界的”，抱著音樂的民族性死死不放，甚至抱殘守缺，放棄和敵視任何全球化背景下和世界其他優秀民族音樂的交流和融通，民族音樂必將走向另一個極端，那同樣是一條死亡的道路。近年來便出現了針對柬埔寨、泰國等國家的音樂教育現狀及問題的反思。例如，在2012年希臘舉辦的第三十屆國際音樂教育學會音樂教育會議上，便有專家以“在古代傳統和世界未來趨勢之下”為題，檢討了柬埔寨教育一直以來致力于兒童對傳統音樂及舞蹈的學習，而對世界音樂文化弱視的問題。由此可見，在全球化大背景下，一個國家走封閉的經濟發展道路行不通，搞封閉的文化發展也行不通。

實現“母語文化”的音樂發展和音樂教育，要樹立四種觀點：首先，必須樹立民族音樂的整體觀。音樂是文化的靈魂，音樂是民族的血脈。民族音樂往往與本民族的宗教信仰、文化思想、民俗習慣、審美意趣等有著直接或間接的聯系。單獨割裂民族音樂與本民族文化之間的內在聯系，民族音樂也就失去了源頭活水。民族音樂的發展，必須和中華文化本身連在一起，必須和中華文化本身的傳承連在一起。其次，必須樹立民族音樂的主體觀。應當明確認識到，扎根于中華文化基礎之上的民族音樂才是音樂發展的主體，其他優秀文明的音樂只能是“他者”，是我們學習借鑒的對象。確切地說，應當是“中華中心”，而不是“歐洲中心”。特別是在青少年音樂教育中，實現“中華文化為母語的音樂教育”，其他優秀的音樂文明，只是學習借鑒的“他者”，而非“主體”。否則，就是音樂教育上的“無根主義”。至于在教學實踐中學習多少外國歌曲，使用多少外國樂器，那只是一個“術”的層面上的問題，根本的是要強化民族音樂“道”的層面。再次，必須樹立民族音樂的發展觀。強化主體和學習借鑒是不矛盾的，這就需要我們同時樹立正確的民族音樂和音樂教育發展觀。實際上，這也涉及到民族音樂的基本概念。我們所理解的民族音樂，不是指近現代以前的作為歷史遺跡存在的民族音樂，而是指植根于中華文化精神、吸收中華文化養分、運用中華文化元素而不斷發展的民族音樂。如果說傳統古曲《高山流水》《漢宮秋月》是優秀的民族音樂作品，那么《二泉映月》《良宵》等器樂作品也是民族音樂的優秀作品，包括《黃河大合唱》《梁祝》（小提琴協奏曲）等運用西洋音樂編制創作的作品同樣是優秀的民族音樂佳作。新時期以來，更涌現了許多在民族性與世界性上融合發展的成功實例。如作曲家譚盾，從上世紀80年代便開始探索將中國傳統與世界前沿技法結合起來的創新創作方法。經過作曲家幾十年的實踐，這種作法已經受到國內外音樂界公認，認為這種方法既能促進傳統音樂發展，又體現了與世界接軌，被評價為：“這一大膽嘗試是很有前途的，只要堅持下去，不斷完善，將會產生出專業化、現代化的國際性意義”。女子十二樂坊對新民樂的探索也是一個典型案例。她們以民族音樂元素為基礎，加入爵士、拉丁、搖滾等現代音樂元素，輔之以電聲樂器的音響效果以及炫彩燈光的視覺刺激，為音樂注入了活力，使人們感受到傳統的民樂中從未有過的新鮮魅力。另外，近年走紅的周杰倫、龔琳娜等，都運用傳統文化精神、傳統文化元素與現代意識、表現形式相結合，在音樂的民族性與世界性融合上做出了探索。而且，我們期待也相信，隨著中華文化的復興和發展，必然會產生越來越多立足于中華文化、吸取世界文明成果的優秀民族音樂作品。可以說，民族音樂既是歷史，也是現在，更是未來，是一個不斷發展的開放性體系。與此相應，民族音樂的教育也應當是一個繼承歷史、回應時代、面向未來的開放性體系。最后，必須樹立民族音樂的基礎觀。實現中華文化為母語的音樂發展和音樂教育，必須落實到中小學教育階段。青少年是民族的未來，是國家的希望，中小學教育是學校教育的基礎。青少年階段是人成長的關鍵時期，也是審美意趣、價值觀成長的關鍵時期。必須注重從根基抓起，從小就培養孩子對民族音樂的興趣、感情，使孩子在成長的過程中潛移默化地接受民族音樂的審美價值判斷、審美意趣，同時也使孩子能根據自己的興趣愛好掌握民族音樂的一些樂器、曲目等。只有從小建立起與中華文化的聯系，才是牢固的血肉聯系，才是無論走到哪里都換不掉的“黃皮膚”。

責任編輯：奚勁梅