召喚當代史沉默的失憶者

小說家昆德拉曾經在《笑忘錄》開篇寫道：“人與強權的斗爭是記憶和遺忘的斗爭。”

張藝謀導演，陳道明、鞏俐主演的電影《歸來》也是一場與遺忘之間進行斗爭的“見證”。（該影片根據作家嚴歌苓的長篇小說《陸犯焉識》改編，但離原著的旨趣和深度已有較大距離，女主角名字亦由“馮婉喻”改為“馮婉瑜”。）它的意義在于，它將幾乎被遺忘或者強制遺忘的歷史重新召回，將當代史上的失蹤者或被侮辱被損害的個體記憶，重新帶回到這個消費主義當道的時代。不管這部電影在具體歷史的呈現時有多大的避重就輕（作家周澤雄根據小說文本對電影進行了尖刻而犀利的批評），它的意義卻尖銳地凸顯了出來，它把人帶入一個關于當代史的記憶與遺忘的主題。

沉默的“失憶者”

如何認識馮婉瑜的“失憶”？失憶是一種與歷史的自然和解，還是對待歷史中的暴力的一種沉默的抗議？從表面上看，失憶似乎讓馮獲得了一種內心的安定，擺脫了對制造其人生苦難的體制的憤恨，但其實不然，當某些相似的瞬間在其日常生活世界中出現的時刻，被馮婉瑜深埋在內心的陰暗記憶就會急劇地出現，那些被貌似安穩的日常生活掩蓋的內心的“風暴與痛苦”就會以驚懼的形式展現。這無疑具有某種隱喻的意義。眾所周知，對于過去一系列政治運動及其制造的苦難，我們并沒有足夠誠實地面對，更沒有將歷史真相完整地呈現出來，并在公共生活中檢討其道德上的代價和人性上的糾葛。那些承受過苦難，而心靈也遭受過傷害的個人，往往缺乏足夠的價值資源和渠道來表達自我，也缺乏一種友善的社會風氣來鼓勵其通過對歷史的講述而重建人性的自我。在這種情形之下，對于過去的記憶、挖掘和講述，就成了極度私人化的工作。它甚至會引來外界強悍的敵意，或者刻意的冷漠。

正如《歸來》所彰顯的那樣，“失憶”并不意味著個體性的苦難就真的可以完全從一個社會的集體記憶中抹除，仿佛從未存在過一樣。它始終在一個陰暗的記憶黑洞中沉默著，等待著被召喚，被認真地對待，被遲到的歷史正義撫慰。本來應該是制造這一切苦痛的人承擔這一道德責任，可是在電影中，責任的承擔僅僅是以一紙“平反通知書”的面目出現。在陸焉識關押期間對馮婉瑜施暴的“方師傅”，一直是以“不在場的方式在場”，他是隱蔽的暴力的化身，也是人性黑暗的集大成者。可是當他被追責的時候，他的妻子也是滿腹牢騷，認為“方師傅”是個好人，也同樣是一場無情政治運動的被動卷入者和犧牲者。這導致像陸焉識這樣的受苦者最終似乎陷入一個找不到具體作惡者的“無物之陣”中。每個人都在政治中受苦，似乎就將所有的受苦者的痛苦感稀釋了，每個人都似乎站在同等的道德位置上成為一個“控訴者”，不管是沉默的抗議，還是歇斯底里的抗議。每個人都有責任或者說都是無辜者，就意味著沒有一個具體的個人，以良知、反省和德性來承擔歷史的負荷。體制之惡成了最方便的托詞，而個人都從中輕易地逃逸，苦難與悲情變得像“生命不能承受之輕”一般的虛無和沒有意義。

講述痛苦的意義

當歷史記憶成為面目模糊的懷舊式情感時，個體的救贖何以可能？歷史的巨變及其苦痛，又能夠給予當事人和后人多少可資借鑒的心靈遺產？某些功成名就的知青的“青春無悔”是一種高亢而冷漠的聲音，他們將上山下鄉的經歷不斷地轉化為人生成功的“社會閱歷基礎”，而抹去了同時代人在當時或此后人生中所付出的慘痛代價。電影《陽光燦爛的日子》更是將一個充斥陰霾的時代變成了荷爾蒙分泌過剩的“政治抒情詩”時代。甚至在一些人的個人記憶和著作中，一個政治壓抑的“文革”時代，被成功地改寫成自由、解放的大時代，一個去體制化因而可以更多元、更野性地閱讀、思考和寫作的時代。這種歷史寫作者可以理直氣壯地為自我辯護：每個人或者說每個階層都有自主地回憶自己親歷過的時代的自由，同時也有采用不同的“感情基調”來講述這個時代的自由。在歷史面前，眾生平等，因此，不必相互指責對方的歷史敘述是歪曲的，對方的歷史觀是扭曲的。歷史的相對主義造成的價值混亂，被似是而非地辯解成一種價值論的多元主義，因而無可指責。

然而痛苦，或者說對于痛苦的記憶和講述，本來是可以形成人際之間、代際之間的連帶感的基礎，可如今，個人承受的痛苦，居然也被高度意識形態化了—被賦予“小資產階級式的痛苦”之名，因而不具有可以普遍化的內涵。這是一種相當精致的冷漠，也是一種極為冷血的辯證法。比如當年章詒和《往事并不如煙》洛陽紙貴時，北大某教授就批評此書是知識分子的懷舊和鄉愁，書中所記錄的知識人的精神痛苦根本就不算什么，因此也就特別“矯情”，因為同時代還有那么多工農群眾在饑寒交迫中掙扎。痛苦被階級化之后，人與人之間要形成溝通就顯得極為困難了。

私人歷史與公共生活

陸焉識是一個面對失語歷史執著的“拯救歷史”之人。他在喪失自由的農場中寫了那么多沒有寄出的書信（這里面自然有虛構的成分），其實就是一種對親歷歷史的記錄形式，而這種記錄，也就成了若干年后“個人記憶”的源泉。在失憶的婉瑜面前，他成了一個不折不扣的朗讀者，朗讀是對過往歲月的重新召回，將在農場勞改中的日常生活世界以書信的形式完整地保存下來，這就成了那個特殊時代的歷史見證。西哲說，所有的悲傷都可以忍受，只要你把它講述成一個故事或者放到一個故事里去講述。陸焉識的朗讀，就是對人生故事的講述，這種講述既是對生死隔膜的婉瑜的一種情感慰藉，同時也是對曾經承受過不義、暴力和屈辱的心靈的自我救贖。

哲學家阿倫特重視記憶與書寫的功能：“人類事務的整個事實世界要獲得它的真實性和持續存在，首先要依靠他人的在場，他們的看、聽和記憶，其次依靠無形之物向有形之物的轉型。記憶，正如希臘人所相信的，乃一切藝術之母，沒有記憶和使記憶化為現實所需的物化（reification），行動、言說和思想的活生生運動就會在活動過程一結束就消失，喪失它們的真實性，仿佛從來沒有存在過。物質化是它們為了在這個世界上留存而不得不付出的代價，在其中，‘死的文字’代替了瞬間存在的‘活的精神’，代替了從‘活的精神’中產生出來的東西。”

書信、鋼琴、器物等，作為“有形之物”，都成了召喚沉默的過去（所謂“無形之物”）的媒介，而對過去的召喚，當然目的不是要刺激仇恨的情感，而是人類只有在從過去到現在并通往未來的歷史脈絡中，才能找回一個真實的有歷史感和歷史意識的自我。托克維爾就說過：當過去不再照耀未來，人類的心靈就會在茫然中游蕩。過去是需要被“物質化”的，過去也是需要通過文本和記憶的形式來留存的。只有當過去被嵌入到當下時代的意識結構之中，過去才沒有真正地“過去”。如果“過去”最終成了沉默的歷史，或者成了被選擇性地記憶因而變成一種懷舊情感的投射對象時，那么我們其實就是在第二次傷害過去。自然，有人會說，過去當然不會真正地消逝，它會執拗地存活在個體的記憶之中。可是，個人經歷的私人歷史，只有當被公開地講述、公開地追憶并成為公共生活的一部分，最終融化為公眾的社會記憶之成分時，它才不會隨著自然時間和代際更替，而永遠地消失。也只有如此，我們才能說個體的生命在一種歷史脈絡之中獲得了一種綿延感。就此而言，如果中國社會試圖真正地實現與過去時代的“和解”，就不應該藏藏掖掖，更不應該文過飾非，而應該勇敢地面對這一頁復雜而創深痛巨的歷史。

避免“記憶的置換”

旅美華人學者巫寧坤也是一位1950年代因為對新中國的“崇高憧憬”而毅然放棄學業回到中國的“歸來者”，之后的命運幾乎就是苦難的代名詞，幾十年的右派生涯，恐懼、饑餓、病痛、屈辱、奴役、強迫勞動等所有人世間的折磨都被他承受。他在回憶錄《一滴淚》中用一個高度濃縮的短語概括其回國后的人生：我歸來，我受難，我幸存。幸存者是有道德義務來呈現歷史的，他不能停留在茍全性命于亂世的僥幸情緒之中，而是用真實的筆觸將一個知識人的悲劇人生呈現出來，以此來為一個苦難的時代做見證人。

另外一個歸來者中國法律史和政治制度史研究名家瞿同祖，是在“文革”爆發初期從加拿大不列顛哥倫比亞大學輾轉歸國，其一生最重要的著作《清代地方政府》是在哈佛訪學時撰寫，另一本成名作《中國法律與中國社會》則是新中國成立前在西南聯大任教時的作品。瞿老活到了98歲，回國后卻幾乎一事無成。他在臨近告別人世前的一個訪談里說，以前他在解釋自己后半生的“無所作為”時總是托詞自己的疏懶，其實在20世紀中葉的中國根本就沒有學術研究的基本條件。這也是一種對歷史的見證。

其他諸如高爾泰的《尋找家園》、徐曉的《半生為人》、趙越勝的《燃燈者》等作品都是通過追憶的方式，為20世紀下半葉留下了珍貴的歷史記憶。苦難雖然不等于正義，但若是將苦難完全從歷史記憶中清除，或者將苦難轉換成“苦難美學”，卻不可能通達歷史的正義，而以上作品對苦難的講述和闡釋，最終超越了簡單的受害者的控訴邏輯。我們借此深知即使在黑暗蒙昧的時代，仍然有一些人性的幽光在搖擺不定的晦暗背景中閃爍，給卑微者和無告者以安慰。

真實的記憶可能糾結痛苦，而教條式的歷史敘事總是試圖有效地改寫記憶、重構記憶乃至壟斷記憶，在這種情況之下，對于一個盡力生活在真實（無論是現實還是歷史）中的個體來說，他需要竭盡所能去避免這種“記憶的置換”，也需要防止在政治話語主導下的“心靈的集體化”（其實質就是同質化、刻板化和單一化）。

其實對于苦難的承受者，還存在虛構記憶來自我欺騙的心理現象，而就對于那一段共和國不堪回首的歷史時期的莫衷一是的敘事而言，則存在更多的觀念暗礁窒礙著今人對當代史的認知。即此而言，《歸來》貌似是一種無望的漫長的呼喚，卻可能在當代人的心靈生活中尋覓到明亮而溫暖的呼應。