庫布里克追隨者

荷蘭版畫家莫里斯·艾舍爾的《瀑布》是許多人耳熟能詳的作品：一個繪制在平面上的、看似帶有空間向度的立體結構，總會在延伸的過程中，變成一個超脫現實物理規律的結構體。他的多數作品都貫徹了這種將理性科學和直覺美學融匯到一起的原則，而對于一部優秀的太空冒險作品而言，這也是一條普適的規律。

遠行的鄉愁

任何一部太空冒險電影，都繞不開“遠行”這個母題。這種距離感，可以是物理的，也可以是心理的，但就像艾舍爾的畫作一樣，那些善于利用這個母題展開敘事的創作者們，總能夠通過恰如其分的方式去消弭。在他們的影像語言體系中，外在的目標和內在的動機能取得一種極致的平衡：你要去向何方，與你來自何方是同一的；追尋外星他者的身份，也會演變成追尋自我的身份；無論你觸及多么遙遠的邊界，你依然無法擺脫最親近的那層藩籬……

這種體系甚至超越了意識形態的疆域，社會主義時代的蘇聯導演安德烈·塔爾科夫斯基拍攝了《索拉里斯》，在這位俄國詩人導演的鏡頭下，迷失于外星球的宇航員，其迷失的癥結在于對故土的眷戀，“遠行”形成的距離感，激發了他內心的鄉愁，乃至于他最終無法分辨出自己到底身處何地——他到底是在彼處迷失了，還只是迷失在了此地？塔爾科夫斯基無意讓觀眾去追索這些無謂的邏輯，他只是希望通過這種敘事方式，來形成對人類身份的叩問，而且很顯然，他做得非常出色。

社會主義時代的電影作者如此，滲透著強烈商業主義氣味的好萊塢影片《普羅米修斯》也在用同樣的自反性動機驅策著劇情。一群追索人類歷史的“考古學家”，踏上了一段探索文明疆界的旅程；一個背負著不孕原罪的女性，卻孕育了一個超越了造物主的全新生命形態；最終，這名女性駕駛著飛船，朝著更為深遠的宇宙進發，而她的動機，依然是找出人類起源的秘密。盡管由雷德利·斯科特導演的這部主流商業電影擁有著同類電影一般的奇觀性追求，但這并不影響影片在主旨上能帶給觀眾心靈層面的共鳴。

說到這類影片，任何時候都無法回避的一部作品，就是斯坦利·庫布里克的《2001：太空漫游》。盡管在當時，這部影片的問世，多少是高制作水準科幻片熱潮效應帶來的紅利使然。不過，我們站在一個當下的歷史角度去回溯這部被稱為“科幻電影里程碑”的電影，會發現他的藝術地位形成絕非偶然，因為它也體現出了上述兩部影片同樣存在的立意高度和敘事平衡。這部影片所流露的均衡性，甚至可以與庫布里克本人慣用的對稱式構圖技巧媲美。同樣是對人類文明的回顧、同樣是對人類未來的追索，在時間和空間兩個維度的坐標體系下，庫布里克都進行了凝練的總結。無論人類文明進化到什么程度，其內部永遠避免不了斗爭和殺戮；無論人類的邊界拓展到哪，他們對宇宙的認識，依然如同一個生活在斗室中的垂垂老者；宇宙每時每刻都在目睹衰亡，也同時在迎接新生。庫布里克用來詮釋這個宇宙觀框架的工具，仍然是任何一個觀眾都能領會的影像語言，從而讓每個欣賞它的人，都能形成從感官到心靈的雙重震撼。

“庫布里克筆觸”

從表面上看，《星際穿越》的主創克里斯托弗·諾蘭，也背負著同樣的藝術使命。從以往的作品就能看出，他是一個庫布里克的追隨者：此前的《盜夢空間》中一場電梯內零重力決斗的戲，他便使用了類似《2001》一片中的零重力拍攝手法。本片中，這樣的技巧借鑒變得愈加頻繁：太空旅行的全景鏡頭中，渺小的飛船飄蕩在巨大的行星背景下，音軌上流淌的是幽然的管樂曲調；在全片最為激烈的劇情沖突段落，諾蘭也用了絕對的靜音來模擬外太空聲音效果，而不是像《地心引力》一般用水中錄制的聲音代替。諾蘭試圖通過這種“借鏡”，去把《星際穿越》營造成帶有“庫布里克筆觸”的太空冒險片，但其實從影片伊始，諾蘭似乎就注定無法涉足前者的高度。《普羅米修斯》和《2001》都始于一個宇宙的黎明，《索拉里斯》則是一片夢境中的家園，從最寬廣的視角到最深沉的情感，后來者其實很難從中找出多少超越的余地。《星際穿越》則始于男主角一個飛船迫降地球的噩夢，而這個內在動機，一直伴隨著他完成了整部影片的冒險歷程——作為一名一直搖擺在“飛向太空”和“回到家鄉”兩個意念之間的宇航員，男主角雖然帶有不少人類的共性，但是他更多體現出來的，是一個被商業意志裹挾的“完美個體”，或者說，“中庸個體”。此前幾部影片中的個體缺陷，是一直伴隨著人物存在的，甚至可以說，這些缺陷才是實現敘事平衡的要素；但《星際穿越》不是，影片試圖在人類使命和個人承諾之間，為主角制造出一個兩難的選擇困境，從而將人類作為情感個體和生存群體的悖論提煉出來加以詮釋，而且諾蘭兄弟以往在敘事上的過人技巧，讓他們覺得可以提供出一套合理的解決方案，但最后的結果就好像他們在前作《盜夢空間》中搭建出來的那個“艾舍爾階梯”一樣，你只能從某一個角度看到它體現的完美性，而事實上，原點并不重合，起點和終點之間存在一個不可彌合的落差。

主角在許多行為決策上，都會讓人產生錯覺：對于親情的眷顧，其實并未影響到他一次又一次的探索行動；雖然導演通過一個科學性的解釋，成功地在兩個時空間制造出了加劇人物關系沖突的時間差，但這也并未對太空冒險片的自反性邏輯形成建構性的幫助，乃至于后半部分的許多平行剪輯，都失去了“平行”的意義。似乎電影意識到了這種不可逆轉的離心力，或者說，諾蘭兄弟在編劇階段就決定要把表現的中心放在這種離心力的瞬間彌合上，所以我們終于在主角一連串太過英雄主義和臉譜化的行動之后，看到了那一幕縫合劇情的“宏大場面”。的確，從故事層面，諾蘭回到了原點。可是，從立意層面，人物的身份、目標，卻早已在劇情的兜轉中迷失了。諾蘭把這種強大的向心力歸結給了無所不能的“昭昭天命”（這同時也是好萊塢主流商業片的慣用扭轉伎倆），為了滿足觀眾的外在情緒的舒緩，而放棄內在情懷的積淀。于是到最后，當你看著主角再次踏上征程時，你搜遍心靈的每一個角落，也無法為他找出一個站得住腳的出發理由。

就像在《黑暗騎士》中那兩艘互相可以引爆對方的船一樣，他雖然走到了“這一步”，但他所依賴的這個工業體系，其實并未想好“下一步”，所以他只能通過讓兩船人都扔掉引爆裝置來喚回“完美的人性”，如果說人性有白天和黑夜兩面的話，諾蘭才真正是那個缺乏勇氣和才氣的人，因為他一直都無法像他的偶像那樣，“從容地步入黑夜”。?