歌從新疆來

“我們維吾爾的婚禮是要唱歌跳舞的，但現在的婚禮，沒有人唱，沒有人跳，村里的頭頭腦腦都在，我說嗩吶呢，都塔爾呢？沒有這些東西，你把婚禮要辦成葬禮么？他們說，哈吉（去過麥加朝圣的穆斯林）說了，歌舞不好。我說，哈吉怎么了，哈吉和維吾爾音樂文化有什么關系？”采訪的最后，坐在我面前的艾斯卡爾在分享了自己從幼年到當下的音樂生涯之后，言辭間終于露出了批判的鋒芒。

1964年出生于喀什在烏魯木齊長大的艾斯卡爾，是維吾爾流行音樂最重要的前輩和代表。這個有著蒼涼野性嗓音的高個子長發男人在1980年代末期就因為跳迪斯科和演電影紅遍全疆，1990年代初期，在新疆破天荒連辦三場個人音樂會之后，他到了北京，成了眾多北漂搖滾樂手中的一員。2000年，他推出了一張經典唱片《祝福》。同名主打歌中，他用維漢雙語唱道：“我四處奔波，到處尋找，尋找我自己。遇見一個善良的乞丐，聽到你的傳奇。回到家里翻開那書本，尋找你的事跡，翻來翻去歷史課里沒有你自己。安拉一聲我能為你祈禱，能為你唱首歌；安拉一聲，改變我所有，改變我從前的夢。”

今年以來，中國歌迷因為《中國好聲音》知道了帕爾哈提，因帕爾哈提的風格和在德國出版唱片驚詫于維吾爾歌手的音樂能力和國際化風格，但歷史絕非從帕爾哈提開始，帕爾哈提也絕非孤例。除了艾斯卡爾，還有艾合買提江、努爾買買提、Sanubar、克爾曼、阿不都拉、法茹克、何力……維吾爾當代音樂史上太多優秀的歌手不為內地所知。

“那時候沒有民族界限”

艾斯卡爾的個人史，幾乎完整體現了新疆維吾爾流行音樂的發展歷史。

1970年代末期，艾斯卡爾就跟著喜愛藝術的哥哥通過“敵臺”聽到鄧麗君和劉文正的歌，1980年代初期跟著新疆最早開辦吉他學校的劉江迅學琴，“1980年代玩吉他還是一個資產階級的產物，不是正經人玩的東西，但是不正經的東西比較吸引人。”1981年，艾斯卡爾用60塊錢買了一把紅棉吉他。

到了1983年，電影學校畢業兩年之后，艾斯卡爾進了天山電影制片廠。他說：“那個時候社會上流行的是，不管他是流氓，還二流子，誰厲害大家就比較崇拜這個人，到那兒總有人跟著，我們都是跟他們在一起玩，到哪兒大家喜歡打打鬧鬧。而且那個年代有一個好處，就是大家沒有民族那個界限，維族漢族呀，我們都是一塊玩兒，跟他們在這玩的當中我學到了不少。”

在隨后的迪斯科熱潮中，整天對著鏡子偷偷練舞的艾斯卡爾成了“新疆舞王”。因為愛玩兒和虛榮，隨口一句“我會打鼓”，在練了27天架子鼓之后，他成了老師劉江迅一個走穴樂團的鼓手，一躍成了“新疆鼓王”。“有一次演出我們去新疆最大的電廠，整場演出還有兩首歌兒就完了，沒有聽到一個掌聲，團長就找我，艾斯卡爾你能不能唱一唱，因為我們下面經常唱。我說不行就唱吧，當時那個幕拉著呢，拉著報幕，‘接下來演唱的歌曲是《望著山望著海》’，我們新疆一個漢語‘黃色歌曲’。我自己設計幕不拉開我就演唱，人不出現就唱第一句，‘望著山望著海’，剛唱下面哇就鼓掌了，一鼓掌幕就拉開了，拉開后我還是沒出來，多唱幾句，下面就想看這是誰啊，唱得這么厲害，等我一出來掌聲更厲害。我那一唱就收不住了，一下唱了13首歌。因為有掌聲呢，一聽到掌聲和口哨聲，你知道吧，那時候口哨聲很難得。”—回憶起這些三十年前的舊事，50歲的艾斯卡爾仍然顯著興奮。

當時艾斯卡爾唱的，都是漢語歌。艾斯卡爾的父親是新疆文化廳的領導，從小生活在文化廳大院里的艾斯卡爾上的是漢語學校，小時候在家里，父母講維語，艾斯卡爾講漢語，那時雖然他和別人也說維語，“但說得不是特別好，聽沒問題。”

1987年，艾斯卡爾從劉江迅的樂團里出來，成立了他自己的第一支樂隊“賽阿西”。和當時遍及大江南北的歌廳熱一樣，起初“賽阿西”樂隊一周一兩次去歌廳伴奏，彈的唱的都是當時的“通俗歌曲”。很快地，新疆第一個歌廳亞克西的老板找到艾斯卡爾，請他駐場，票房分成。一個星期后，歌廳就有50個人買票。“你想我電影廠的工資當時才70多塊錢，50個人我就有半個月工資了，那是很厲害的。不到一個月我們名氣就很大了，歌廳到了晚上進不來人了。我們干了一年，生意也好，我自己開始存錢，存了兩三千塊，我想到北京來。”

1987年，艾斯卡爾到北京找他哥哥，偶然的機會，聽到了首都體育館崔健的演出。之前他在新疆聽過《一無所有》，他甚至也在自己的演出中翻唱，但那是劉歡的版本，他不知道原唱是崔健。等在體育館聽到崔健的現場，這個從邊疆來到北京卻常常因為黑風衣、長發以及長相被當做外國人的維吾爾人受到了震撼。“一個人在那唱，有人戴了個地主帽，吹著薩克斯，這薩克斯原來這么吹呀，后來我知道那是劉元，這是崔健的樂隊……最后他們唱的是《一無所有》。”散場后的馬路上，大家全都在唱《一無所有》，艾斯卡爾說：“我也一路走一路跟著唱，我的感覺又激動又難受，我們在新疆那是干嗎呢？北京這氣氛完全不同！”

正當他憋著要回新疆開始搞“真正的搖滾樂”時，一封從天山電影制片廠發來的電報改變了道路。那部后來被人稱作中國第一部Hiphop電影的《西部舞狂》，在1980年代末期不但流行于新疆，漢語配音版也風靡內地，那是歌廳的故事，有維吾爾流行音樂，有霹靂舞，有街舞，有健美力士……摩登又超前。艾斯卡爾是主角，而故事又源自他和朋友們在亞克西等歌廳唱歌的生活。1988年電影公映之后，幾乎一夜之間，艾斯卡爾在新疆成了家喻戶曉的名人。“那時候我就很少坐公交車，我寧愿走路我也不愿意坐車，因為一上公交車，車上人一看是我就讓座。”

此時，一邊拍電影，一邊仍然排練唱歌的艾斯卡爾終于開始自己寫歌。他說，以前不覺得自己可以作曲，覺得作曲是專業人士的工作，但有一次在臺上激動脫口就唱的經驗給與了他自信，隨后他寫出了第一首歌《盲人淚》，成了真正的創作歌手。

傀儡與創新

無論是搖滾樂，還是強烈的批判意識，艾斯卡爾自認和1980年代的經歷密切相關，他的一切似乎都源自那個年代。《歷史轉折中的鄧小平》熱播的時候，他追著看。“我為什么看這個連續劇，不是說鄧有多偉大，而是我覺得他那一段時間太偉大了，改革開放那段時間太偉大了。我覺得我們新疆特別缺這個。”

1980年代的新疆，沒有民族界限，艾斯卡爾和漢族孩子玩兒在一起，向漢族吉他老師劉江迅學琴。“那個年代那么和諧，那和諧非常真實，非常自然，大家沒有界限，在一起開開心心的。”同樣的感受也存在于活躍在北京的另一位維吾爾歌手克爾曼的心里，比艾斯卡爾小11歲，生于1975年的克爾曼一樣是劉江迅的吉他學生，他對吉他的認識來自于一位哈薩克同學。

1988年13歲的克爾曼開始學琴，在跟隨劉江迅學習一段時間后，他迷上了另一位吉他老師艾萊提。“艾萊提7歲就開始彈吉他，當時在新疆誰知道搖滾樂的吉他怎么彈啊，他知道。他都是看外國譜子。”克爾曼說：“我覺得那個年代在新疆是個奇跡，我們每天都去他家，9平米的小房間最多的時候能坐到30多個人，就是那么一個狀態。”也是那一年，上初二的克爾曼認識了上高一的法茹克，幾年后，他們成立了已經成為傳奇的新疆第一支搖滾樂隊“傀儡樂隊”。

“帕爾哈提見了法如克都是客客氣氣的，法茹克對我們維吾爾音樂甚至新疆音樂都太重要了。”1988年的法茹克還不會彈吉他，卻已經開始寫歌，英文歌。“法茹克的父親是我們維吾爾族非常重要并且著名的學者，法如克念初中的時候就把英文學得很好了。”克爾曼說法茹克有三個哥哥，大哥在烏茲別克斯坦，三哥后來也去了美國，“我一進法茹克的房間，哇，全是搖滾明星的畫像，除了磁帶，他還有很多的黑膠唱片，全是國外的。我問他你怎么搞到的，他說我哥就在烏茲別克斯坦，當時那還叫蘇聯呢。唱片都是俄語的，還有俄語的重金屬樂隊，太棒了！”

1991年，傀儡樂隊之名已經有了。“我們是精神上的傀儡”，都不滿十八歲，正是青春期的法茹克、克爾曼和另一位成員艾尼之叛逆帶著深刻的搖滾樂的痕跡。1993年，他們在新疆電視臺拍攝了《精神貴族》的MTV，這少年樂隊的英文歌唱因為電視臺的播放轉瞬成了新聞事件。

現在的克爾曼，是位弗拉門戈吉他的演奏家，他每場都會用弗拉門戈的技法彈維吾爾傳統音樂中最重要的木卡姆，但他演奏的吉他版本最早來自于1980年代一位傳奇的維吾爾吉他手艾合買提江。和田人艾合買提江也是劉江迅的學生，早在1980年代中后期，就開始用西方的電吉他彈維吾爾的木卡姆。“艾合買提江有一個偉大的革新，他在那個年代就用電吉他去把木卡姆編出來，還這么好聽，他很年輕就去世了，但我們不能忘掉他。艾合買提江的吉他木卡姆是在吐魯番首演的，當年的門票賣20塊錢、15塊錢、5塊錢、3塊錢，最后炒到50塊錢，竟然都買不到，最后人家為了看他的演出打架，那時候還沒保安呢，就把門都踹開，擠進劇場去。”克爾曼說。

但在1980年代，用吉他演奏木卡姆的不止艾合買提江，至少還有一位努爾買買提。“我家里還有我哥哥十幾歲的時候彈吉他的照片呢，有一天下班我去我哥家，看到他在彈吉他，彈木卡姆，彈得特別棒。我說哥哥你下一個磁帶就是吉他專輯吧，他的和弦用的也特別棒。我聽了特別激動，他有一把十二弦吉他，是他去莫斯科的時候帶回來的。但他說，不錄，我的彈撥爾就夠了，現在想，真的是太遺憾了。” 努爾買買提的妹妹Sanubar如今已是維吾爾最著名的民歌手和木卡姆歌者之一，談起她早逝的哥哥，幾乎落淚。

生于1957年的伊犁人努爾買買提是維吾爾音樂的傳奇。這位從小受父親熏陶而會各種樂器的天才型樂手，自1979年父親去世，開始從演奏薩塔爾轉向彈撥爾。“他每天練16個小時，因為我父親去世前跟他說，你要練彈撥爾，要當我們維吾爾人最好的彈撥爾演奏家，要不然你不是我的兒子。”沒幾年，努爾買買提便成了彈撥爾演奏史上最重要的演奏家之一，他重視裝飾音與力度的演奏技巧和獨一無二的風格幾乎重新定義了這種傳統樂器，并使其煥發出新的生命力。

更重要的是，從1980年代中后期開始，隨著磁帶開始流行，依靠發行專輯，努爾買買提將所演奏的伊犁民歌帶到了全疆，成了新疆最流行的民歌類型，他自己在維吾爾世界也家喻戶曉。除了彈撥爾，努爾買買提還是維吾爾拉弦樂器薩塔爾的高手。“薩塔爾本來是木卡姆用的，傳統上的定弦有問題，演奏技巧也單一，現在薩塔爾的定弦法用的就是我哥哥的，他也讓薩塔爾變成了一種獨奏樂器。”Sanubar說。

伊犁靠近邊境，吉他、手風琴這些樂器在俄羅斯族等跨境民族中一直存在。也因此，早在1970年代十幾歲就摸吉他的努爾買買提，還是土耳其彈撥樂器Saz的一把好手，他的興趣與能力在那個年代帶來了無盡的可能性。可惜天不假年，2004年，努爾買買提便因為心臟病過世，年僅47歲。

北漂與留守

1991年，新疆歷史上第一場個人演唱會舉辦，連演三天，主角是艾斯卡爾。因為要通過演出審查，他用維語翻唱《東方紅》嘗試過關，卻也用維語翻唱羅大佑的《亞細亞的孤兒》吟唱時代之聲。巨大的成功之后，艾斯卡爾選擇了北漂，前往北京，尋找真正的“搖滾圣地”，他的樂隊名字，也改為“灰狼”。

“我和崔健，是同齡人，但是我和他不同的感覺在于，他是在北京，我在新疆。1991年，我們在北京見面，他說艾斯卡爾你干嗎到北京來，我要是在新疆我才不來呢，但是我也可以這么說呀。還是因為北京的文化，我覺得到北京有一種感覺，呼吸都那么放松。太舒服了，那時候我覺得我太愛北京了。那個年代的北京真好，真的，那些人也好。”艾斯卡爾說。

其時的艾斯卡爾迷戀著西方樣式的搖滾樂，排斥維吾爾傳統音樂。“在新疆的時候，我對民族的東西不是特感興趣，剛開始唱歌，我連我們維族最熟悉的那個節奏都不用，我排斥，這些東西都太落伍了，我要現代的東西，我要革命。我要這個年代該要的東西。那時候就沒有去想那么多，也沒有那么多民族的概念，誰是維族，誰是漢族，沒有這個概念。”也是那一年，他接受新疆媒體采訪，在回答記者關于木卡姆的看法時，他說“我不喜歡沒有變化的木卡姆”。很多人罵他，但在他看來，木卡姆是寶藏，但不應該維吾爾所有的音樂都變成木卡姆，維吾爾音樂要往前走。

直到1994年9月在“馬克西姆餐廳”參加演出，艾斯卡爾與崔健先后登臺，聽他現場演唱的崔健說，“艾斯卡爾，你的音樂太好了，特別有民族的感覺”。那一刻艾斯卡爾卻愣了，他并沒有刻意去用維吾爾元素，但崔健說，“你看你這個是民族的東西，那個是民族的東西”。回來后，艾斯卡爾就想一個問題：你說你不是維吾爾族那是不可能的，你就是一個維吾爾族；你血里面的東西，你在音樂里面想沒有都不可能的。自此，他開始有意識地加入維吾爾民族元素，除了搖滾樂的四大件，維吾爾傳統樂器開始出現在他的樂隊里，音樂風格立刻變身World Music范兒的民謠搖滾。

克爾曼是1998年到北京的。那時北京一家公司要組建一支維吾爾弗拉門戈樂隊“阿凡提樂隊”，他應邀加盟。由維吾爾、哈薩克、回、漢等各民族樂手組成的阿凡提樂隊憑借兩張專輯，很快風靡新疆，而克爾曼成了中國最出色的弗拉門戈吉他手之一。“現在很多人覺得帕爾哈提的音樂很國際化，但實際上我們早年玩兒的東西就已經很國際化了，像弗拉門戈，我們維吾爾的節奏型和弗拉門戈的節奏型非常接近，對我們來說，上手太容易了。”

早在1995年，克爾曼的傀儡樂隊就去過吉爾吉斯斯坦和哈薩克斯坦進行國際演出。“維吾爾音樂人跟漢族音樂家很大的不同在于，我們傳統上就喜歡現場演奏，包括現在維吾爾的獨立搖滾、民謠樂隊，現場都非常好。”

留在新疆的法茹克繼續著傀儡樂隊，也繼續著自己的批判。如《電視》，講著這樣的故事：“有一天我們家里湊了兩千塊錢買了一臺電視，放到我的跟前，然后從此以后我就跟它結下了不解之緣，我對著，我面對，我坐在兩米之內的地方天天看著它，我早上看電視，晚上看電視，最后我的腦子被它洗了，然后我們開始學習它里邊的內容，然后我們開始犯罪，我們開始這樣子，我們開始那樣子，它帶走了我的靈魂，它強奸了我的思維……”克爾曼重述著他老朋友的歌，一句一個“太牛了”！

還有生于1971年的Sanubar。1992年，在新疆藝術學院學揚琴的大二女生Sanubar創作了自己的第一首歌曲，為一位伊犁維吾爾詩人的詩《母親，離開你我怎么辦》譜上了曲。在她彈都塔爾和著哥哥努爾買買提的彈撥爾登上電視節目之后，很快的，Sanubar也贏得了關注。1994年大學畢業，Sanubar發行了自己的第一張個人專輯，名字也是《母親，離開你我怎么辦》。畢業之后的Sanubar分配到八一鋼廠文工團工作，因為唱得好彈得也好，幾年后調到新疆木卡姆藝術團，五年之后，她選擇了辭職，成了“獨立歌手”。

“我想自由一些。”低調內斂的Sanubar開始接各種演出，寫新歌，出版唱片或者VCD，但她的音樂形式是傳統的，都塔爾、彈撥爾、薩塔爾形制的伊犁民歌樂隊搭配，和著她深沉優美的中音區吟唱，成了維吾爾如今最重要的女歌手之一。

為什么不能拿一把吉他？

當《中國好聲音》的觀眾驚嘆帕爾哈提居然能在德國巡演和交響樂團合作、出版唱片，而漢族歌手卻難之又難時，他們或許應該了解Sanubar也曾經在意大利出版過唱片，一張名為《希望》的專輯，在去年由意大利一家世界音樂唱片全球發行。11月，Sanubar要去阿塞拜疆參加木卡姆音樂節，未來還會進行美國和加拿大的巡回演出，搭檔是已經在西方取得成功的琵琶演奏家吳蠻。

艾斯卡爾今年也會發行他的新專輯—“世界音樂風格”，他說，“我的確很懷念1980年代的新疆，因為我覺得那個時代太偉大了。”

艾斯卡爾1980年代末拍的《西部舞狂》，現在很多小孩看到這個片子還會問他：大哥那個時候你們那么開放？“那時候沒有人問你有沒有戴圍巾，沒有人問你去不去做禮拜，沒有人管不管你留什么胡子，沒有人極端的，沒有，更別說什么恐怖分子了。”

“我們維族人非常喜歡文化，尤其是音樂。我們那兒是一個特別奇怪的地方，我們那兒愛聽新歌，比方說我去參加新疆電視臺一個晚會，今年古爾邦節晚會，我把我的專集里面挑一首特別好聽的歌在舞臺上唱，對不起，這個專輯的歌不能唱，我說為什么？這個專輯已經發行過了。他們要新歌。”克爾曼仍然在推廣佛拉門戈音樂，他認同維吾爾音樂強大的創新能力。“新疆不斷地在產生歌手，在那里，會有人突然間在大街上聽到一首好聽的歌，誰唱的，誰的專輯，進去就問了，聽完兩首，這個歌好，多少錢，五塊、十塊，買了。就是這樣的一個熱愛音樂的人，你說他本來想花十塊錢去買馕，最后買了一張CD回來了，這種情況下維語唱片市場很容易就抓住了我們維吾爾族對音樂的需求。”

然而，和艾斯卡爾一樣，克爾曼也認為“現在文化部門沒有真正意識到新疆的文化。他們以為找幾個代言人，形象好的人給他們放到央視的一個正面的舞臺上唱一首《掀起你的蓋頭來》就是民族團結了，不是這樣的。”

“像帕爾哈提，讓我感動的是他的實力，是他的做人，他能通過三分鐘讓內地人重新認識維吾爾族人，”克爾曼說，“我更希望我們能傳遞另外一東西，文化的東西。如果政府要想宣傳民族大團結，通過帕爾哈提這樣的榜樣最直接。維吾爾青年看到這樣的榜樣，他會自豪自己的民族能有這樣牛的人，更年輕的孩子就會有夢想。他就會想我為什么要拿一把刀子，我為什么不能拿一把吉他？”

這個秋天，一直密切關注新疆局勢的艾斯卡爾在和田舉辦了一場演出。演出現場，保安不讓老百姓進入內場，只能隔著老遠觀看。“前面坐著的都是當官的，或者能買得起票的人，我十年來一次和田，那么多老百姓想聽我們的歌，聽不著死了的都有。”艾斯卡爾就在麥克風里廣播，說全讓進來全都進來，人進來了我唱。到后面，全場都跟著跳舞。

當地的書記后來對艾斯卡爾開玩笑說，“艾斯卡爾你看我們做了多少工作不起作用，聽你的歌老百姓就跟著你跳，我們應該把維穩的錢給你一點。”艾斯卡爾的回答是：“不用，我們這個民族，音樂和文化就流淌在血脈里，不會斷的。你把老百姓的心摸清楚，去了解他的心，你就會知道他為什么這樣，你究竟哪里做得不對。你們要有這種態度，新疆的事情就會變得很小。”