涉世未深的人不需要被原諒

當代漢語詩歌場域中，女性詩人三十年來的出色表現，往往被“女性主義”等傾向性標簽，或流派、氣質等這些本應附屬于詩歌文本的概念所籠罩。她們被策略性地突出了性別特征，似乎“女詩人”成為了先于“詩人”的一個特別身份。因此，當我們談論作為詩人（而不限于“女詩人”）的杜綠綠時，首先需要拋棄前述那些僵化而含混的定位模式，以直面文本的方式一探作者的獨特性。畢竟，詩學的問題不能總是被當作社會學的問題來解決。

這個早晨

我把剪刀裹進衣服

坐在你身邊

露出和你相同的表情

你并未察覺

這首被不少論者反復提及的《鏡子里的人》，引出了窺探杜綠綠詩歌世界的一條捷徑：鏡子內外的“我”和“你”，已經超出了生活場景中“照”與“被照”的關系，詩中那個鏡像——“你”——成為自我意識的一個分裂的衍生物；而更多時候，“影子”取代“鏡像”頻繁出現于她的詩中。作為抒情或敘事的主體的“我”，與鏡像中的“另一個我”區分開來，從而享有了某種天賦的自由度——不必承擔任何現實經驗的可能性乃至道德律令的脅迫。

從這一意義上，我們得以解釋杜綠綠詩中的那種自由、任性、奇詭而迷幻的氣質。她的詩時而帶有孩童般的天真，時而又處于“病人”或“畸人”的臆想；或者，如陳先發所指認的那樣，她的詩具有某種“巫氣”或“通靈”性。在她為數不少的詩作中，“影子”是作為一個異己的對象而存在的。“白天，/我做著另一個人”（《平靜生活》），而詩中那個帶有本我（ID）性質的影子，卻游走他鄉。《悄無聲息》一詩中，影子四處尋找主人；《尾記》中，影子與“我”則成為“客氣的陌生人”。這種“影子”與“我”相分離的現象，構成了杜綠綠詩歌中一個基本的隱喻體系。

這種分裂，或許源出于詩中之“我”對自身的某種不確定感和不信任感。作者需要將自己重新“陌生化”為“另一個我”，來確認自身的存在。《尋人啟事》中，主人公杜小羊走街串巷張貼尋人啟事，而啟事上要尋的人恰恰是“杜小羊”自己。有趣的是，現實中的“杜小羊”已是成年的上班族，而啟事上的那個“杜小羊”卻只有12歲。這是否意味著，杜小羊渴望在時間的潮流中逆流而上，去遭際“另一個自己”？與之相似，在《墓碑》的結尾，已經去世的老婦仍可以“遠遠地看著自己”，“眼里揮之不去的/還是那個人”，仿佛生死之間的兩個“我”可以毫無障礙地交匯。

這種人造的陌生感，在《出走記》中得到了集中的呈現：

那天你梳著新發型

從外面回家

卻又立刻嚴肅地走出去

走到一間陌生的房間，

躺在陌生的床鋪上。

從熟悉的家里出走，去往陌生的地方，而“當你確定這一切都是陌生的/終于像個孩子似的心碎哭了”。唯有在陌生的環境中碰壁，現實的觸痛感才可能得以確認。

如果說這種自我分裂，是杜綠綠詩歌寫作中的一種自覺行為的話，那么，她詩中的“我”與“你”，恰恰對應著“現實中的杜綠綠”與“詩歌中的杜綠綠”。“我”對于自身現狀、對于身處其中的現實生活困境的不滿和不信任，使得對“另一個我”的渴求愈發強烈。一如《尋人啟事》中“回到童年”的寫作模式，杜綠綠常有以孩童的視角、采用天真的語調展開敘述的作品。在這個意義上，我們似乎可以把這種“天真寫作”看作是“影子之詩”的一個變體。

媽媽，請你抱緊我

鉆進雪地里。

——《嫌疑》

小媽媽，花叢里的人并不相愛，

他們擁抱在一起是為了什么。

——《月末書》

“童年”與“成年”形成的鮮明對照，讓我們往往對前者抱有充分的懷念和親近。杜綠綠將天真的孩童氣質，與細膩的女性語言糅合在一起，形成了獨具特色的“少女”的呢喃。有時，她會帶著神秘的語調，憑空向讀者將一段“虛構”故事娓娓道來：

云霧繚繞的仙山。

他們踏上云彩，從最低處

升起，

風緩緩而來。

他們放棄了自身。

……

“不如歸去，不如歸去”

仙鶴背上的老翁喊到，

他在云頭飛舞。

這首題為《幻術》的詩營造了一種與現實遙遙相距的“仙境”。在預設的閱讀經驗中，“在云頭飛舞”往往對應著孤高飄逸的境界，而緊接著的詩句卻發生了逆轉：“他們也想飛。/是誰先殺死了老翁？他們擠在仙鶴上/飛過最后的一小段路。”“飛翔”意味著對自身有限性的超越，且是孩童中普遍的夢想。然而，這純凈的理想卻被“殺死老翁”的行徑所玷污。更令人驚愕的是，這種殺戮還在繼續，“不斷墜下去的肉身/比風還要極速”。

這套頗具驚悚效果的逆轉手法，頗似當下流行的“黑童話”。看似天真的詩歌話語背后，指向了殘酷而冷峻的現實生存狀態。無論是騎馬穿梭與松林深處（《我和馬》）還是于仙山邂逅駕鶴老翁（《幻術》），無論是在胖子世界中抗爭（《我有許多骨頭》），還是與鴨子先生相愛（《討厭的夢》），詩人較少用奇崛的詞匯抑或陌生化的句式以點染奇幻效果，而是在自我構建的超現實世界里達成對故事的完整敘述。但我們從詩中看到的并不是天真爛漫的童真般的想象空間，而是隱匿于語言背后的痛苦而焦慮的現實。

在上述這組詩中，詩人常用動物的形象來隱喻者現實或記憶中某個主人公，并且這個沒有明確指向的主人公又是我們日常生存狀態的代表。在《我和馬》中，馬不僅是故事中的坐騎更是“同行之友”，它有可能指代我們身邊的朋友，而全詩隱喻著是從隔閡到理解的心理過程。

《我有許多骨頭》則是將所處環境完全異化，“我”好像卡夫卡筆下的那只變形蟲一樣承受著異樣的目光。“他們使勁捏住我的骨頭聽見噼啪的斷裂聲/我疼得使勁哭”碎裂聲似乎從骨頭表層侵入到精神深處，這種深度的悲痛恐怕不是肉體所可以發出的，詩人從外在身體的壓迫轉向內在的啜泣。

在總體性的不安的生存空間中，主體和他者即“我”與“你”的關系也變得十分微妙。《拂曉去捕魚》中“我們”和小黃鴨的命運構成不平等的狀態，“我”能夠掌控小黃鴨的生死“它早就病了吧。/死前，/該給它吃一頓麥麩拌青蛙肉。”如果“我”關注到小黃鴨的病況并認真飼養可能就是另一種結果。然而恰恰是這種不平等關系使“我”對其死亡可以逃脫兇手的罪責，并能輕描淡寫地向朋友談起這例死亡。同樣，這種居高臨下的對峙也表現在，《我有許多骨頭》中瘦骨嶙峋的“我”即使哭得再凄慘，也被那些肥態的他者所漠視。

在對峙的你—我關系之外，作者依然懷有與他者共生的期待，比如《雪地里的捕捉》：

他們共同跪在雪地里，

人們跨過他們的身體。

孔雀正變得透明，他的手也是。

他接近它的地方逐漸看不見了。

他抱住了孔雀。

本來主體“他”面對奄奄一息的孔雀是本有捕捉之意的，但最后選擇抱住了孔雀，并與之共同逃離了人們所眼見的塵世，到達另一處空間。這種從對立到共生的轉向在杜綠綠另一首《討厭的夢》中亦有體現：“我決定扔掉那只鴨子。它又臭又臟，/房子里/到處是綠色的糞便。”這是詩的開頭所表現的厭惡情緒，“我”認為七歲的鴨子先生到了“該被收拾的時候了”。但是當“我”“摟過鴨子先生”時，鴨子先生脫離了物自體的狀態進入到主體的身體中，“消失在皮膚的/褶皺里”，“我”與他者達成融合。故事講到這里本應畫上句點，但這首詩的最后詩人則出乎意料地寫道：“我是只好鴨子，/希望能活得更久點。”，究竟是“我”夢到了鴨子先生還是鴨子先生夢到了“我”，便形成了莊周夢蝶式的不解之謎。

從這些文本所顯露出的跡象來看，在杜綠綠的詩學譜系中，她并沒有自我封閉于迷幻的詩境內，而是將外在矛盾和內在沖突都“藏”在了一個個小敘事中。這些故事可能不符合敘事邏輯，也沒有特定的情境和人物，但恰恰形成了現實與奇幻的交界空間，讀者則成為不請自來的闖入者，在體驗詩的語言的同時聆聽到詩人內心呼喚的隱秘情感。

在《天真之歌》中，布萊克曾力圖描述一種充滿了孩童的天真與可愛的幸福之歌，他筆下的“天真”是人類的理想狀態。而在杜綠綠這里，“天真”的外衣之下涌動著一種無法掩蓋的現實生存的底色和無法抵御的內心沖突，從前那“從未見海上/有猛虎襲來”（《海鷗》）的甜蜜童話，已經顯得不合時宜。她在《早安，北京》一詩中頗為自慰地說：“這里，有兩位涉世未深的人/她們不需要被原諒”。當詩人將“涉世未深”作為與這個世界相對抗的憑據，她的內心需要承受怎樣的千鈞一發？

責任編輯 何冰凌