涉世未深的人不需要被原諒

當代漢語詩歌場域中，女性詩人三十年來的出色表現(xiàn)，往往被“女性主義”等傾向性標簽，或流派、氣質(zhì)等這些本應附屬于詩歌文本的概念所籠罩。她們被策略性地突出了性別特征，似乎“女詩人”成為了先于“詩人”的一個特別身份。因此，當我們談論作為詩人（而不限于“女詩人”）的杜綠綠時，首先需要拋棄前述那些僵化而含混的定位模式，以直面文本的方式一探作者的獨特性。畢竟，詩學的問題不能總是被當作社會學的問題來解決。

這個早晨

我把剪刀裹進衣服

坐在你身邊

露出和你相同的表情

你并未察覺

這首被不少論者反復提及的《鏡子里的人》，引出了窺探杜綠綠詩歌世界的一條捷徑：鏡子內(nèi)外的“我”和“你”，已經(jīng)超出了生活場景中“照”與“被照”的關系，詩中那個鏡像——“你”——成為自我意識的一個分裂的衍生物；而更多時候，“影子”取代“鏡像”頻繁出現(xiàn)于她的詩中。作為抒情或敘事的主體的“我”，與鏡像中的“另一個我”區(qū)分開來，從而享有了某種天賦的自由度——不必承擔任何現(xiàn)實經(jīng)驗的可能性乃至道德律令的脅迫。

從這一意義上，我們得以解釋杜綠綠詩中的那種自由、任性、奇詭而迷幻的氣質(zhì)。她的詩時而帶有孩童般的天真，時而又處于“病人”或“畸人”的臆想；或者，如陳先發(fā)所指認的那樣，她的詩具有某種“巫氣”或“通靈”性。在她為數(shù)不少的詩作中，“影子”是作為一個異己的對象而存在的?！鞍滋?，/我做著另一個人”（《平靜生活》），而詩中那個帶有本我（ID）性質(zhì)的影子，卻游走他鄉(xiāng)?！肚臒o聲息》一詩中，影子四處尋找主人；《尾記》中，影子與“我”則成為“客氣的陌生人”。這種“影子”與“我”相分離的現(xiàn)象，構成了杜綠綠詩歌中一個基本的隱喻體系。

這種分裂，或許源出于詩中之“我”對自身的某種不確定感和不信任感。作者需要將自己重新“陌生化”為“另一個我”，來確認自身的存在?！秾と藛⑹隆分?，主人公杜小羊走街串巷張貼尋人啟事，而啟事上要尋的人恰恰是“杜小羊”自己。有趣的是，現(xiàn)實中的“杜小羊”已是成年的上班族，而啟事上的那個“杜小羊”卻只有12歲。這是否意味著，杜小羊渴望在時間的潮流中逆流而上，去遭際“另一個自己”？與之相似，在《墓碑》的結(jié)尾，已經(jīng)去世的老婦仍可以“遠遠地看著自己”，“眼里揮之不去的/還是那個人”，仿佛生死之間的兩個“我”可以毫無障礙地交匯。

這種人造的陌生感，在《出走記》中得到了集中的呈現(xiàn)：

那天你梳著新發(fā)型

從外面回家

卻又立刻嚴肅地走出去

走到一間陌生的房間，

躺在陌生的床鋪上。

從熟悉的家里出走，去往陌生的地方，而“當你確定這一切都是陌生的/終于像個孩子似的心碎哭了”。唯有在陌生的環(huán)境中碰壁，現(xiàn)實的觸痛感才可能得以確認。

如果說這種自我分裂，是杜綠綠詩歌寫作中的一種自覺行為的話，那么，她詩中的“我”與“你”，恰恰對應著“現(xiàn)實中的杜綠綠”與“詩歌中的杜綠綠”。“我”對于自身現(xiàn)狀、對于身處其中的現(xiàn)實生活困境的不滿和不信任，使得對“另一個我”的渴求愈發(fā)強烈。一如《尋人啟事》中“回到童年”的寫作模式，杜綠綠常有以孩童的視角、采用天真的語調(diào)展開敘述的作品。在這個意義上，我們似乎可以把這種“天真寫作”看作是“影子之詩”的一個變體。

媽媽，請你抱緊我

鉆進雪地里。

——《嫌疑》

小媽媽，花叢里的人并不相愛，

他們擁抱在一起是為了什么。

——《月末書》

“童年”與“成年”形成的鮮明對照，讓我們往往對前者抱有充分的懷念和親近。杜綠綠將天真的孩童氣質(zhì)，與細膩的女性語言糅合在一起，形成了獨具特色的“少女”的呢喃。有時，她會帶著神秘的語調(diào)，憑空向讀者將一段“虛構”故事娓娓道來：

云霧繚繞的仙山。

他們踏上云彩，從最低處

升起，

風緩緩而來。

他們放棄了自身。

……

“不如歸去，不如歸去”

仙鶴背上的老翁喊到，

他在云頭飛舞。

這首題為《幻術》的詩營造了一種與現(xiàn)實遙遙相距的“仙境”。在預設的閱讀經(jīng)驗中，“在云頭飛舞”往往對應著孤高飄逸的境界，而緊接著的詩句卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：“他們也想飛。/是誰先殺死了老翁？他們擠在仙鶴上/飛過最后的一小段路?！薄帮w翔”意味著對自身有限性的超越，且是孩童中普遍的夢想。然而，這純凈的理想?yún)s被“殺死老翁”的行徑所玷污。更令人驚愕的是，這種殺戮還在繼續(xù)，“不斷墜下去的肉身/比風還要極速”。

這套頗具驚悚效果的逆轉(zhuǎn)手法，頗似當下流行的“黑童話”?？此铺煺娴脑姼柙捳Z背后，指向了殘酷而冷峻的現(xiàn)實生存狀態(tài)。無論是騎馬穿梭與松林深處（《我和馬》）還是于仙山邂逅駕鶴老翁（《幻術》），無論是在胖子世界中抗爭（《我有許多骨頭》），還是與鴨子先生相愛（《討厭的夢》），詩人較少用奇崛的詞匯抑或陌生化的句式以點染奇幻效果，而是在自我構建的超現(xiàn)實世界里達成對故事的完整敘述。但我們從詩中看到的并不是天真爛漫的童真般的想象空間，而是隱匿于語言背后的痛苦而焦慮的現(xiàn)實。

在上述這組詩中，詩人常用動物的形象來隱喻者現(xiàn)實或記憶中某個主人公，并且這個沒有明確指向的主人公又是我們?nèi)粘Ｉ鏍顟B(tài)的代表。在《我和馬》中，馬不僅是故事中的坐騎更是“同行之友”，它有可能指代我們身邊的朋友，而全詩隱喻著是從隔閡到理解的心理過程。

《我有許多骨頭》則是將所處環(huán)境完全異化，“我”好像卡夫卡筆下的那只變形蟲一樣承受著異樣的目光。“他們使勁捏住我的骨頭聽見噼啪的斷裂聲/我疼得使勁哭”碎裂聲似乎從骨頭表層侵入到精神深處，這種深度的悲痛恐怕不是肉體所可以發(fā)出的，詩人從外在身體的壓迫轉(zhuǎn)向內(nèi)在的啜泣。

在總體性的不安的生存空間中，主體和他者即“我”與“你”的關系也變得十分微妙。《拂曉去捕魚》中“我們”和小黃鴨的命運構成不平等的狀態(tài)，“我”能夠掌控小黃鴨的生死“它早就病了吧。/死前，/該給它吃一頓麥麩拌青蛙肉?！比绻拔摇标P注到小黃鴨的病況并認真飼養(yǎng)可能就是另一種結(jié)果。然而恰恰是這種不平等關系使“我”對其死亡可以逃脫兇手的罪責，并能輕描淡寫地向朋友談起這例死亡。同樣，這種居高臨下的對峙也表現(xiàn)在，《我有許多骨頭》中瘦骨嶙峋的“我”即使哭得再凄慘，也被那些肥態(tài)的他者所漠視。

在對峙的你—我關系之外，作者依然懷有與他者共生的期待，比如《雪地里的捕捉》：

他們共同跪在雪地里，

人們跨過他們的身體。

孔雀正變得透明，他的手也是。

他接近它的地方逐漸看不見了。

他抱住了孔雀。

本來主體“他”面對奄奄一息的孔雀是本有捕捉之意的，但最后選擇抱住了孔雀，并與之共同逃離了人們所眼見的塵世，到達另一處空間。這種從對立到共生的轉(zhuǎn)向在杜綠綠另一首《討厭的夢》中亦有體現(xiàn)：“我決定扔掉那只鴨子。它又臭又臟，/房子里/到處是綠色的糞便?！边@是詩的開頭所表現(xiàn)的厭惡情緒，“我”認為七歲的鴨子先生到了“該被收拾的時候了”。但是當“我”“摟過鴨子先生”時，鴨子先生脫離了物自體的狀態(tài)進入到主體的身體中，“消失在皮膚的/褶皺里”，“我”與他者達成融合。故事講到這里本應畫上句點，但這首詩的最后詩人則出乎意料地寫道：“我是只好鴨子，/希望能活得更久點?！?，究竟是“我”夢到了鴨子先生還是鴨子先生夢到了“我”，便形成了莊周夢蝶式的不解之謎。

從這些文本所顯露出的跡象來看，在杜綠綠的詩學譜系中，她并沒有自我封閉于迷幻的詩境內(nèi)，而是將外在矛盾和內(nèi)在沖突都“藏”在了一個個小敘事中。這些故事可能不符合敘事邏輯，也沒有特定的情境和人物，但恰恰形成了現(xiàn)實與奇幻的交界空間，讀者則成為不請自來的闖入者，在體驗詩的語言的同時聆聽到詩人內(nèi)心呼喚的隱秘情感。

在《天真之歌》中，布萊克曾力圖描述一種充滿了孩童的天真與可愛的幸福之歌，他筆下的“天真”是人類的理想狀態(tài)。而在杜綠綠這里，“天真”的外衣之下涌動著一種無法掩蓋的現(xiàn)實生存的底色和無法抵御的內(nèi)心沖突，從前那“從未見海上/有猛虎襲來”（《海鷗》）的甜蜜童話，已經(jīng)顯得不合時宜。她在《早安，北京》一詩中頗為自慰地說：“這里，有兩位涉世未深的人/她們不需要被原諒”。當詩人將“涉世未深”作為與這個世界相對抗的憑據(jù)，她的內(nèi)心需要承受怎樣的千鈞一發(fā)？

責任編輯 何冰凌