穆旦的詩歌創作觀

詩人穆旦晚年在與友人私下信件的往來里，談了有關詩歌創作一些零散的觀點與看法，雖然這些觀點和看法并不系統完整，但還是表達了他對詩歌創作一些深刻的見解，當然也可以視為詩人自己的經驗之談，這對當時的友人（他們往往是一些詩人或文學愛好者）也好，甚至對如今喜歡創作新詩的人們也好，還是會起到一些啟發作用的，正因為如此，我將穆旦關于詩歌創作的觀點一一梳理出來，希望這些內容，既讓讀者對穆旦詩歌創作的觀點和看法有較全面的了解與掌握，也讓它們對新詩愛好者進行新詩創作有一些具體的啟發與幫助。穆旦談詩歌創作的觀點大體可以分為這幾個方面：

一、如何才能創作更多的詩歌作品？

一位詩人或詩歌初學者如何才能創作出更多詩歌作品來呢？穆旦提出了自己的看法：“寫詩必須多讀詩，否則沒有營養，詩思就枯干。”[1]還說“寫詩也得多看詩”[2]，這其實告訴了我們一個產生詩歌的途徑，那就是從別人作品里得到啟發或靈感。詩歌創作當然有許多途徑，比如常見的一個途徑就是等待靈感降臨，因為如果靈感降臨，創作者不需要搜腸刮肚苦思冥想，便能夠順利地創作出詩歌作品來。但很明顯這樣的機會一般很少，因為創作靈感不是說降臨就能降臨的，它們屬于特殊機緣下的偶然，而且這種偶然也是他前期做過工作的結果，像曾苦思冥想而毫無頭緒，只是在某個特殊機緣下觸發了創作者的心靈，才使靈感得以突然降臨。

而創作的另一個途徑則是多經歷。穆旦說“經常接觸到新人新地方，是會觸發一些思想感情的”[3]。的確如此，一個人如果在一個地方生活長了，對一些人和事物就會熟視無睹，感覺自然也越來越不敏感，不僅生活對他很難產生新鮮感，也越來越難“觸發一些思想感情”。但如果他去到一個新地方，接觸一些新的人和事物，則常常“會觸發一些思想感情”，因為地方是新的，人和物也是新的，這不僅會給他帶來生活的新鮮感，也會讓他自己的感覺變得敏銳，于是就“會觸發一些思想感情”，而有了寫詩的豐富材料。這大概也是古代詩人提倡“行萬里路”的原因，因為“行萬里路”才能到更多的地方，接觸更多的人和物，并由這些人和物“觸發”自己豐富的“思想感情”。一位詩人或創作愛好者一旦有了豐富的“思想感情”，也就有了豐富的詩歌創作的材料，源源不斷地進行創作就是十分正常的。

其實詩歌創作還有第三個途徑，那就是穆旦所說的“多讀詩”，也就是多讀他人的作品。多讀他人的作品非常容易引發創作者自己的詩興。一個人，尤其一個現代人很難有更多空余去“行萬里路”，因為他會受到各種條件的限制。而“讀萬卷書”顯然比“行萬里路”要來得簡單，尤其是今天，他可以不出門就通過網絡閱讀到他人的作品。那么，“多讀詩”有哪些用途呢？穆旦是這樣看的：“寫詩的人得經常看一些詩，盡管差的也罷，否則他的思想總是不易被拉到詩上去。”[4]也就是說，“多讀詩”能讓自己的“思想”很容易地“拉到詩上去”。更具體說，讀他人的詩歌作品，不僅能讓自己很輕易地沉浸在他人的詩情里，也很容易把自己的詩興和“詩思”引發出來，因為他受到他人詩歌的“觸發”，便很容易地產生自己的創作沖動、詩興和“詩思”，而一旦他產生了創作沖動、詩興和“詩思”，如果付諸文字就變成了詩歌作品。而且更明顯的是，你看的詩歌多了，引發創作沖動、詩興和“詩思”的機會就增多，最后創作出的詩歌作品也會豐富。穆旦甚至還說：“多讀些偉大的作品，即使不是詩，也能使你的心受到陶冶，使你的筆得到啟發。”[5]這意思是說即使你讀的不是詩，也會給你的詩歌創作帶來正面影響——即得到藝術的熏陶與啟迪，說不定會成為下一個詩歌作品的觸因。也正因為此，他希望朋友郭保衛“在閑暇時還得找點詩來看，激發自己的詩興。”[6]當然“多讀詩”不僅能“激發”“詩興”——寫詩的興致，同樣也能“激發”靈感，因為當你讀到別人這樣寫某個內容時，也許會“激發”你另一種的寫法，當你的另一種寫法在頭腦里產生，這其實就是靈感，雖然這種靈感未必比別人高明一些，但它屬于你自己，是你自己的一種創造。總之，穆旦認為“多讀詩”是“激發”創作沖動、詩興和“詩思”一個重要的途徑。一個人如果沒有更多的靈感，不去“行萬里路”，又不去“讀萬卷書”，那么想“激發”自己頻繁的創作沖動、詩興和“詩思”，恐怕屬于天方夜譚，即使他苦思冥想，也肯定沒有多少內容好寫的。

二、詩歌究竟應該寫什么？

關于詩歌應該寫什么？穆旦認為：“詩應該寫出‘發現底驚異’。你對生活有特別的發現，這發現使你大吃一驚，（因為不同于一般流行的看法，或出乎自己過去的意料之外），于是你把這種驚異之處寫出來，其中或痛苦或喜悅，但寫出之后，你心中如釋重負，擺脫了生活給你的重壓之感，這樣，你就寫成了一首有血肉的詩，而不是一首不關痛癢的、人云亦云的詩。所以，在搜求詩的內容時，必須追究自己的生活，看其中有什么特別尖銳的感覺，一吐為快的。然后還得給它以適當的形象，不能抽象說出來。……注意：別找那種十年以后看來就會過時的內容。”[7]他把這稱之為“逃過了題材的時間局限性”。[8]這些話放在當時的歷史語境里特別能夠發聾振聵，因為當時的文學風尚是要求詩歌表現時代風貌，表現執政黨某個階段的政策，所以公式化概念化的詩歌盛行，每個寫詩者幾乎不可能“寫出‘發現底驚異’”。在這樣的背景下，穆旦提倡“詩應該寫出‘發現底驚異’”，就具有特別的價值和意義，值得大書特書。尤其在今天回頭再看那些大寫階級斗爭，批判走資派的詩歌，之所以不可能流傳，一個十分重要的原因就是它們沒有“寫出‘發現底驚異’”，它們只是在重復時代的風尚，甚至重復一些明顯的謊言，無法“逃過”“時間的局限性”，最終被歷史淹沒就是很難避免的。穆旦還主張寫詩要寫“深刻的生活體會”，他說：“寫詩，重要的當然是內容，而內容又來自對生活的體會深刻（不一般化）。但深刻的生活體會，不能總用風花雪月這類想象表現出來。”[9]而“發現的驚異”和“深刻的生活體會”是互為表里的：一個人只有產生了“深刻的生活體會”，才會“寫出‘發現的驚異’”，而反過來一個人“寫出‘發現的驚異”，那必然是“深刻的生活體會”。至于如何來寫這些“發現的驚異”，穆旦認為，寫詩“實在和寫散文不一樣，要把普通的事奇奇怪怪地說出來，……把詩僅僅寫成分行散文，無論如何是沒有味道的。”[10]也就是說，不能把詩寫成“沒有味道的”“分行散文”，而是“要把普通的事奇奇怪怪地說出來”，這樣才配得上“發現底驚異”。而且一個人“能由于心里的重壓而寫出詩的結晶，那也不白苦一陣。”[11]顯然這就說出寫這樣內容的意義。同樣在另一處穆旦又有另外的表述：“詩是來自看法的新穎，沒有這新穎處，你就不會有勁頭。”[12]很明顯“新穎”也可以看做“發現底驚異”的另一種表述，因為是“發現底驚異”必然“新穎”，因為“新穎”其必然是“發現底驚異”。

像前面說的，這些觀點和看法必須放在當時的歷史語境下才能理解其價值。其實穆旦也并不否認詩歌表現時代的功能，只是在如何表現時代上穆旦有自己一貫的主張，即必須尋求自我與時代的統一，而這恰恰是“九葉詩派”在20世紀40年代的觀點。至于詩歌如何才能表現時代？穆旦認為“首先要把自我擴充到時代那么大，然后再寫自我，這樣寫出的作品就成了時代的作品。這作品和恩格斯所批評的‘時代的傳聲筒’不同，因為它是具體的，有血有肉的了。”[13]所謂“把自我擴充到時代那么大”，其實就是將“自我”與“時代”統一起來，用今天的話，就是用“小我”來表現“大我”，一旦用“小我”來表現“大我”，“小我”也就變成了“大我”，變成了“時代”。這一觀點即使今天仍不失它的意義，而且更為重要的是穆旦提出了“永久的題材”的概念，換言之，就是在穆旦的心里認為那些表現政治、時代風尚的詩歌是無法“永久”的，能“永久”的必然是那些“作品和政治聯系少的，也許經得住時間一些。風花雪月還是比較永久的題材。人生哲理也是。”[14]現在來看，這個觀點的確十分精辟，原因當然很好解釋，那些直接表現政治或時代風尚的作品之所以無法“永久”，就是因為政治或時代風尚是一時的，那么表現一時政治或時代風尚的詩歌和文學，也只能是一時的。所以，要想讓自己的作品“逃過了題材的時間局限性”，經受住時間的考驗，就必須寫那些“永久的題材”，就必須去寫“風花雪月”和“人生哲理”。這同時也可以看出穆旦對當時詩歌集中于表現政治的不滿和厭惡。

三、詩歌應該怎樣創作和表現？

有了創作沖動、詩興和“詩思”，有了變成“大我”（時代）的“小我”，那么，怎么才能創作出詩歌作品呢？穆旦認為首先必須乘熱打鐵，他說“寫東西最怕等，一等就沒了。你有什么活躍的思想，只能乘熱打鐵。等準備成熟的條件而后再動筆吧，豈不知熱度一低，根本寫不出了。”[15]這就告訴我們，當一個人有了詩興或“詩思”，必須“乘熱打鐵”，趁著它們還熱乎，趕快把它們付諸文字，這樣一個詩歌的雛形至少就有了。如果還不滿意，這個變成文字的雛形就是進一步修改完善的基礎。可是如果有了詩性和“詩思”，卻不能“乘熱打鐵”，它們很容易被時間消磨，而且等到它們完全涼了下來，可能連創作的沖動和興致也都沒有了，即使是非常好的詩興和“詩思”，恐怕也都白白浪費了。另外，穆旦還談到了“初寫”與“多寫”的關系：“詩寫多一些，頭腦就深入思索一些，可以比做建塔，初寫是第一層，寫多了可以到第二層，第三層，更空，更玄，……也許更脫出渣液。”[16]這是說詩歌創作是越創作越深入，越創作越熟練，最后熟能生巧，達到爐火純青的地步。這些對詩歌初學者都是很好的啟發。

接下來，這些內容又用什么樣的形式和技巧來表現呢？穆旦也有自己的觀點：“現在我們要求詩要明白無誤地表現較深的思想，而且還得用形象和感覺表現出來，使其不是論文，而是簡短的詩，這就使現代派的詩技巧成為可貴的東西。”[17]可能是因為穆旦40年代創作詩歌時經常使用“現代派的詩技巧”，所以到了70年代“現代派”被稱為資產階級藝術的時候，他依然推崇“現代派的詩技巧”，推崇“形象和感覺”。事實也像穆旦所說的那樣，穆旦的作品之所以要比一般詩人的要深刻和耐讀，不僅源于他的詩歌注重“形象和感覺”，還源于他頻繁地使用“現代派的詩技巧”。尤其在一個不合時宜的年代仍然推崇“現代派的詩技巧”，不僅勇氣可嘉，精神也可貴，其實穆旦推崇“現代派的詩技巧”很好解釋，“現代派的詩技巧”偏重于隱喻、象征和暗示的使用，這就讓詩歌意象有了深度，因為所有的隱喻義、象征義或暗示義都不存在于字面，而只存在于讀者的聯想破譯當中，讀者要確實掌握這些意義，就必須進行深入發掘，通過破譯它們的隱喻義、象征義和暗示義才能得到它們真正表達的意義，也才能得到“表現較深的思想”。而要切實做到這些，穆旦認為還應該“把思想內容和景物描寫交織起來才最好。”[18]因為只有將“思想內容和景物描寫”有機地“交織起來”，才能暗示要表現的“思想內容”之范圍和方向，才能給“景物描寫”以最大的思想深度，所以，穆旦說“必需以思想因素加進詩里去，才能擴大其內容的范圍。”[19]也才能表現內容的深度。

而在具體的操作上穆旦認為：“詩本來是字少而意繁，所以應避免嗦。我認為每行十二三字足可以表現任何思想，詩行太長就失去詩的分行意義了。”[20]這說的是詩行長短要適中，要和詩歌的特點相一致，詩歌的特點既然是“字少而意繁”，那么一行詩就不能太長，太長則嗦，而且變成散文的表達，所以，穆旦才覺得“每行十二三字足可以表現任何思想”，顯然如果超過了這個限制，詩歌的表達就與散文的表達沒有任何區別了。

在比喻和形象的使用上，穆旦認為“比喻和形象也要多琢磨一下，讓它發生有機的聯系才好。”[21]“暗喻不要太隨便，應該在詩內有線索，讀者自會解釋出。如果作者不給線索，那就像讀謎語了。[22]所談的顯然是具體創作技巧和方法的運用，即怎樣把“比喻和形象”（意象）與整首詩所表現的內容聯系起來。這里涉及兩方面的問題，一方面是“比喻”與“形象”的結合問題。在創作一個詩歌作品時，有些形象（意象）可能不是比喻，有些形象（意象）則是比喻，那么創作者能不能將“形象”（意象）變成“比喻”？就屬于創作詩歌時必須考慮的問題。一般而言，作品里出現的“形象”最好是“比喻”，因為只要是比喻就會產生比喻義，這就能造成意義表達的含蓄，詩人希望表達的意思通過比喻義的方式呈現，不僅極具意義張力，而且還帶給讀者聯想破譯的空間和機會，從而大大增強詩歌的藝術性。假如“形象”不是“比喻”，雖然也能有某種意義的暗示，但暗示的意思如果沒有明顯的線索讀者便難于聯想和破譯，這就不能不影響作品含義的準確把握。另一個方面則是“比喻和形象”與所表達內容之間的聯系問題，即某種主題只需要某種“比喻和形象”。換言之，某個主題必定有它所依托的“比喻和形象”，某些“比喻和形象”也只能表現某個主題。正因為如此，穆旦特別強調“暗喻”在“詩內”應該“有線索”，因為“詩內有線索”了，讀者就能依“線索”來聯想破譯“暗喻”的含義；如果“詩內”沒有“線索”，讀者就很難聯想破譯，詩里的“暗喻”就會像“謎語”一樣難懂了。

注釋

[1][12][16]穆旦：《致杜運燮》，《穆旦詩文集》第2卷，人民文學出版社2007年版，第143，146，143—144頁。

[2]穆旦：《致孫志鳴》，《穆旦詩文集》2卷，232頁。

[3][4][5][6][7][8][9][10][11][13][14][15][17][18][19][20][21][22]穆旦：《致郭保衛》，《穆旦詩文集》2卷， 第193，185，181，185，184，184，182，181，186，188，215，210，190，192，192，224，224—225，227頁。