散文詩在中國(guó)新詩史中的文體生成之小觀

在散文詩的審美方式中允許一種“偏移”的美學(xué)的存在，而這種“偏移”不是對(duì)于“散文詩”部屬性或個(gè)體性的“偏移”，恰恰是對(duì)“散文詩”之所以成為“散文詩”的偏移，這對(duì)“散文詩”可能存在的文體內(nèi)核是一種嚴(yán)重的傷害。倘若否定散文詩中“詩”和“散文”的規(guī)定性，散文詩就不能成其為散文詩，但這種“規(guī)定性”不是要使敘述主體發(fā)生某種轉(zhuǎn)向（傾向于“詩”的還是“散文”的）或偏移，而是“散文詩”從發(fā)生學(xué)意義上是有一個(gè)不同于“詩”和“散文”的內(nèi)驅(qū)機(jī)制的。

對(duì)詩和散文的“交叉”感是散文詩最突出的特性，但關(guān)于什么是“詩”和“散文”的律令尚且還存在“公說公有理婆說婆有理”的莫衷一是的說法。從歷來學(xué)者對(duì)于散文詩的定義方式來看，散文詩這個(gè)概念必然是從“詩”和“散文”兩種母體中脫胎而出的，這是一種歷時(shí)性的眼光。將散文詩的界定放置在詩與散文的坐標(biāo)體系中，乃至周作人將散文詩看做是“詩與散文中間的橋梁”，這些試圖通過“詩——散文詩——散文”這樣的共時(shí)敘述來闡釋散文詩介于詩與散文二者之間的看法，實(shí)際上仍然是一種對(duì)“散文詩”的文體概念進(jìn)行歷時(shí)性的偽造敘述，盡管這些已漸成熟的比較研究有助于厘清“散文詩”在“質(zhì)”與“形”上的某種規(guī)定性或傾向性，但從外部去觸及散文詩的內(nèi)核，未免始終有隔靴搔癢之感。其實(shí)，再精確的圖式，也無法描摹出在詩歌之“質(zhì)”與散文之“形”的雙重外衣下所顯現(xiàn)的散文詩的文體內(nèi)核。

無論是研究者還是一般讀者，在面對(duì)“散文詩”的這種文體模糊性時(shí)，往往采用一種主觀臆斷的方式，試圖揣測(cè)閱讀對(duì)象是更接近于“詩”的還是更接近于“散文”的，也就是說，譬如在對(duì)魯迅的《秋夜》一文的稱謂中，很多人稱之為“散文”，另一些人則稱之為“散文詩”，在這些稱其為“散文詩”的人中，又有一些是因?yàn)椤肚镆埂反宋某鲎贼斞傅谋环Q為“散文詩集”的《野草》，帶有“散文詩”文體自覺的人幾乎微乎其微。于是，在散文詩的審美方式中允許一種“偏移”的美學(xué)的存在，而這種“偏移”不是對(duì)于“散文詩”部屬性或個(gè)體性的“偏移”，恰恰是對(duì)“散文詩”之所以成為“散文詩”的偏移，這對(duì)“散文詩”可能存在的文體內(nèi)核是一種嚴(yán)重的傷害。這種傷害，在一般研究者的眼中，被認(rèn)為不僅不會(huì)影響散文詩“文體穩(wěn)定性的存在”，反而會(huì)通過對(duì)“異己之物”的描述使得自身的“本己之物”得到更鮮明的顯現(xiàn)。問題在于，散文詩的“本己之物”從來都沒有擦亮過我們的視線。

就中國(guó)散文詩的起源來看，從1915年劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》這首無韻詩被認(rèn)為“初具散文詩雛形”以來，“散文詩”的誕生與新詩的誕生幾乎是同步的，這是一個(gè)明顯受到“現(xiàn)代”內(nèi)驅(qū)力集合現(xiàn)代情緒與知覺的“新的情感符號(hào)的組合形式”（王珂《論散文詩的文體形式及文體價(jià)值》）。在上世紀(jì)40、50年代Robert Van Gulik、Ach illes Fang等一些歐美學(xué)者翻譯的中國(guó)古典文學(xué)中，他們將賦這種形式通譯成“poetical essay”或“rhym eprose”，意即“詩化的散文”或“有韻的散文”。進(jìn)而有人借故“詩化的散文”與“散文詩”的內(nèi)涵旨同，就開始流行誤傳中國(guó)古代的“賦”即“散文詩”一說。即便是現(xiàn)代意義上的“散文”在古代也是沒有的，“散文詩”更是一個(gè)特出的門類，它所要表達(dá)的“是人類在現(xiàn)代社會(huì)話語背景之下的復(fù)雜心情、情緒”，“是一種在現(xiàn)代意象刺激之下所產(chǎn)生出來的情感結(jié)構(gòu)和情感模式”，這種“新的情感符號(hào)的組合形式”是追求自由的現(xiàn)代人試圖在詩與散文的二度空間無法囊括殆盡的現(xiàn)代思維與情緒的褶皺里所發(fā)現(xiàn)的一種“客觀物質(zhì)存在”，這種“客觀物質(zhì)存在”承載的是一個(gè)有限度地允許詩與散文的觸覺以彈性的方式侵入或浸染進(jìn)自己領(lǐng)地的“第三維空間”。從這一意義上來講，散文詩既不是詩的，也不是散文的，它有著自己獨(dú)立的文體內(nèi)核和文體價(jià)值，它有著一個(gè)十分清晰而又被自身堅(jiān)決捍衛(wèi)著的一套審美系統(tǒng)，等待著研究者與閱讀者的發(fā)現(xiàn)。它不僅僅是新文化的探路者在辨明“新詩”、“散文”這兩種文體的現(xiàn)代內(nèi)涵時(shí)的衍生物，而更像是與“詩”、“散文”一起均沾雨露的“第三者”存在。散文詩在波德萊爾、惠特曼、泰戈?duì)柕雀鲊?guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)中“別是一宗”的大師們手里，作為自由與反叛精神的旗幟大放異彩，恰好印證了“散文詩”與“難以用傳統(tǒng)文體的組織符號(hào)來表達(dá)的現(xiàn)代精神、情緒與知覺”的契合之處。

問題討論到這里好像又回到了原點(diǎn)，而且現(xiàn)實(shí)情況是，“散文詩”似乎也始終擺脫不了面孔“模糊”的命運(yùn)，借助“詩”與“散文”來辨明自身成了了解與界定“散文詩”不可避免的套路。一般情況下，散文詩被認(rèn)為是“用散文來敘述詩歌的特質(zhì)”，本質(zhì)是詩歌的，形式是散文的，但到底傾向于“質(zhì)”的規(guī)定性還是“形”的規(guī)定性，則取決于審美主體的“偏移”方向與程度，若傾向于“質(zhì)”的方面，則被認(rèn)為與“詩的散文化”可以同語，若傾向于“形”的方面，則被認(rèn)為與“散文的詩化”可以并提。也有不截然將詩的“質(zhì)”與散文的“形”分開，而認(rèn)為散文詩在“質(zhì)”的規(guī)定性和“形”的規(guī)定性上各自都兼具了詩與散文的兩種特性，但究其詩與散文的本質(zhì)存在明顯的沖突，以至于對(duì)于三者的區(qū)分只能停留在詩句長(zhǎng)短、行數(shù)多少、篇幅短小的區(qū)別上。篇幅短小的一定不是散文，而是詩或者散文詩的，而詩句太長(zhǎng)（有時(shí)還伴有行數(shù)過多的特點(diǎn)），則一定不是詩的。

當(dāng)我們?cè)谠娕c散文之間糾纏“散文詩”的概念時(shí)，似乎忽略了“散文詩”自身所覆蓋的茂密的叢林，即它的豐富性。1915年7月，劉半農(nóng)根據(jù)俄文轉(zhuǎn)譯的屠格涅夫的4首散文詩《乞食之兄》、《地胡吞我之妻》、《可畏哉愚夫》、《嫠婦與菜汁》，題為《杜瑾訥夫之名著》，發(fā)表在《中華小說界》第二卷第七期上。劉半農(nóng)在譯文前附言：“俄國(guó)文學(xué)家杜瑾訥夫（ Ivan Turgenev），與托爾斯泰齊名。托氏為文，淺淡平易者居大半，其書易讀，故知之者較多;杜氏文以古健勝，且立言不如托氏顯，故知之者少。至舉二氏并論，則實(shí)不能判伯仲。杜氏成書凡十五集，詩文小說并見。然小說短篇者絕少，茲于全集中得其四，曰《乞食之兄》，曰《地胡吞我之妻》，曰《可畏哉愚夫》，曰《嫠婦與萊汁》，均為其晚年手筆。（按氏生于一八一八年，卒于一八八三年。此四篇，成于一八七八年二月至五月間，時(shí)年已六十。）措辭立言，均慘痛哀切，使人情不自勝。余所讀小說，殆以此為觀止，是惡可不譯以餉我國(guó)之小說家。”（原載1915年7月《中華小說界》第二卷第七期）可見，在翻譯之時(shí)，由于翻譯對(duì)象的敘事性色彩濃重，加上對(duì)于“散文詩”的文體自覺意識(shí)尚未在新一代文學(xué)先驅(qū)的頭腦中成形，劉半農(nóng)將屠格涅夫的這幾篇散文詩誤作“短篇小說”之用，并看重其中“慘痛哀切”的情感色彩，以期能對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍有所裨益。從中至少可以管窺到，散文詩一開始在中國(guó)的被“誤讀”，與敘事性、小說化、戲劇性的因素相關(guān)，而在劉半農(nóng)、魯迅等早期散文詩作家的筆下，場(chǎng)景、片段、戲劇色彩等因素在散文詩中的反復(fù)呈現(xiàn)，絕對(duì)不是“詩”和“散文”的規(guī)定性就能涵蓋的。中國(guó)早期的散文詩又受到過波德萊爾等象征主義散文詩、泰戈?duì)栒芾砩⑽脑姷膹?qiáng)烈影響。直至魯迅的《野草》開創(chuàng)了中國(guó)散文詩的“象征傳統(tǒng)”，盡管散文詩的發(fā)展期間也經(jīng)歷過“時(shí)代標(biāo)語、精神號(hào)筒”的異化階段，但帶有“自覺”的散文詩問題意識(shí)的中國(guó)作家與研究者越來越多。2009年，中國(guó)第一個(gè)自覺的散文詩群——“我們”散文詩群的成立，在某種程度上再次確認(rèn)了散文詩作為一種“客觀存在物”可能具有的文體內(nèi)核，這種內(nèi)核一定是非詩、非散文的。

“散文詩從詩歌擷取了它的精魂， 從散文借來了舒展輕松的衣衫， 從繪畫吸取了豐富的色彩， 從音樂找到了輕柔或昂揚(yáng)的和諧節(jié)奏， 它舍棄了詩的嚴(yán)格韻律束縛， 卻保留了民歌的往返回旋的“復(fù)沓”的旋律” 。（耿林莽：《為了散文詩的繁榮》）盡管言之周全完備，但這種“四不像”式的描述方式已經(jīng)不能打入“散文詩”的“腹地”。“散文詩”的稱謂背后，一定存在著與“詩的思維術(shù)”、“散文的思維術(shù)”并駕齊驅(qū)的一種思維術(shù)。

新文學(xué)譯介的初期，散文詩不僅被誤讀為“小說”，也被誤認(rèn)為與“自由詩”、“外國(guó)詩”一致，1922年前后引發(fā)的關(guān)于“散文詩”的大討論，更傾向于把“散文詩”看作是“散文的詩”，在現(xiàn)代漢語尚未定型的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)新詩人們對(duì)于早期白話詩進(jìn)行階段性的反思時(shí)，他們對(duì)于“新詩”的理論思考日趨成熟，而對(duì)于“散文詩”的看法則更接近于早期“白話詩”中“無韻”的自由章法，即散文詩就是詩歌從“韻”趨于“散”的歷史性階段，“近來的新詩（白話詩）不都是散文詩”，肯定散文詩的存在，是為了明確與肯定新詩從白話詩中蛻變出來的歷史方向，因此，散文詩最開始在中國(guó)的發(fā)生并不具有獨(dú)立的文體美學(xué)，即使有相對(duì)的獨(dú)立性，也是在詩歌的文體美學(xué)范疇之內(nèi)，這與嫁接自歐美、印度的散文詩文體的發(fā)生大異其趣。對(duì)于波德萊爾而言，對(duì)散文詩的自覺追尋出自一種表達(dá)內(nèi)驅(qū)力的“沖動(dòng)”，他試圖用一種“詩的散文”來“描繪一種現(xiàn)代的、更抽象的生活”，逃脫“節(jié)律和韻腳”的限制，承載“非常柔和， 相當(dāng)靈活，對(duì)比性強(qiáng)，足以適應(yīng)靈魂的抒情性的動(dòng)蕩、夢(mèng)幻的波動(dòng)和意識(shí)的驚跳”。從這種意義上來，倘若否定散文詩中“詩”和“散文”的規(guī)定性，散文詩就不能成其為散文詩，但這種“規(guī)定性”不是要使敘述主體發(fā)生某種轉(zhuǎn)向（傾向于“詩”的還是“散文”的）或偏移，而是“散文詩”從發(fā)生學(xué)意義上是有一個(gè)不同于“詩”和“散文”的內(nèi)驅(qū)機(jī)制的。關(guān)于這種內(nèi)驅(qū)機(jī)制，葉維廉在《散文詩——為“單面人”而設(shè)的詩的引橋》一文中曾提出散文詩應(yīng)當(dāng)“具有法國(guó)象征派詩人心目中的Lyric 的運(yùn)作脈絡(luò)”，這種“運(yùn)作脈絡(luò)”往往通過把握豐富的“瞬間”來“含孕”、“暗示”由此“瞬間”所承啟的“此前”與“此后”（往往是以“事件”為單位形式）。

自80年代以來的一批散文詩詩人（“我們”散文詩群的誕生更加有理由讓我們開始使用這樣一個(gè)同樣具有獨(dú)立形態(tài)的名詞——“散文詩詩人”），越發(fā)自覺地實(shí)踐著有關(guān)“散文詩是一種獨(dú)立的文體”的觀念，這正如黃永健在一篇題為《當(dāng)代中國(guó)散文詩的創(chuàng)作與批評(píng)》中指出：“在現(xiàn)代心靈場(chǎng)景之內(nèi)通過散文詩的文本建構(gòu)，尋找情感和思想的突破口，他們的當(dāng)下詩性體驗(yàn)和散文詩的文本建構(gòu)路經(jīng)，實(shí)際上與發(fā)生學(xué)意義上的散文詩形成了一種美學(xué)上的回應(yīng)與互證，并且這種回應(yīng)和互證還在持續(xù)演化之中。”