“停留中的堅持”與“隕落中的克服”

孫方杰的寫作姿態一直恭謹而低調，在讓詩歌對于這個不潔時代堅持承載的同時，他亦努力呵護著詩歌的優雅，并不讓批判的犀利與暗夜里生長的憂憤膨脹成偏執或犬儒。換句話說，孫方杰的詩歌一直在詩美的法度與詩思的指向間保持著緊張的張力，他小心翼翼看護著題旨與審美的枝條，不允許它們中的一根肆意地瘋長，這樣的詩歌態度多少有些中庸，尤其在偏執即深刻、標榜即策略的今日詩壇，他從來都不是一個話題制造者，甚至都不是一個參與者。然而，就是這個自稱“寫詩常生自卑心”的詩人，在漸進中年之后，不斷用折射歷史癥候與時代異變的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《坊茨小鎮》、《壽光》、《城市與鄉村》等“長調”，和各種飽含個人切身之感的“短歌”富有縱深又有耐心地開拓著越來越顯出大氣相的詩歌版圖。

在最新的詩集《半生罪 半生愛》中，孫方杰便把一組抒寫“中年之境”的感懷詩放在了最前面，反復絮說著他四十五歲之后對人世的種種體察與洞見，還有倦怠和留戀。中年對詩人到底意味著什么？在大家熟知的歐陽江河關于詩人“中年寫作”的定義中，因為人生閱歷的累積，中年被描述為“另一種性質的時間”，在青春寫作中被視為本體的事物到了中年寫作階段漸變為本體的某種“量”或“程度”，而不再是本體本身。因此，中年寫作的狀態與“羅蘭·巴爾特所說的寫作的秋天狀態極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質疑之間、在關于責任的關系神話和關于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯系和精微考究的幽獨行文之間轉換不已”。

孫方杰關于“中年”的各種喟嘆再次證明了這一點，在四十五歲這個人生中段的當口，他既蒼涼地“向過去揮手道別”，也留戀地“接受塵世挽留”；既悲傷“夢想漸稀的身體”，又要抖擻精神面對“即將開始的下半生”。在《我的前半生》中，他這樣寫道：“哦，人生的拋物線，四十五歲正好是最高端/過了這一天，就要開始向那片蔚藍滑落/但愿它沿著物理的弧線飛行/不要‘啪’的一聲，直線落地/在此后的歲月里，我想繼續僥幸活著。”這不由得讓人想起馮至的一個相同的比喻：“我們常常看見有人拾起一個有分量的東西，一塊石片或是一個球，無所謂地向遠方一拋，那東西從拋出到落下，在空中便畫出一個美麗的弧。這弧形一瞬間就不見了，但是這中間卻又無數的剎那，每一剎那都有停留，每一剎那都有隕落……一段美的生活，不管是為了愛或是為了恨，不管為了生或是為了死，都無異于這樣的一個拋擲：在停留中有堅持，在隕落中有克服。”在我看來，孫方杰對于“中年之境”的分外警覺，對自己半生為人的“罪與愛”的反思與辯駁，以及他對“去日很短”和“來日方長”的悖論體驗，其實正是試圖回答人生拋物線的軌跡中那些密切地關聯個人體驗的停留中的堅持和隕落中的克服。

“停留中的堅持”表現在對中年來臨后普遍會產生的生命鈍感的警惕，而這種警惕體現于孫方杰的詩中不僅僅因為他常常會提及“怒火”，提及對社會“無休無止的腐敗”的厭棄，更在于他對細微之物啟示的發掘與領受，在于他對生活庸常本質的抗拒和焦慮。可以《旅伴》為例，一只在汽車前擋風玻璃安家的蜘蛛成為詩人羈旅人生的旅伴，“它結下的網/從來也沒有飛蟲光顧，那么小/恐怕連一只蒼蠅的撞擊，也經受不住/或許，它就是為了陪我看世態炎涼，夢里山河”。一般來說，“小題大做”是典型的青春寫作的癥候，因為閱世有限而易于把細小的人事放大。將一只車上結網的蜘蛛喻為人生的“旅伴”，顯然也是小題大做式的構思，但是孫方杰在詩歌中放大的不是強說的情愁，而是對于行走與家、工作與生活等意義的思索，詩中的蜘蛛“顛簸而又孤單”，但在自己小小的家園里安然自適，詩人無遠弗屆的奔波卻只留一身“經世的塵埃”，兩相對照中，“旅伴”的啟示也昭然若揭。

同類的詩歌還有《高速公路上的慘案》和《逐漸的別離》。如果說前者借一只在高速公路上被碾壓成泥的鳥質疑現代性的異化力量，在題旨上還略顯陳舊的話，后者則用一個個人生中“貌似”的相遇討論自我認知的邊界，顯現出分外精警的、富有智性的思辨力來。孫方杰曾說過：“當詩人用超然物外的眼睛觀察生活的時候，他得出的是人類精神的共同部分，它最重要的特征是充分表達了生活的真實。”我的理解，孫方杰強調的“超然”并非指洞明世事后的逍遙放達，而是拉開必要的距離之后對生活審慎的自省。《逐漸的別離》中，那個靜觀塵世的“我”所擁有的就是這樣一副超然之目，詩中頻繁出現的“貌似養鳥的人”、“貌似精神病的人”、“貌似割草的人”、“貌似牧羊的人”、“貌似旅行的人”、“貌似僧侶的人”、“貌似老實的人”最終都同“我非常貌似”，“我”與他們的相遇其實是“遇到了我自己”。蘭波有一句名言：“我是他人。”這首詩則說他人即我，而每個人的身份之前的“貌似”似乎又提醒我們這是對確定身份的消解，那么，他們到底是誰？貌似他們的“我”又是誰？詩人體現出的對于自我與身份的非固定性的思考是深邃而迷人的。

“隕落中的克服” 是指孫方杰對于自己詩作向度的拓展始終保有較為清醒的認識，并不因為在某類詩歌備受好評之后就讓自己的后來之作成為重復的審美增殖。在《半生罪 半生愛》的“短歌”部分，有幾首詩整體質地不錯，但在結構、抒情和意象上都給人駕輕就熟之感，隱約可以見出詩人詩思制導的慣性。不過詩集中更多的篇目還是顯現出詩人對這種慣性的克服，如“短歌”中的《黑火藥》、《天堂瓜農之歌》、《貪官自傳》、《陪酒女自述》幾首，起意于冷硬的社會新聞，用第一人稱來寫，題材和構思都不是詩人此前的擅長，但充盈詩里的痛感，依然讓人產生敬意。更值得說道的是他的幾首長詩，無論是寫故鄉風物的《坊茨小鎮》、《壽光》，還是質疑城市化進程的《城市與鄉村》，都證明詩人所謂“隨緣而就”的寫作規劃是自謙，這幾首長詩或側重抒情，或側重批判，綿亙于其間的文化自覺和精神立場則是一致的。如果說在此前的《鋼鐵是怎樣煉成的》里面，詩人更多表現出對現實情境的處理能力和寓言化的升華能力，在近年這些長詩中，他表現更多的是處理個人經驗中隱藏的歷史品質的能力，讓原鄉之思和鄉土憂患歷史化、及物化的能力。坦白說，看到《城市與鄉村》這樣涵蓋巨大的題目，是相當讓人吃驚的，進而也會擔心大而無當的空心化，但一行行讀下來，當詩里的那些“你”、“我”、“他”具象地在讀者心中勾勒出一幅幅鮮活的面容，便不得不佩服詩人對現實纖敏的提煉是多么的具有概括力！

更重要的是，與《逐漸的別離》一樣，這首詩中 “我即他人，他人即我”，相互補充的生活拼圖不但有強烈的在場感，且輻輳出對時代焦渴的質詢。在這里，孫方杰讓我們再次聽到了約翰·鄧恩的回聲，也許優秀的詩人都是如此地“包孕在人類之中”吧？“誰都不是一座島嶼，自成一體”，所以不必打聽被吞沒的田園是誰家的故土，喪鐘為你我而鳴！