朱英誕的詩歌節奏藝術

朱英誕原名朱仁建，字豈夢，號英誕。1932年考入北平民國學院，與李白鳳同學，當時林庚在該校任教，三人常在一起寫詩論詩，1935年秋，在林庚的介紹下結識廢名，從此朱英誕在詩壇便追隨林庚、廢名二人。自1928年創作《雪中跋涉》（又名《街燈》）以來，半個多世紀有詩歌作品三千多首，廢名在講新詩時入選了12首朱英誕的作品，并對他給予很高的評價。然而這位創作成果頗豐的詩人卻因為1940年至1941年在偽北大擔任講師，加之個人的種種原因，與時代的錯位而少為人知，一直排斥在了眾人的視線之外，一直被遺憾地封存了特有的光芒。

然而，他創作的藝術世界里卻有著屬于他自己的美麗，詩人在《一場小喜劇》中說：“我只是‘詩人’。一向只是為自己寫詩，然而我對于詩卻永遠是虔誠的。我所珍惜的是純粹的情感，其實詩也毫無秘密，我愿意說詩只是生活的方式之一，詩是精神生活，把真實生活變化為更真實的生活，如果現代都市文明里不復有淳樸的善良存在，那么，至少我愿意詩是我的鄉下。”這看似簡單樸實的描述，卻真實而直接地流露了詩人對詩歌、對人生的態度。這或許更是他筆耕一生的原因，在詩人50多年的寫詩和生活道路上，他始終把詩歌作為“家園”一樣虔誠地守護著，“詩意地棲息”在自己潛心創造的藝術世界里。

對于詩歌而言，節奏既是它的外形，也是它的生命，[1]節奏是構成詩歌形成的最主要的因素。從詩人、詩歌文本、讀者三者的交互關系著眼，中國現代詩歌節奏在文本層面有語音節奏和語形節奏；在創作和接受階段有生理節奏、情感節奏和語義節奏的激發或參與。[2]這一切節奏類型的相互作用和整合，讓朱英誕的詩歌有著獨特的節奏傾向和藝術美感。

一、語音節奏

語音節奏，訴諸于聽覺，是由詩歌語言特征造成的節奏，也可以說主要是聲韻上的節奏。詩歌在最初本就與“樂”有著先天的親屬關系，正如朱光潛所言：節奏是音樂與詩歌的共同命脈。不論是“平仄節奏論”、“輕重節奏論”、“音組節奏論”等等這一切都以較為明確的節奏模式充分重視詩歌的“樂感”，這方面最為突出的非中國古典詩詞莫屬。現代新詩相較之在“樂感”上的確有些弱化，但是新詩也有著獨特的節奏魅力。

就朱英誕的創作而言，詩歌整體的語音節奏：具有舒緩、柔和的音樂美。

其一，詩歌在遣詞造句上傾向于自然清新，讀來舒緩悠揚，宛如輕吟淺唱。在這樣的語言物質基礎之上語音舒緩，讓我們在品讀時語速不由自主的貼近悠揚，隨之配合的語調，也在高低輕重之間趨向柔和，整體的語音效果一如浮葉清揚。哪怕是帶有感傷情調的《追念早逝的母親》，在痛苦傷懷之下也保持著舒緩的表達，沒有追天問地的痛徹心扉，沒有不可控制悲慟宣泄。又如帶有灰色感情基調的《懷念母親》，詩歌用了“草葉”、“衣襟”、“馬匹”、“夢想”、“小窗”、“年輕”、“山路”……這些看似和傷感沒有任何聯系的意象構建著全詩，這一系列的遣詞都是那么的清淡、平和。

其二，朱詩有很多省略號和“啊”、“吧”、“呢”等語氣詞的使用。省略號不僅可以產生留白藝術，而且在語音方面可以起到緩和等作用；語氣詞能讓詩歌顯出說話的語調，讓語音更加悠揚。如在《懷念母親》全詩第二節：“但我不知道由哪兒走去/我的馬匹正受著傷/我的車輛也毀壞了……/應該經過些什么地方啊”。訪母、尋母但是卻那么的無助，迷茫的“我”用了“……”節制了情感，讓一切都變成了娓娓道來，讓哀傷在平和中訴說。

其三，朱英誕詩歌在語音方面做到了傳統與現代的“互涉”[3]。詩人在現代白話詩的創作中，還會注意到中國古典詩歌遵循的用韻等問題，以來構建詩歌的音樂美。例如《戲魚》，在輕快的節奏之下訴說了一種淡雅純凈、清新自然的詩意生活。整首詩歌的押韻很有規律，詩歌的第一節押ei韻，第二節押ong韻，第三節押ang韻。除了韻律的跳轉和變化，押韻的位置也呈現出流動性，第一節是一二行押韻，第二節是二三行押韻，第三節是三四行押韻。再如《浪花船》上半部分一韻到底，全用an韻。這些特殊的處理就從語音方面給詩歌賦予了音樂的美感。

二、語形節奏

語形節奏，訴諸于視覺。朱英誕的詩作，從外形而言大部分“四平八穩”，沒有特別無規律的節式，沒有突出的跨節現象，沒有相差太大的長短參差，沒有用單個字、詞組節……大都是一 些大小略有不同的“方塊”，有些詩甚至還有均齊的美感。

詩文均齊的如：

《忘卻》末節：

我這誕在痛苦里，啊蝴蝶，

我病患在痛苦里，啊蝴蝶，

我衰亡在痛苦里，啊蝴蝶，

啊，瓶中的花束，啊蝴蝶。

這類詩歌形式整飭，詩行字數幾乎相同，給人一種均齊的美感。特別是前三行，音步數和音步類型完全一致，強化了詩歌的語形節奏。

詩文大致齊整的如：

《死之戀歌》

（致夭亡的兄姊弟妹）

我曾經是那宇宙的戀人

和你們一樣，但是不幸啊

我終于是一個主角似的

落在一出沒有死的悲劇里

……

這類詩歌形式相對整齊。由于虛詞、標點的滲入，不是齊整的“方塊”，但給人視覺的總體感覺仍然在“方塊”的范疇，雖然沒有完全整飭的詩行那樣有“建筑美”，但是在自由詩里略微的出入更加易于詩情的表達。

對稱式的如：

《鳥兒飛去》

什么鳥兒伴著你飛去，

那海鷗的巢在哪兒，

你墮地的哭聲？

是不是那一片神秘的大海？

什么鳥兒伴著你飛去，

那白鷴的巢在哪。

你初戀的美？

是不是那凄涼的月？

什么鳥兒伴著你飛去，

那鷦鷯的巢在哪兒，

你六月的新娘？

是不是那一條小園里的斜枝？

什么鳥兒伴著你飛去，

那烏鴉的巢在哪兒，

寒冷的人哪？

是不是那落日里的巖石？

雖然從相鄰的兩行來看，是參差不齊的，但是從全局來看，卻又對稱均衡，而且每個小節之間的切換都有相同的位置，從第一小節的“海鷗”，到“白鷴”，再到“鷦鷯”，最后落筆為“烏鴉”，就連詞性甚至類型都沒有改變，全是鳥類，只是品種不同。伴隨著不同鳥類的改變，每一節的第三句設問和末句嘗試性的回答相應變化，其它部分幾乎照搬。完全保留了原有詩歌的“骨架”，僅僅在每個新的片段融入不同的血肉。這就好似我們在《詩經》中讀到的一些重章疊句的詩作，不僅形式美觀，而且便于誦讀傳唱。

參差式的如：

《陋巷》

陽光和月亮經過這些

環墻，環墻，環墻，

它們反復辨認

這些臉面，這些白癡，

甚至沮喪的神情也沒有。

陽光和月亮經過每一條陋巷，

許多人像木偶一樣，

然而，仔細的諦聽著

春天的叫賣聲。

一個路人仿佛假面而舞蹈走來

而又走去了。又一個走來……

全詩不拘詩行的長短，音步的數量和類型也完全不同，根據情感表達的需要外形式上很少有牽絆，比較零散。相對來說，朱英誕對這種詩歌外形式參差錯落的模式運用不多。總體而言，朱詩的語形節奏 “四平八穩”，有著整體上趨于均齊的建筑美。

三、情感節奏

情感節奏，訴諸于心理。屬于詩歌的內在節奏之一，在新詩的初創期，胡適一派提出“自然音節”節奏論，提倡“自然與自由”，實際上就是詩歌的內外節奏都看重；隨之郭沫若提出“情緒節奏倫”反對“聲韻節奏”，更加重視內節奏中的“情緒節奏”，并且還放大了情緒節奏的效應，此外持有類似觀點的的代表人物還有戴望舒。[4]

郭沫若指出，“抒情詩情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑后揚，或者先揚后抑，或者抑揚相間，這發現出來便成了詩的節奏。”的確，情感在詩歌里面強弱起伏也構成了詩歌內在的節奏跳躍，不論是郭沫若的“情緒的自然消漲”還是戴望舒的“情緒的抑揚頓挫”都沒有本質的區別。

朱詩的情感節奏從容安詳，其情緒的投射不是放射性的隨意噴發，也不是汪洋恣肆般的無節制推進，而是擁有著回環流動的靜和之美。

他常常設置一定的場景讓節奏有所依附，在虛實真假之間馳騁，這樣就拉開了情緒流動線，造就了情緒的層次感。例如《枕上》：“寒冷的風由遠而近，/夢攜來泥土的香味；/有風自南，來自海上，/風啊，吹來了，徐徐的消逝。/睡枕是驚夢的暗水的小池塘，/吹落星花，徐徐的消逝；/籬園里是空的，有曉月，/像乳白的小孩。”全詩建構在夢醒時分，迷離沉醉之時，從實處寫起：寒意襲人，冷在身體更在情緒。緊接著由實入虛：夢的溫柔美好讓人回味。于是又試圖再次回到夢里那靜謐飄渺的幻景：夢中的泥土是香甜的、夢中的風是溫軟的，可是自己畢竟從夢中已經醒來，夢里的美妙隨著蘇醒徐徐的消逝。此時的“我”又進入了冥想，當情緒達到制高點時，隨著一切的消逝從虛境又回到了現實，悵然若失的情緒油然而生。夢境的追憶和夢境的消逝暗合著情緒的起落回環，整個情緒的線條在回環流動之中宛若編織著情感的大網，網住了詩人自己，也網住了讀者的心。

四、生理節奏

生理節奏，訴諸于心理感覺。從某種意義而言，生理節奏和情感節奏以及下文涉及的語義節奏都都屬于詩歌的內節奏。生理節奏和情感節奏訴諸的大范疇都為“心理”，二者有著一定的相似性，但是生理節奏更為關注詩文帶給我們的生理反應，而非情感節奏關注的情感表達。體現為舒暢與隔離、松弛與緊張、興奮與壓抑等因素。

朱英誕詩歌帶給我們的心理感覺總體是舒暢而松弛的，沒有緊張壓抑之類心理出現。不論是清新明麗之作，還是哀婉傷感之筆，都是在有情緒節制之下的一種表達，不是一瀉千里的狂吼、或者毫無顧忌的宣泄、抑或赤裸裸的傷懷……。這一切我們能感知到的心理因素不僅僅來自詩歌本身，還來自詩人朱英誕，這位與時代錯位的詩人，一直被埋沒，但是卻只以“詩人”自詡，筆耕一生的追尋“真詩”。“整整半個世紀的日日夜夜，他的靈魂沉靜在詩的海洋，不為名利，不計榮辱，讀書，寫詩，如癡如醉的鉆研是他的最大樂趣”，[5]他的詩擷取的是“生命的芬芳”，他一直棲居在自己創造的詩歌世界里，正因為內心的純粹守候才讓自己在“不寧靜”的年代里，讓詩作呈現出那么多的“靜和”之美。

如《鳥兒飛去》，詩歌一半的篇幅都在設問，首先詢問，伴“你”飛去的鳥兒們的巢穴：“海鷗”、“白鷴”、“鷦鷯”、“烏鴉”，但是追尋一直未果，然而內心也沒有隨之壓抑或者緊張，只是默默的詢問，似乎也在默默的等待；同時伴隨不同的鳥兒也在追問“你”的不同時期的狀態：墮地時充滿新希望的“哭聲”，是不是海鷗翱翔的大海？懵懂時充滿期待的初戀，是不是像白鷴那樣優雅的明月？成熟時充滿幸福的新娘，是不是安守一枝的鷦鷯？暮年時充滿孤寂的“寒冷的人”，是不是像烏鴉般凄冷的“巖石”？同樣，一直的追問，也同樣沒有只言片語的回答，但是內心卻沒有絲毫的緊張和壓抑，也沒有隨之太大的波動，給我們傳達的完全是隨心而問，隨意而想的松弛之感。當然在這份看似松弛的表象里，在這隨意自然的表面下，也有淡淡的哀傷。

五、語義節奏

語義節奏，訴諸于思維。即在品讀體味之后，詩歌語言讓我們感受到的真意，整個詩歌的意義是完整一體或支離破碎、是顯現直白或隱晦朦朧、是簡單明了或繁復深邃……。

朱詩的語義節奏最突出的特點就是朦朧。因為如此，正如蔡慶生所說：“讀朱英誕的詩，常常在一知半解中滑行”。例如《無題之秋》第二節：“無葉樹開出花來/冬來才有的敦厚之路啊/門外朝行人的足跡/與人以薄命之感”。全詩寫冬夜下雪前后屋外的景致，在景色的書寫中融入自己特有的生命體驗。如果我們不仔細體會詩題和全詩的關系，根本沒辦法理解到冬日的感覺，全詩沒有一個“雪”字，但是彌漫的卻是冬日的氛圍，特別是“冬來才有的敦厚之路啊”可謂神來之筆，只有冬日，只有積雪才有這樣的敦厚之路，但是，這樣的路卻是那么的短暫，難以長久，不由得體會到最末的“薄命之感”。這樣的聯想，這樣的暗示讓詩意朦朧，也正因為如此朱詩就不像清澈的小溪一樣能夠一眼見底，而是在品砸和反復體會之后才能明了真意。再如《試茶》這首詩，詩題《試茶》，可是全詩同樣也無一“茶”字，在朦朧表象之下我們可以試著理解為，詩人在一個寒冷冬夜去往同樣羈旅在外的同鄉友人處相聚試茶的一段經歷，從最開始行走途中的情境再到途中的內心剖白，最后到達目的地，與友人圍爐試茶、把盞談天。詩歌經歷了由實入虛，再由虛入實的兩次轉換，以及時空跳躍和詩人的意識自然流動帶動全篇，造就了全詩繁復隱晦，深遠朦朧的氣質。

這些節奏類型于聽覺、視覺、心理、感覺、思維的相互作用和整合，讓朱英誕的詩歌有了屬于自己的特有情志，形成了“柔和、均齊、靜和、舒暢、朦朧”的獨特節奏傾向。

注釋

[①]方兢：論現代詩歌節奏的形成。

[②]王澤龍，王雪松：中國現代詩歌節奏內涵論析[J].文學評論，2011，2。

[③]陳芝國：朱英誕詩歌：古典與現代互涉的美學[J]. 江漢大學學報，2010，29（1）.11

[④]王雪松：中國現代詩歌節奏原理與形態研究。

[⑤]陳翠芬：《冬葉冬花集·后記》。