王斐：“騎士”的愛與憂

看王斐的畫，有一種特強烈的印象：古代兵俑穿越時空變成當下的“騎士”，有著超現實的浪漫主義色彩，就像看到了一個騎士的前世和今生，這種靈魂的幻景，有點像海市蜃樓，瞬間互換和凝固，可以感受到生命的張力和王者的某種堅不可摧的意志。這些兵俑是和平的捍衛者，同時也是血腥的拼殺者，特有的中國傳統氣質彌漫著戰爭之前和之后的寧靜，而兵俑的面孔儒雅凝重，神情與質感散發著“騎士”的灑脫與傲骨，這種兵俑也是王子的形象，是對人類文明更迭的詠嘆，文明在過去或現在，需要在一種高度的使命下構建和打造，那種骨格和人格鍛造的盔甲，就像是一副歷史的面具，冷峻的下面一定會有撕裂與疼痛，會有英雄無悔的超然境界。通過兵俑和王者的圖式，王斐在對“騎士”形象進行革命和創新，將愛與憂融在此中，抑或是尋找失落的精神和不被重視的符號。什么是王的意志？我看到了對文明的某種捍衛和對夢想的傾心鍛造，而時光藏著宇宙的一切秘密。

雁西：你如何評價中國當下所謂的“當代藝術”？

王斐：當代藝術實際上要么是一次通過審美來重塑中國人靈魂的機會，要么只是一種世俗功名的幻景，它只存在兩個問題，一是審美與審丑的較量，二是思考的意志與昏庸的盲從之間的角逐。

雁西：對比文革前出生的父輩，你們這一代的精神生活有些什么變化嗎？父母在精神上給你怎樣的影響？

王斐：父母在我的童年很少提起他們所經歷的文革，他們帶我去的最多的是博物館和戰爭紀念館。在我童年的記憶中，西安博物館中秦俑剛毅的眼神和南京大屠殺紀念館中的骸骨，總有一種沉甸甸的反差。巧合的是等我在附中和大學的那些年再次有緣故地重游，我最大的觸動是，博物館藝術品中的中國氣質或中國人塑像與現實世界的中國人，有極大的反差，我數次長時間駐足在一尊尊上古的人形造像前幻想并回味，秦人兵俑堅毅鐵血的殘存甲胄依舊可以輕易點燃我幻想中的大國意志和夢想，再仰望漢俑的面孔，就連作為樂師的跪俑都是那樣的矜持凝重，隋人面孔莊嚴冷峻的冷酷之美，唐武士的張揚不羈和宋人器物的儒雅，這些超凡的神情與質感似乎在當代中國人的世界中根本找不到關聯，這種既熟悉又陌生的距離感引發了我的強烈恥感，這種恥感也成為我在藝術上的反思來源。

雁西：第54屆威尼斯雙年展策展人著名評論家彭鋒先生曾經把你的藝術觀念歸類于超現實主義波普（Surrealist Pop），認為你的作品恰好為這個美學思潮提供了中國范本，他認為你的作品在波普與精英主義之間達到了一種巧妙的平衡。包括青銅新作《王的意志》在內，標志性的漢人衣冠形象似乎被“新”的形象所替代了，這樣的變化是出于怎樣的原因？在新作《王的征程》《憂與愛的詠嘆調》《文明史》中，盡管可以隱約看到《斬豸圖》的影子，但無論從形象（非衣冠的少年、雄獅）抑或思考范圍（不再局限于中日版圖上的呈現）都產生了變化，由中國轉向世界，伴著你 怎樣的思考？

王斐：我最為人熟知的一個早期的系列是誕生于2005年的《斬豸圖》系列，后來經過了四個代次的演變，很多人將它視為未來東亞格局的預言，《斬豸圖》講述的是我們這個民族位處于東亞歷史與現狀的憂患與反思，靈感來自我個人對于世界地圖的興趣。第一代到第三代的《斬豸圖》中的駿馬變成了雄獅，而且增加了世界大陸架與洶涌的海洋。《憂與愛的詠嘆調》、《世間》、《文明史》、《饑餓》都屬于第四代地圖，我運用了“世界版圖”這個可以最客觀記錄人類文明更迭演變的象征，濃縮了一部關于過去與當下的人類意志的文明史，也隱藏了預見未來壯觀而動蕩的世界秩序的伏筆。文明的過去、現在與未來，物種的競爭本能和自然法則，都無一例外的顯現在“世界版圖”的景觀里，這是一種用“上帝觀”的視角，來審視人類文明命運的想象力。我個人對西方從12世紀到16世紀的早期的“哥特風”頗有興趣，它迥異于“現實主義”而運用歷史神秘主義表現充滿宗教儀式感的人生理想，從哥特文學至浪漫主義運動，浪漫主義者也逾越自身的現實歷史限定，用想象力回到中世紀或者異世界，比如夏爾·波德萊爾的《惡之花》、布來恩·斯托克的《德庫拉伯爵》、瑪利·雪萊的《弗蘭根斯坦》等神秘主義的隱喻。我早期作品中人物衣冠的雕塑感與重疊感，靈感就來自哥特建筑，那種繁復而充滿儀式感的骨骸般的莊重感，流露著一種神秘而偉岸的孤寂，它和我在作品中所傳達的惜別歷史的精神，有一種品味上的共鳴。《斬豸圖》本身就是預言，未來的東亞格局是人心能感應得到的，我是在讀央美時構思出《斬豸圖》的，從這個系列第一張時起就像是有天意借了我的手顯現了關于未來世界的圖像征兆而已，在50年或100年之后應驗時再回頭看《斬豸圖》，人們就會感受到一語成讖般的宿命。

雁西：今天，一部分青年人對漢文化復興的意愿日益強烈，比如漢服的復興，盡管有人認為這流于形式，但至少證明了一部分中國人的尋根意識以及民族情結，你如何看待漢文化復興這種現象？

王斐：我從未參與過漢服復興，我認為漢族的概念是一種善于包容優質基因的文化態度而不是種族概念，漢族之所以是龐大的民族根源在于他善于吸收同化不同的種族，我之所以一直只在藝術的范圍里表達優雅與對失落的精神的敬重，是因為這種反思的精神屬于學術的范疇而非簡單還原的復古，傳統的精神在當代應該是一種基石，但他更需要新的優質基因和進化，打個比方，日本的全民偶像高達，武士道精神是隱藏的骨架，而無窮變化的先進華麗的機甲和情節設定是肌肉，有了豐滿的肌肉，靈魂才有新的生長和進化。所以對于傳統，我是抱著既否定又肯定的態度尋覓著有價值的取舍。

雁西：為什么創造了一種兼有雕塑感和繪畫感的古典衣冠男子作為你繪畫的主體？衣冠漢服在你的畫中象征了什么？人物穿的是“文士”的服裝，卻以“武士”的姿態出現，這種混合的形象表達的是你對“士”的理解還是有別的思考？無論是人物形象還是人物背景，你的作品都讓人想到康德所說的“崇高”。你在創作中有這些思考嗎？

王斐：我通過從2005-2007年《衣冠遠去》《山頂獵獵風》等作品，從當代人精神信仰的缺失的視角，來重新反思中國傳統士人精英主義對塑造一個民族未來凝聚力與生命力的意義，通過對消逝的文明碎片的敬重與惜別，反觀歷史而窺見未來。中國人的精神里有崇高的口號，但沒有崇高的思維習慣，這也就是為何在近代史上面對西方和日本總是處于劣勢的原因之一，相反我們的競爭對手的文化里始終貫穿了崇高和信仰的力量，中國人更崇尚世俗的安逸的小國寡民的心態，它并沒有精神上的高度，所以崇高感也就無從談起。但是當我在博物館里看到中國古典時代的“士”文化的碎片時還是依稀能感受到它流露出神性的光，這種神性與西方的“騎士精神”是有神性的相似而可以對話的，我的作品正是這兩種元素的混血，最樸素的去理解騎士精神和士文化，就是一種積極入世的改變自己世界與物質領地的態度，文化是民族的習慣，精神通過文化習慣被固定下來，成為一個民族的世界觀，我希望在自己的文化中感受到一種強悍的能夠自我升華并知恥自尊的民族精神，但卻時常茫然，而我卻偶然在新渡戶稻造筆下的《武士道》這本書里發現了，它是近代日本人用對比的方式尋找更多的本民族與西方騎士傳統的相似之處而寫成的奇書，所以這本書是日本近代既想在價值觀上進入西方體系又同時保留自身文化風格的自我激勵與進化機會，但中國人并沒有這樣做，我們沒有從骨子里把自身與西方文明平等看待，中國的傳統士文化既沒有當代化，西方文明中優秀的品質也沒有被我們消化。

早期之所以選擇一個沒有眼珠的古代漢族男子作為我繪畫的象征物，是因為在西方人腦海中中國人的文化形象有兩種，文革時代綠軍裝五角星的中國男人和滿清式豬尾巴的男人，文革時代的中國人形象受西方關注是因為西方人缺乏理解中國經典的前提下用獵奇的眼光將中國漫畫化，但從中國人自己而言文革是對美和知識的毀滅，所以這種中國人形象是一種恥辱；其次，滿清式的留著辮子的中國人在西方的流行，原因就是著名的“傅滿洲博士dr. Fu Manchu”，“傅滿洲”可謂在西方世界家喻戶曉的“中國形象”，他廣為流傳于電影、電視、電臺、漫畫貼紙、漫畫書，風光西方世界將近100年，這種丑惡的中國人形象和中國清朝的風格風范是有關的。所以衣冠的形象在我的畫中象征了一種悲劇精神。所以，我想在藝術中剖析當代青年一代中國人面對曾經失落的尊嚴的癥結，同時通過既否定又肯定的視角來重新理解中國人的舊傳統與新的時代精神，我一直在尋找當代中國人的尊嚴之路，反思中國人恥感的來源與精神救贖之路。

雁西：你的繪畫和你的青銅雕塑是一種什么樣的關系？你潛心創作了三年之久的大型青銅作品《王的意志》為何耗時這么長？你的很多作品常常給人以一種“優雅”與“力量”共存之感，這是否是你理想中溫潤如玉、儒雅淡然，卻也堅毅勇敢、持守原則的“君子”人格（或者說高貴的古典精神）的折射？抑或是由于其它因素使然？

王斐：我用青銅雕塑來擴展繪畫，因為三維的雕塑有無數種可能的角度，每一尊青銅都包括了無數張繪畫。耗時長首先是挑戰鑄造技術的難度，其次是實現結構重力布局的復雜。《王的意志》講述的是我的一個觀點：在人類歷史中，只有一件東西，不論是帝國領袖還是富商巨賈、傳奇海盜或者游歷天下的行者，你們的懷里都擁有一件共同的東西，那就是一張地圖。它是征戰一生的棋盤，標注了曾征服的海岸和尚待狩獵的沃土，仿佛人類文明的名片，記錄了地球上曾消亡與新生種族的形狀。只有在藝術家的手中，地圖才是提煉夢想的魔術，每一個俯瞰的角度都值得精心雕琢，就像地圖標注的一處寶藏，只有在唯一的視角，你才能在這一尊青銅面前，察覺一張隱藏的中國版圖，那里承載著一個人與他族群的意志。獅乃百獸之王，統領陸地上威嚴的家族，人為萬物之靈，是力與智慧并存的強者，雄鷹洞悉天地，替獅群指引獵物，為主人展翅突襲。人類與猛獸一樣，都是深具領地本能的生物，只有在版圖的胎盤里，文明才能孵化。在佛陀的世界，“大智慧”的文殊菩薩就與雄獅為伴，嗔怒或安詳，都是他隨處境變化而不同的顯身，象征著他與這個繁榮卻動蕩、和平與戰爭共存的世界相處的智慧，拿破侖曾把中國喻為一頭睡獅，而如今，這頭青銅的雄獅已經覺醒，唯一能夠駕馭這頭神獸的，就是中國人的意志。因此，在你的領地，你若能駕馭，你就是王者。宋代的中國文明優雅，但是缺少力量，國破家亡，所以中國的古典時代缺少開拓世界或者抵御蠻族入侵的意志力，中國人的四大發明是精致的智慧，但是并沒有用于發達自己的體魄，西方文明卻將這些演變成了對外有能力征服的力量和對內能夠開啟民智新時代的工具，所以說當失意的中國失去力量的時候，優雅也灰飛煙滅，我的夢想就是在現實的荒原上鑄造一尊青銅，《王的意志》即是此意。

雁西：你如何看待中國的傳統繪畫？你的繪畫和傳統有什么聯系？為什么？是不是可以理解你的作品帶有強烈的文化原教旨主義色彩？

王斐：我一直習慣把繪畫或雕塑看作是時代的面相，就像一個人的氣色，繪畫與雕塑就是歷史中某一國某一人的面相氣色，而不是美術課本里令人犯困的幻燈片，比如你看兵馬俑的神色，就知道這氣色背后的秦國意志與雄心布局，這種震撼心魄的藝術其他諸侯戰國為何就沒有？原因很簡單，因為他們心中本來就沒有這樣的雄心或者說即使有也沒有強烈到結晶成人形藝術的程度，相由心生，藝術是時代的相，而人的審美態度和戰略訴求就是心。中國傳統繪畫給我最大的觸動就是宋元山水畫的興盛恰好掩飾了人物藝術的衰落，與之同步的是山河破碎的時代，中國水滸人物的雄渾霸氣只能在日本畫師歌川國芳的筆下看見，而明朝遺民陳老蓮大師筆下的《水滸葉子》更像清寡的白描淡寫，川間踟躕的是隱士，遠方緬渺的是故國，人物總是小小淡淡的，像隱士般若隱若現于山川間，陳老蓮與歌川國芳分別畫就自己心目中的《水滸》英雄時，恰巧都是29歲，但他們正好相差100年，一個是亡國遺民，一個是即將見證盛世的崛起，這就是諷刺和殘酷。而那時的中國人可曾知，同時代日本鐮倉時代的金剛力士已經目光炯炯、青筋暴突似對幾百年后的競爭早已摩拳擦掌？同時代文藝復興中的西方早已用最珍貴的石材鑿刻出完美的人體向千年前海底不腐的希臘青銅致敬。文化原教旨主義其實是基督教的詞匯，中國人對它有了含以上的借用而已，代表一種母文化對個人的啟示，文化原教旨主義在我這里，可以理解成中國式的“神秘主義”和“騎士幻想”。

雁西：你自己如何保持自己的藝術獨立性和自由性？你的畫中有一種伴隨孤獨的儀式感，這樣說準確嗎？

王斐：有自由即獨立，傾聽內心的聲音，我就是自由的。享受創作的孤獨就是真正的自由，只有在這種能量場中，人才離自省最近，精神磁場才會變得優雅和超然，人與天地精神往來之瞬，才更接近一種儀式，儀式是一種感官的美和靈魂的頓悟，儀式感總在精神能量最本真和專注的時刻悄然結晶，就像雪花的結晶結構，完美、勻稱、不可思議。

雁西：你怎樣看待今天的繪畫市場？你對藝術金融化的趨勢有怎樣的反應？你有什么樣的準備？

王斐：藝術創造之后的市場或金融活動用不著藝術家操心，只靠作品說話足夠了，對我而言，藝術家有與自己的精神獨自往來的自由通道和使命，每當深夜獨自面對畫布心中泛起波瀾，每當歷盡千錘百煉的青銅從砂殼中破繭而出，那種純粹的幸福感和成就感是無可取代的，市場是一種人與人的緣分，都是天意。

雁西：今年你最新的個展為何命名為《時光》？最新繪畫作品中首次出現了水的意境，似潭似湖也似海，這種意境和主題有關嗎？

王斐：從過去的繪畫，到今天的繪畫青銅并存，我享受了時光飛逝，心靈成長蛻變的節奏，我每天都感覺有能量在靈魂深處越來越集中，有了光才有了三維的現實，有了時間才具備了生生不息的第四維度，在生物史和文明史中，水誕生了一切生命也意味著水創造了所有生命的時間，而它又是唯一一種永不停歇又能自我更新代謝的物質，我相信流水中藏著宇宙。