影像中的中國味道

接連看到兩套年代劇，名字都有“大漠”二字。劇中人的衣著、槍戰場景，都在套用美國西部片。女的都像印第安人那樣戴個繩串的發箍。男的多是皮鞋、左輪槍、西服式馬甲，還有大沿牛仔皮禮帽——雖說戴在頭上挺有型，細看還是有股子串了種的別扭。有的劇里，人物甚至還戴著美式的警徽標記，這就有點過了，連帶讓人對劇情也產生出一種面對“轉基因”產品式的反感。

人們過去約定俗成的認識，凡好的影視，通過命運塑造人物，通過人物揭示編導意欲弘揚的精神，從臺詞、表演，到鏡頭、造型……一切都要服務于這個核心目的。可從近年內地的影視作品來看，似乎絕大多數影視作品都在這方面出了些問題。而且越是大投資、大明星主演的，問題就越扎眼。

影視劇集中的中國味道到哪兒去了？這不是在臺詞里提兩回炸醬面，讓劇中人住幾十年四合院，就能夠簡單解決的。當然，要毀起來就比較容易，比方說導演們可以讓七八十年前、甚至更早的中國男人，見面或分別時跟現代人一樣，緊緊擁抱到一起。導演們忘了（或者從來就沒知道過）除了特殊情境，即便是到了20世紀80年代，中國男人之間也還沒有這種禮儀。

劇中人的衣著和舉動如此，氛圍的渲染就更加糟糕。年代戲的市井沖突、甚至有的特務執行任務，都是照著《教父》的場景來安排。快結尾時也一邊報復一邊上教堂聽講《圣經》。連《美國往事》和《好家伙》都顧不上抄。要是古裝戲就更簡單了，直接讓騎兵每人身上插著一面豎旗，非常的“黑澤明”。我曾經在一篇文章里分析過：我們古代老祖先的生活，絕對與今天我們看到的日韓師從中國的習俗是兩碼事兒。從鄰國的風俗中追尋我們已經渺茫了的祖上風骨，并不像我們從鄰國搜尋失散的古代典籍那么輕而易舉。

我們目前在影視中所看到的、那些有著近現代背景的故事，無論是人物對話、劇情發展，還是道具、服裝風格，甭管投資額度多大，有不少都可被視為“土版美劇”“生硬版港劇（或韓劇）”。國產影視在審美上缺乏獨特的識別體系。類似《甄繯傳》那樣，能留下被模仿句式或語體的劇集，到底還是少了些。當然逼急了，導演們也弄出些諸如難民逃荒的苦情題材來震撼大伙兒。可問題是，今天觀眾對“沉重”的接受方式，與半個世紀前相比，已有了巨大變化。對痛苦的描述一旦宏大或說教，它就變成了缺少體溫的標本。

相比之下，國外《悲慘世界》《霧都孤兒》這類影視對痛苦元素的把握可以借鑒。尤其是前者，明明有讓-保羅·李塞諾執導的1958年經典版本在先，勒魯什后來拍貝爾蒙多的版本時，竟把冉阿讓的遭遇放到了20世紀！經典的故事和震撼感都保留了，甚至有所增強，更為難得的是，導演沒有因為是名著翻拍，而丟失對自己所處時代的關注。而這，又不僅僅是對原著所包含的“法國味道”的成功保留了，它還有一種對法國文藝“求新”“求變”味道的承襲。

而從上述角度來苛求，近年華語影視里，除了電影里的李仁港（《見龍卸甲》《鴻門宴傳奇》）和刁亦男（《夜車》《白日焰火》），劇集里的閻建鋼（《趙氏孤兒案》）、姜偉（《沉默的證人》《潛伏》）、李俊（《落地，請開手機》）、劉江（《黎明之前》）等少數人士及其作品能夠較好地傳遞“中國味道”以外，大部分熱映、熱播作品，顯然離這項指標還有不小的差距。