書齋文化觀照下的《項脊軒志》

曾被黃宗羲許為“明文第一”的歸有光，其實際的文學成就并沒有通常想象中的那么高，這很可能與其思想受到正統儒家特別是程朱理學的強大影響有關，這種傾向對于純文學所必需的真性情的自由抒發以及對審美性的追求，都是非常不利的。“因此，就總體來說，歸有光的文章也是崇儒闡道那一套。只是有少數文章，還能在不違背‘道’的前提下以情動人，那就是《項脊軒志》《先妣事略》《思子亭記》《寒花葬志》幾篇。”[1]

這“少數文章”，幾乎全都與“家庭私情”有關。家庭是展現真性情的場所，社交性、事務性的偽飾在這個場所中會自然而然地脫卸掉。《項脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》等懷人名篇的相似之處在于，均以家庭為對象，以自己的成長感受為內核，寫得可謂“風神搖曳、情韻深長，于平淡瑣細中寄寓滄桑之感”[2]；不同之處在于，緬懷故去的親人，回憶逝去的往昔，都由這所名為“項脊軒”的小小書齋串聯起來。

作為書齋的項脊軒，事實上是歸有光的一個矛盾“情結”所在。明清時代的江南，書齋作為庭院建筑的一部分，成為文人士大夫前所未有的生命依托之所，由此形成了和西方“書房”文化迥異其趣的“書齋文化”。士大夫在書齋的方寸天地中，“將經營書齋作為寄情人生的文化載體，書齋的意境、陳設、器具等都融入了文人的審美情趣和文化追求，書齋也成為他們的最終歸宿和心靈棲息之地”[3]。歸有光和他的項脊軒，同樣如此。書齋中所包蘊的“文化基因”，既時時觸動他的“文化神經”，又與現實中的種種不堪形成鮮明對比?？梢哉f，項脊軒作為歸有光“獨語”的天地，給予了他無限的庇護與安慰；然而，書齋之外，生活的艱辛悲苦紛至沓來。歸有光年輕時始作《項脊軒志》，多年后回頭重新審視自己的這段生命歷程，封存的記憶瞬間被激活，情感的大門再次轟然打開，而這正是《項脊軒志》感人的重要內因之一。

一、書齋：追慕圣賢的教化之地

歸有光有這樣一段記述：“余讀書于陳氏之圃，圃中花木交茂，開門見山，去廛市僅百步，超然有物外之趣……每環坐聽講，春風動幃，二鶴交舞于庭，童冠濟濟，魯城沂水之樂，得之幾席之間矣?！保ā度壕诱n試錄序》）[4]這是歸有光30歲時在馬鞍山陳仲德家塾讀書時生活的寫照，同時也是他對理想書齋生活的一種表達。

30歲的歸有光，回想10余年前“束發讀書軒中”的生活，與目下的陳氏家塾相較，一定會對項脊軒的窄小陰暗、簡陋破舊，即所謂“室僅方丈，可容一人居。百年老屋，塵泥滲漉”，“又北向，不能得日，日過午已昏”等情景，大生感觸。但是，書齋面貌可以不同，書齋中人的追求卻并沒有改變。當年他的祖母來軒中探望他時，就曾疼惜這個孫兒“竟日默默在此，大類女郎也”。在項脊軒中讀了哪些書，《項脊軒志》中沒有記載，但祖母“吾家讀書久不效，兒之成，則可待乎”的喃喃自語，和她所拿來“太常公宣德間執此以朝”的笏板等，對歸有光苦讀圣賢書、走科舉之路的強大激勵作用，是不難想象的。

明代科舉進入鼎盛時期，文人真正擠上獨木橋的時期也正由此始，科舉之風影響、滲透到政治、經濟、軍事、社會生活、思想文化等各個角落，一般讀書人，很少有從一開始就絕意仕進的。書齋，就是文人出將入相、致君堯舜自我人生規劃的起點，書齋中的苦讀勤修，將決定這樣的人生夢想能否實現，所謂“枕經藉史，家弦戶誦”[5]的現象絕非虛言。歸有光同樣不例外。他14歲應童子試，20歲補生員，23歲鄉試落第，此后一直到35歲才考中舉人，中進士更是晚至60歲[6]，在科舉戰場上奮斗了大半輩子。歸有光30歲時，正值再接再厲準備洗刷前恥的備考時期，但他描述的，卻不是懸梁刺股、囊螢映雪，卻是每日與知己好友一同沉浸在平淡而豐富讀書生活中時的“超然”與“魯城沂水之樂”，這種情懷力量，不能不說與圣賢的風雅教化，與孔顏樂處的熏染相關，“春風動幃”的景象也儼然“春風大雅吾與點”情味。居官后的歸有光，“用古教化為治，每聽訟，引婦女兒童案前，刺刺作吳語，斷訖遣去，不具獄”[7]。這正是年輕時代追慕孔孟之道的結果。

圣賢教化，王道泱泱，風雅填膺，曾讓項脊軒中年輕的歸有光抱持著好夢，人格的修養，功名的收獲，家庭親族的榮辱，這一切都將從這所小小的書齋出發。讓他意想不到的是，當年軒中的苦讀，竟然演變成以后數十載的苦澀，這樣的經歷，當然會使他感到愧對親人，也就難免“瞻顧遺跡，如在昨日，令人長號不自禁”了。

二、書齋：虛室生白的坐忘洞天

中國傳統士大夫的思想世界，永遠會有“出處語默”這樣一對矛盾存在。入世的渴求，使他們希冀于圣賢大道；而功成身退的出世愿景，又使他們對于恬淡自在的隱退生活羨慕不已。儒道互補的文化人格最具象的體現，可以說就是士人存身的書齋。入世，靠的是齋中的發奮向上；出世，靠的是齋中的獨立空間。

“出世”的理想，與老莊道家文化密切相關，而由道家文化衍生而來的道教，更是建構起對塵俗中人具有極大吸引力的所謂“洞天福地”系統。對于普通的士人而言，難以真正踏足神山仙島，那就不妨將自己的書齋打造成“別有洞天”。前引《群居課試錄序》中的“去廛市僅百步，超然有物外之趣”，就流露出濃厚的陶淵明“結廬在人境，而無車馬喧”式的隱士雅潔之樂?！肮糯臅S文化，講求齋外、齋內以及齋人三者渾然一體，在意境上追求古雅、幽靜、潔逸，齋主情操則追求淡泊自樂，使意境與情操相統一。”[8]這種統一的最高境界，就是“天人合一”。

“天人合一”體現在項脊軒的生活細節中。“雜植蘭桂竹木于庭，舊時欄楯亦遂增勝”，“三五之夜，明月半墻，桂影斑駁，風移影動，珊珊可愛”，這正是“香草美人”式的生活氣氛，在這樣的環境中，隱含著屈原式的“朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽”（《離騷》），王維式的“坐看蒼苔色，欲上人衣來”（《書事》），蘇軾式的“明月如霜，好風如水，清景無限”（《永遇樂》）。在這樣的清韻中，是可以讓人聊以忘憂的。學業的艱苦，家庭的紛擾，此時此刻，都可以得到暫時的超脫。

“天人合一”也體現在物我兩忘的細節中。文中有這樣一句，“而庭階寂寂，小鳥時來啄食”，這僅僅是描寫軒庭的清靜嗎？如果軒中主人是一個急躁好動之人，那么小鳥定會驚飛。更重要的是，這樣的情景不正是古人所羨稱的“鷗鷺忘機”嗎？晚唐陸龜蒙曾喟嘆：“除卻伴談秋水外，野鷗何處更忘機？”（《酬襲美夏首病愈見招次韻》）歸有光不用喟嘆，因為在小鳥啄食不去的此刻，就已經實現了物我兩忘的“忘機”境界。

歸有光對自己這種寒齋獨處而神在天外的生活，是頗為自得的。他所仰慕的圣人之一朱熹，曾想在羅浮山中靜坐十年，對此，歸氏曾用“項脊生”的齋號評價道，這樣做固然可以在“莽蒼之際，小丘卷石，古樹數株，花落水流，令人神思爽然”，但是，自己所在的東南勝地，有吳中名山、林屋洞庭，自己“遙望者幾年矣，尚不得一至”卻并不介意，“蓋君子之學，有不能屑屑于事者矣”，因為“何必羅浮，能敬斯靜”，只要項脊軒在，就“能識鳶魚，物物道真”。[9]

莊子曾有“虛室生白”（《莊子·人間世》）之說，司馬彪注云：“心能空虛，則純白獨生也?！庇钟小白保ā肚f子·大宗師》）之說，郭象注云：“即忘其跡，又忘其所以跡者，內不覺其一身，外不識有天地，然后曠然與變化為體而無不通也?！边@就是項脊軒帶給項脊生的“天人合一”之境。歸有光用一個細節栩栩如生地刻畫了那樣的情態：“偃仰嘯歌，冥然兀坐?！笨墒?，人真的能“坐忘”嗎？《項脊軒志》初作于歸氏“束發讀書”之時，卻在35歲時再加補記。因為這一年，正是歸氏中舉之年，他似乎覺得人生光明的大幕即將拉開，圣賢事業正在召喚自己，預先構想的人生歸宿似乎也隱然可望。但是，母親、祖母、妻子魏氏，這三個給予他最深沉親情與愛的女性，卻早已不在人世，睹軒而思人，軒也就成了傷心之地，之所以題為記軒而行文接連記人，“在作者，是有意要將它融入原文成為一體的。因為，母親、祖母、妻子的點滴之事，是他關于項脊軒最為動情、最為難忘的記憶”[10]。不僅如此，連給他生過女兒的侍婢寒花，也已經去世五年，而自己的仕途前景依然渺茫無期。面對這樣的人生坎坷與悲辛，實在是很難超然出塵的。

項脊軒，可以讓軒中人暫忘艱辛于一時，卻不能忘卻一世。當歸有光最終遷居外地之后，留給項脊軒主人的最后記憶，大概只有那棵孤獨與軒相伴的“亭亭如蓋矣”的琵琶樹了。軒中度過的歲月，竟然要用這棵孤獨傷心之樹畫上一個句號，如此復雜的人生況味，都凝聚在“項脊軒”這座書齋之中，也證明了士大夫要真正達到“坐忘”的境界，是何等的困難。

三、書齋：心無掛礙的豁達場域

《項脊軒志》中有一處文字歷來頗受討論，那就是“借書滿架”中的“借”字。黃宗羲《明文?！纷鳌按搿?，四部備要本《震川先生集》作“積”，周本淳點校本及多數通行本作“借”。一字之異，背后折射的卻是文情與人性的不同，我們不妨從項脊軒命名緣由的角度來看待這個問題。

有研究者指出，傳統文人的書齋起名有“九大類型”：標明齋主字號；表達愛書情感；夸耀珍本秘籍；炫示藏書數量；紀念宗親先賢；展現地理環境；闡述治學之道；披露心態品性；反映意趣愛好。[11]

那么，“項脊軒”屬于哪一類呢？一說“項脊”之名可能因為歸氏宋代先祖歸隆道所居之地為太倉項脊涇[12]，則“紀念宗親先賢”當有可能；也有的認為歸氏言書齋逼仄，“屋小僅及項脊”[13]，則“展現地理環境”，也有可能。余下的當以“炫示藏書數量”和“披露心態品性”最有可能。

書齋本是藏書讀書之所，古來士人皆以此為安身立命之地。藏書豐富，自然與治學深入、腹笥奧博相聯系，清代張潛也確有過“中有項脊軒，卷帙每盈幾”（《歸太仆故宅詩》）的描述。但有一點必須注意的是，項脊軒“室僅方丈”，即便“滿架”是書，又能有多少？加之“北向”陰潮，是否宜于炫示藏書之富？與歸有光同時代而稍晚的高濂曾這樣規劃書齋：“齋中長桌一”，“壁間掛古琴一，中置幾一”，“右列書架一”（《高子書齋說》）[14]。這樣的布局，流露出和明清造園藝術相似的情趣追求：簡潔、疏淡、秀氣。很難想象，懂得獨享偃仰嘯歌之樂，懂得獨對三五之夜、明月半墻的青年歸有光，會在項脊軒的特殊條件下，一味追求“措”的亂放或“積”的數量，把小軒弄得填塞擁堵，從而與軒外的環境捍格難通。

“善處窮”的人，自然就能心無掛礙，自然就能“去廛市僅百步，超然有物外之趣”。這種通透豁達的處世觀，可以說貫穿了歸氏一生。在中進士后，他為一位科舉同年的八股文集作的序中這樣說道：“夫人之所遇，非可前知，特以其至此若有定然，而謂之數云爾。曰數，則有可推；夫其不可知，則適然而已。”（《王梅芳時義序》）[15]這樣的人生“適然”觀，與其說完全來自歸有光人生晚期的深刻總結，不如說在當年窄陋的項脊軒中那個通達不以“借書滿架”為意的年輕人身上，就早已經積淀下了。

“借書滿架”，“意豁如也”，這樣的截搭，庶幾可以見出項脊軒中之人其意態澹澹揚揚之姿。

問題是，真的能“豁如”嗎？人還未老，大家庭卻已從聚族而居的其樂融融走向了分崩離析的人情冷漠，“迨諸父異爨，內外多置小門墻，往往而是”。不唯如此，防親人如防外賊，“庭中始為籬，已為墻，凡再變矣”，這些在年輕的歸有光眼中，該是怎樣的失落？軒中片刻的寧謐自在，暫時的灑脫無跡，又怎敵他“東犬西吠，客逾庖而宴，雞棲于廳”的紛雜不堪？這就難怪在這些混亂的情景記述之后，忽然接續“家有老嫗，先妣撫之甚厚”一節文字了。設身處地，令數百年后的讀者也不禁為之鼻酸！

四、結語

美國已故的當代最杰出的批評家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）曾高舉“反對闡釋”（Against Interpretation）的大旗，因為有大量的“闡釋”認為“藝術家本人的意圖無關緊要”，于是隨心所欲地申說，“使世界貧瘠，使世界枯竭，為的是另建一個‘意義’的影子世界”[16]。然而，我們面對一個歷史的藝術文本，卻又不得不“闡釋”，因為，“要理清、把握一個時代文學的脈絡、趨勢和轉變的契機，不能不探究文人群體的心靈世界、心態律動、心路歷程。文心文風是士心士風的顯現、寫照，一個時代的文學史亦即一個時代士林心靈史”[17]。

書齋，一個風雅脫俗之地，是最適宜于文人士大夫寄托心靈的人間山林，也難怪連東瀛學者都敏銳覺察到，歸有光的散文是立足于“狹窄性與潔癖性之上”[18]的，前者與其道學思想有關，而后者則與書齋文化的熏染相關。

參考文獻

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