愚人船上的渡客

美國杜克大學法語文學教授華萊士·弗利（Wallace Fowlie）于一九六六年翻譯出版了蘭波的詩集。隨后的兩年里，他收到了許多讀者的來信。一天，他照常去給學生講課。上課之前，他打開了一封來信，信上這樣寫道：

親愛的華萊士·弗利：

來信只想對你翻譯的蘭波道謝。因為我讀法語比較吃力，所以我需要這樣的譯本……我是一名搖滾歌手，你的書一直伴我左右。

封面上畢加索所畫的蘭波很棒。

吉姆·莫里森

信件讀罷，這位教授有些好奇，隨即就問在座的學生寫信人是誰？學生聽罷，對教授的孤陋寡聞大為震驚。他大概不知道，在彼時的青年心中，吉姆·莫里森（Jim Morrison）是數一數二的偶像。于是，他得到了這樣的回答：“你不知道大門樂隊嗎？此人正是樂隊的主唱。”

其實不僅弗利如此，對于那個年代的多數大學教授而言，他們所教授的青年多少有些不可理喻。他們之中混雜著當時最為反叛的青年團體——嬉皮士。當然，嬉皮士也只有在青年人內部，才稱得上是合法而帶有姿態的稱謂。而對于學院里的多數教授而言，他們只是一群危險分子。更何況，這位叫吉姆·莫里森的人，他是嬉皮士心中的偶像。此番相遇，對于弗利而言，無異于一位從未醉酒的人，在一群薩提爾中，發現了狄俄尼索斯。

也許是出于學術研究的興趣，也許是因為他對研究對象蘭波的持續關注，弗利逐漸對這位叫吉姆·莫里森的人產生了濃厚的興趣。在隨后的教學過程中，他開始接觸大門樂隊（The Doors）的搖滾樂和吉姆‘莫里森的詩歌。在此基礎上，他發現了蘭波和莫里森之間的親緣性，于是就動筆寫下了研究著作：《蘭波和吉姆·莫里森：詩人反叛者回憶錄》。

相比醒目的標題，書中的內容讓人有種隔靴搔癢之感。此書出版于一九九三年。就在兩年前，阿爾蒂爾·蘭波逝世一百周年。那一年，吉姆·莫里森去世二十周年。書店里并不缺少蘭波的權威傳記，而對于吉姆而言，由于他和大門樂隊所激起的波瀾，或是唱片公司出于對樂隊后續產品的推廣，或是出于吉姆的愛好者對他的情感寄托，市面上關于吉姆和大門樂隊的傳記也是層出不窮，其中就包括得到弗利認可的權威傳記：《此地無人生還》。而他自己的這本小冊子，則由蘭波的傳記、吉姆的傳記，外加一個印象式的比較研究所組成，內容顯得略微單薄。

羅列兩者傳記中的典型事件，勾勒并引導這些典型事件朝預設的意義靠攏是比較容易辦到的。比如，弗利一開始就定下了他倆身上的“反叛”基調，在此基礎上，列舉蘭波和吉姆幼年父親的缺失、母親的保守作為原因；兩者驚世駭俗的舉止作為表現，再加上被大眾所排斥的后果，這一切都顯得水到渠成。這給愛好蘭波和吉姆的讀者留下了一幅曖昧的圖景：兩人之間的聯系似有似無，如不加預設判斷，兩人僅僅只有符號意義上的相似。

一般來說，研究者在面對搖滾樂以及搖滾明星時，表現出來的態度較為尷尬。搖滾樂是否只是一種大眾娛樂方式？如若不是，那么搖滾樂作為對主流價值的反叛，其中勢必包含青年對學院教育的背叛，這一切是否真的值得學院派去搬石頭砸腳？如果值得研究，那么搖滾樂究竟應該鑲嵌在哪個既有的研究版圖里？針對上述這些問題，人們一般會采取兩種策略。其中一種就是把搖滾樂當成一種表現形式，歸入“青年亞文化”的研究當中，借鑒研究相似現象的方法和成果，挖掘出構成“亞文化”的元素和結構，從而發現推動美國民權運動、反戰文化的內驅力。這一類研究就如同拿著靶子去迎合箭矢，研究者多數只會看到他們愿意看到的典型事件，結論其實早已經包含在預設的論述當中。

相比之下，另一種策略則相對有趣得多。比如英國女詩人露芙·帕黛（Ruth Padel）所寫的《搖滾神話學》。在這本書中，不難看出作為詩人的帕黛對搖滾樂的全新立場：這是隸屬于人類情感表達的一種全新方式。猶如一種“表達基因”的突變，搖滾樂的創作，以及由此帶來的種種現象，其中包括搖滾明星的舉動，聽眾的反應等等都可以在古希臘神話中找到原型。盡管帕黛沿著文化考古的方式，試圖挖掘出潛藏在搖滾樂背后的隱秘傳統，以此給搖滾明星找到可以棲居的神龕，但這種望鄉式的相思，恰恰由于過于沉浸在斧鑿雕像的努力之中，從而忽視了搖滾樂以及搖滾明星賴以存活的現實土壤。事實上，人們并不能如她所描述的那樣確定獨屬于搖滾樂和神話之間的特性。如果搖滾樂手可以成為神祗，從而造就某種供人膜拜的神話，流行樂手也可以。兩者的區別到底在哪里？

按照這一思路來看，弗利這本小冊子里的部分觀點倒可以看作是對帕黛的深入。比如，他較為敏感地發現，蘭波和吉姆身上都有著古希臘美少年納西索斯式的自戀。尤其是吉姆，“他在一汪清泉（涌動的觀眾）面前欣賞著自己，而在其中就有納西索斯的身影，他永遠焦慮，永遠狂喜。”此處，自戀的場景發生了轉變，遠古神話中的水域變成了觀眾涌動的臉龐。從隱喻的角度來看，弗利揭示出的是吉姆所在的那個年代的現實場景，這一點是帕黛所忽視的。其次，在水中看出自己的倒影和在他人的臉龐中看出自己的影子，細細咀嚼起來還是有所不同的。后者間接，包含一股內轉的憂郁。憑借這一種憂郁，弗利從觀眾的角度出發，認為吉姆成為了古希臘人心目中的一尊理想雕像：酷若思（Kouros）。值得指出的是，酷若思并不屬于神話的維度，而是代表著古希臘人心中的理想青年，確切地說是古希臘人心中對青年的永恒定格。他具備兩個特征：其一，他對青年男女都有致命的吸引力，是對“美”的至高禮贊；其二，這種青年的美也是一種傲慢，它對年長的人來說是一種折磨。結合吉姆的生平來看，這樣的描述是中肯而迷人的，隱約包含著觀眾和吉姆之間的關系，這的確是搖滾樂“造星”效應的一個直觀體現。但是問題在于，這樣的描述并未給人一種清晰的認識。因為就全書的基調來看，這是一份對蘭波和吉姆之間關系的研究，作者洋洋灑灑的筆調并未將這一關系梳理清楚。在某種介于散文和學理說明之間的筆調之中，蘭波和吉姆似乎靠近了，又在即將血脈相通之際，彼此漸行漸遠。

問題在于，探究兩個有著相似性的藝術家，并不在于刻意地搭建腳手架，從而為兩者搭建共舞的舞臺，而是應該沿著兩人特定的藝術掌紋，試圖發現腳手架拆除之后，彌漫在雕像周圍的斑斕之氤。具體來說，吉姆和蘭波之間除了外在于他倆的神話可供衡量之外，獨屬于他倆的共性究竟如何？或者說，出于何種原因，吉姆作為一名二十世紀六十年代的搖滾明星會對十九世紀的詩人產生如此濃厚的興趣？

吉姆并非是唯一醉心于蘭波的搖滾歌手。同一時期的鮑勃·迪倫（Bob Dylan）和晚輩帕蒂·斯密斯（Patti Simith）、電視樂隊（Television）都表現出對這位詩人的狂熱崇拜。對此，弗利的解釋是“特定類型的——也許是最高形式——詩歌，無需歷史或者傳記的注釋就可自主存在。它們有封閉的結構，可以超越歷史和傳記。除此之外，還有另一種類型的詩歌，它與詩人的性格（他的狂熱，他的悲劇性，他的迷狂）和他時代的問題、戰爭和勝利、饑荒和其他災禍緊密相連。如果必要的事實未被梳理清楚，這些詩歌的意義甚至是價值就會丟失，或者被人們誤讀。我們要么圍繞著共時性，要么依靠一代人所遭受的社會公正或者不公正展開詩歌的閱讀”。從詩人的角度來看，弗利的觀點可以引申為：有的詩人在提筆寫詩的時候是一位詩人，放下筆時，他就成了一個普通人，另一些詩人無論是否在寫詩，他都是一位詩人。在文學史上，后者常常被人稱為詩人英雄，他們以詩作構建詩性的圖景，并積聚突破現實之圍的力量，他們的行動則是他們詩篇的最好詮釋，也為這股力量指明了方向，因此詩人和英雄這兩種不同的身份就在單個個體身上度起了永恒的蜜月。人們對這樣的詩人并不陌生，耳畔似乎總會響起拜倫臨終前的遺言“前進，前進，要勇敢”。但問題在于，這些人的姿態往往大于寫作本身。這一點似乎很容易引起朋克樂隊的注意，他們能夠天然地吸收這些詩人英雄身上的“反叛”氣質（亦如弗利這本書的主題）。當然，搖滾樂傳遞的一部分確實是姿態，反叛的姿態，但是，如果某種姿態是繼承而來的，那么這種姿態也極其容易落入俗套，從而鑲嵌入所謂的“亞文化研究”版圖之中而被一筆帶過。事實上，反叛只是一個母題，它具有萬能的特性，似乎只要一沾染上搖滾樂與時代的抗爭，它就會天然地延伸出各種各樣的變種，比如反越戰、性革命、民權運動等等。如若那一代的搖滾明星只是繼承了詩人英雄的反叛姿態，那么何以這種姿態未得到延續，從而輕而易舉地被商業浪潮所吞噬？當年能唱出“在變老之前死去”的誰人樂隊（The Who），如今依舊以老年人的姿態活躍著，這是否意味著昔日搖滾樂的姿態已經成了某種羞羞答答的懷舊情懷？相對外部的喧囂，以及文化研究所描述的時代共震，吉姆的搖滾樂是寂靜的，這種寂靜當中有超越歷史和傳記的因素。

大門樂隊的名字來源于英國詩人威廉·布萊克的兩句詩：“如果知覺之門得以清理，萬物將會如其所是顯現給人：永恒。”“世上有已知的事物，也有未知的事物，在這之間只有門。”無獨有偶，布萊克是除蘭波之外，上世紀六十年代搖滾樂手喜歡的另一個詩人。如果把布萊克加進來，人們依舊會引述布萊克生平中的某些反叛片斷，借此標榜姿態。但事實是，連接布萊克、蘭波以及吉姆的紐帶恰恰不是與外在環境的對抗，而是內在全新世界的開啟。放在幻覺這一層面來看，布萊克和蘭波具有相似的特性。蘭波自己所樹立的詩人典范一一通靈者，亦可以加冕于布萊克。

必須使各種感覺經歷長期的、廣泛的、有意識的錯軌，各種形式的情愛、痛苦的瘋狂，詩人才能成為一名通靈者；他尋找自我，并為保存自己的精華而飲盡毒藥。在難以形容的折磨中，他需要堅定的信仰與超人的力量；他與眾不同，將成為偉大的病夫、偉大的罪犯、偉大的詛咒者——至高無上的智者！——因為他達到了未知。

（蘭波《通靈者信札》）

這樣的描述，連同布萊克的詩句，對于騷動的青年來說，無異于一針強心劑。但也正因此，人們容易誤解其內在的涵義而僅僅吸取其中所列舉的方式。以至于長久以來，人們將搖滾樂的勝利歸功于LSD、酒精和性放縱。如果一個人能成為病夫、罪犯和偉大的詛咒者，從而達到未知，那么也會命中注定成為愚人船的渡客。

在大門樂隊如日中天的時候，樂隊第三張專輯《等待太陽》（Waiting For the Sun）中收入了一首帶有夢幻色彩的歌曲《西班牙商隊》（Spanish Caravan），歌詞由吉姆所作：

帶上我，西班牙商隊帶我走吧

帶我去葡萄牙，帶我去西班牙

安大路西亞遍地都是谷物

我必須一遍又一遍地見到你

帶上我，西班牙商隊

是的，你可以

風暴找到沉沒于海的帆船

我知道那里的寶藏在等我

西班牙的山上遍地金銀

我必須一遍又一遍地見到你

帶上我，西班牙商隊

是的，你可以

敏感的人們會發現，布萊克只是一名引路人，真正在詩歌中激起強烈幻覺色彩的是吉姆和蘭波的共鳴。在這首詩中，似乎可以聽到蘭波的呢喃：“沙漠商隊開拔遠去。在地極白冰與黑夜混沌中，‘輝煌大廈’拔地升起。”兩相對比，給人這樣一幅圖景，仿佛蘭波正在等待吉姆，抑或這本身就是一場輪回，吉姆是從蘭波詩歌中輪回出來的一個人。詩歌中的地點、沿途的風景，已經不再重要，重要的是，吉姆詩歌中那艘沉默的船，曾經一度航行在蘭波的詩歌當中，這艘船就是“醉舟”，也是擺渡愚人的那一葉扁舟。對于蘭波抑或吉姆而言，是否具備愚人的姿態并不重要。因為就愚人本身而言，他們在社會地位上本身就是被排斥的一類人，是蘭波信中的病夫、罪犯和詛咒者，他們就如同后人所極力描述的“反叛”姿態一樣，無需刻意指明。蘭波和吉姆天生就是這樣的人，額頭上刻著該隱的記號。

同樣，對于處在愚人船上的渡客而言，目的地是虛幻的，只有那片水域本身才是意義所在，福柯在描述愚人船的意義時，曾一針見血地指出，愚人船的精髓在于它保留了一種形而上的結構。換言之，愚人船在歷史上所扮演的具體職能并不重要，重要的是它所保留下來的形式，以及由此形成的傳統。這種傳統就是排斥。吉姆和蘭波，由于自身的經歷和對社會傳統價值觀念的反叛，自然會受到整個社會的棄絕。但與福柯所描繪的不同，吉姆和蘭波身上愚人的身份并非是主流的話語單方面判決的結果，他們自身也參與到了裁決的隊列當中，他們既是罪犯，也是自己的陪審團，就如同蘭波自己所說：“我是另一個人。”

由此，這艘搭載著這兩位同路人的愚人船，并非只是單向度地在放逐這兩人，他們沒有可供選擇的安放之地，因為出發地和目的地都是一樣的陌生，他倆只是在這種自我與社會相互厭倦的通道中，才獲取了自己的生存之地。因此，蘭波在詩歌中不斷地在傳遞遠走他鄉的渴念，而吉姆則一遍又一遍地在歌詞中傳遞自我疏離的境遇：

你是異客，人們陌生

你孤身一人，臉龐丑陋

你是多余人，女人怪異

當你倒下，路途不平。

當你是異客，臉龐從雨水中誕生

當你是異客，沒人記得你的姓名

（吉姆·莫里森《人們陌生》）

這種渴念，這種境遇，并非是用來傷感的窘迫，而是節日般的喜劇。人們驚訝地發現，大門樂隊與眾多搖滾樂隊最大的不同點在于，這支生逢革命歲月的樂隊，非但沒有傳遞出號召青年人反抗的戰斗號角（大門樂隊只有《無名的士兵》是個例外），反而在那里傳遞一個個稀奇古怪的幻境——這支樂隊不是用來聆聽的，而是用來觀看的。據說，由于有吉姆·莫里森的即興表演，大門樂隊的現場表演時不時地就會變成某種靈啟的宗教儀式。吉姆會化身成某個印第安部落的薩滿巫師，一躍跳下舞臺，在人群中帶領大家一起跳蛇形舞。而當他在舞臺上時，活脫就是一個正在舉行秘密儀式的靈媒。吉姆選擇搖滾樂的意義僅僅在于它可以傳遞幻象。每當吉姆唱歌時，愚人船悄悄地靠岸。

蘭波的通靈，布萊克的靈視（vision）決定了大門樂隊表演的視覺特征。而對于觀眾而言，只有了解到這片由“棄絕”和“放逐”合謀構建的水域之于吉姆的意義，才能理解吉姆和蘭波傳遞出來的精神價值。對于航行在這片水域上的人而言，福柯有這樣的一番話：

他成了最自由、最開放的地方的囚徒：被牢牢束縛在有無數去向的路口。他是最典型的人生旅客，是旅行的囚徒。他將去的地方是未知的，正如他一旦下了船，人們不知他來自何方。只有在兩個都不屬于他的世界當中的不毛之地里，才有他的真理和他的故鄉。

（福柯《瘋癲與文明》）

人們似乎無法回避這樣一個事實：再合理的時代也會因太過合理的因素而變得不合理，這是理性的背反，也是瘋癲之所以具備詩學拯救的意義所在。正是由于這一趟愚人船之行不是單向度地放逐，所以愚人船上的渡客也有回歸的那一天，盡管他回到的地方依舊是陌生的。而對于大多數人流于形式的生活而言，他們需要陌生感來使得生活變成儀式，也只有在這個意義上，愚人船才能回歸福柯所揭示過的原本樣貌：

時尚歡迎這些舟船的故事：這些船搭載著理想中的英雄……開始偉大的象征性航行。透過航行，船上的人即使沒有獲得財富，至少也會成為命運或其理念的化身。

（福柯《瘋癲與文明》）

還是弗利教授所經歷的趣事。那時，他終于了解了吉姆·莫里森的生平，于是開始在各個地方演講。有一天，他對臺下的觀眾說：“我想你們喜歡大門樂隊的音樂，喜歡這些詩歌，喜歡吉姆的聲音以及他的反叛。也許你們也會對他在巴黎時神秘的死亡感到困惑……”話音未落，臺下猛地站起一位學生，他用手指指著臺上的教授說：“他沒有死。他此刻正在非洲。”

即便是在流言蜚語中，蘭波和吉姆的傳奇色彩也是一致的。

吉姆于一九七一年來到巴黎。由于種種在美國的不愉快的經歷，這位昔日的搖滾巨星選擇了另一種生活。這種生活與其說是新的篇章，不如說是一種回歸。早在UCLA就讀時期，吉姆就一直想拍一部講述蘭波生平的電影，而他則想親自扮演蘭波，這一夙愿由于搖滾生涯的開啟而始終未能如愿。吉姆一輩子都在扮演各種角色：狄俄尼索斯、蜥蜴王、薩滿巫師……而這一切角色，也和他所想保持的自我疏離航行相一致，一樣也是陌生，一樣也是對蘭波“我是另一個人”的實踐。只不過這一次，吉姆想回歸到本就該屬于他的身份——詩人。

按照帕黛的神話演繹邏輯，吉姆的回歸似乎可以演繹成這樣一個版本：他就如同那個猜出人類終極之謎的俄狄浦斯一樣，最終發現了他自己是誰，只不過他同時也是斯芬克司，因為他身上一直保留著生活的經歷者和判決者的雙重角色，于是對于這個謎底，他必須付出生命的代價。一九七一年七月三日，吉姆·莫里森死于自己的公寓中。死因或許與過度飲酒有關。

但正如那位學生一樣，人們不愿意相信這位富有傳奇色彩的人真的就結束了自己的傳奇，于是包括搖滾雜志《滾石》在內的一批書報紛紛表達了對吉姆之死的猜測。其中最美麗的一則說他去了非洲，因為那里也曾留有蘭波最后的行蹤。

當然，按照愚人船的邏輯而言，這兩人的生死或許早已是一個完成時。他倆早已在一片無人生還的地方，搭乘著愚人船來來回回擺渡過數次。如果這兩人之間存在輪回，那么這種輪回也勢必早已存在，也必將輪回下去。從巴黎成功出逃的蘭波，在非洲進行了一系列瘋狂的舉動之后，被人運回馬賽，人們驚訝地發現蘭波身上體現出了一種莫大的反諷，這位一度被魏爾倫稱為“風的影子”的年輕人，不僅失去了往日俊美的面龐，更失去了繼續漂泊的權利。但也正因為輪回的意義，人們大可不必這樣悲觀。也許，世上本來就有兩個蘭波，當一個蘭波在法國寫就輝煌篇章時，另一個蘭波早已在非洲開拓出了疆土，當前者去往非洲時，兩人簽訂了命運交換的協議，而那個死在巴黎的蘭波只是暫時的安眠，他在等待另一個人從他的詩篇中行走出來。無疑，他等到了吉姆。而那個留在非洲的蘭波則也在另一個緯度幸福地遇見了吉姆。

這不是魔幻現實主義，而是詩人的回歸。愚人船靠岸的時刻是靜謐的。就如同但丁一樣，篳路藍縷走過“地獄一季”的詩人再度歸來，不是為了承擔重整乾坤的重責，而是為了用詩篇凈化人類的血統。

因為，對于詩人的輪回而言，繼承的姿態遠遠不及流淌的血脈。