傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融

在中國(guó)新詩(shī)史上，廢名的詩(shī)獨(dú)創(chuàng)一格。他深受莎士比亞、哈代、波德萊爾等西方詩(shī)人的影響，同時(shí)又具深厚的古文、詩(shī)詞、佛學(xué)功底，兩種文化底蘊(yùn)的交融促成了詩(shī)歌形式的創(chuàng)新。他的詩(shī)歌語(yǔ)言將極簡(jiǎn)、枯瘦、停頓、省略等反書(shū)寫(xiě)（言說(shuō)）形式融于一體，呈現(xiàn)出超拔的個(gè)人化品格以及中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)軔期特有的、搖擺于文言與白話之間的不平衡感，看似輕松，實(shí)則淵默、晦澀、轉(zhuǎn)折。他喜歡使用邊界清晰的詞匯，讓這些詞匯聚集一起，彼此之間相互激發(fā)、滋養(yǎng)、延異出多重涵義，旁枝錯(cuò)節(jié)，意象紛呈。他的詩(shī)歌中蘊(yùn)含的悟道似的、不可言說(shuō)的個(gè)體性出塵體驗(yàn)，抗拒理性地讀解，可是他的詞匯所攜帶的傳統(tǒng)典故、文化意義和時(shí)間脈絡(luò)，又讓理路的印痕確鑿，為讀者留下了諸多線索。由此，簡(jiǎn)潔性、省略性、變幻性、不確定性、開(kāi)放性等特征構(gòu)成了他詩(shī)歌最大的魅力所在。

通過(guò)細(xì)讀他的《燈》一詩(shī)，可以略窺他的詩(shī)歌之境。

一、“燈”的敘事

燈是廢名喜愛(ài)的詩(shī)歌主題之一。在他數(shù)量有限的詩(shī)歌中，燈的主題反復(fù)出現(xiàn)，直接以燈命名的詩(shī)歌有兩首，與之相關(guān)聯(lián)的還有鏡、花、水、月等主題。所有這些主題在廢名的詩(shī)歌中又可以合并為同一主題：鏡像，這是一個(gè)深具佛教意味的主題。從存在的意義上說(shuō)，鏡像可以是一種物像，也可以是一種心像，燈和鏡花水月是心性觀照的外在媒介，心物彼此映照，反映了世界短暫、無(wú)常、易逝的特性。這樣的主題極易和自我的感悟勾連，按照廢名的新詩(shī)觀，它正是“偶然的，是整個(gè)的不是零星的，不寫(xiě)而還是詩(shī)的。”[1]

《燈》一詩(shī)標(biāo)題為燈，但詩(shī)歌的進(jìn)程并不以燈為中心。燈和燈光，是詩(shī)歌的背景，如同墻壁上鑲嵌的一面鏡子，映照出房間里的影子——這個(gè)影子，既是廢名本人外在可見(jiàn)的行動(dòng)，也是他不可見(jiàn)的內(nèi)心活動(dòng)，是他在時(shí)間中前后相繼的動(dòng)作或者在他的幻想中起滅無(wú)常的物像。

燈

深夜讀書(shū)，

釋手一本老子道德經(jīng)之后，

若拋卻吉兇悔吝

相晤一室。

太疏遠(yuǎn)莫若拈花一笑了，

有魚(yú)之與水，

貓不捕魚(yú)，

又記起去年夕夜里地席上看見(jiàn)一只小耗子走路，

夜販的叫賣(mài)聲又做了宇宙的言語(yǔ)，

又想起一個(gè)年青人的詩(shī)句

魚(yú)乃水花。

燈光好像寫(xiě)了一首詩(shī)，

他寂寞我不讀他。

我笑曰，我敬重你的光明。

我的燈又叫我聽(tīng)街上敲梆人。

——廢名《燈》，選自《廢名集》（全六冊(cè)）

燈光是詩(shī)歌的源頭，然而在詩(shī)歌的前半節(jié)，燈沒(méi)有真正出場(chǎng)，它的存在是通過(guò)暗示。詩(shī)歌開(kāi)頭第一句設(shè)定時(shí)間為“深夜”，依次出現(xiàn)的每一事件，“讀書(shū)”，“相晤”，“拈花一笑”，“看見(jiàn)一只小耗子走路”，無(wú)不依賴視覺(jué)才能完成，從而折射出燈光的存在——燈光是視覺(jué)在夜晚行使功能的必要條件，哪怕是內(nèi)在的視覺(jué)也需要燈光的照亮，比如看見(jiàn)昨夜地席上小耗子走路，作為一個(gè)回憶場(chǎng)景，一個(gè)心像，同樣依賴于燈光。

燈光即如此重要，可是整首詩(shī)又給人另外一種感覺(jué)：燈光在建立人與物、物與物之間關(guān)聯(lián)的同時(shí)，也在進(jìn)行割裂：燈光如理智之眼，照亮萬(wàn)物如知識(shí)的祛魅效果，破了壞人與物之間、物與物之間渾然天成的交融狀態(tài)，也干擾了詩(shī)人努力的方向：沉浸在那種物我交融、相忘于江湖的境界。

果然，詩(shī)歌的結(jié)尾部分，燈和燈光明確地出場(chǎng)了。燈光站到舞臺(tái)中心，刻意地寫(xiě)了一首詩(shī)，“燈光好像寫(xiě)了一首詩(shī)，/他寂寞我不讀他。/我笑曰，我敬重你的光明。”這時(shí)燈光不再滿足于做一個(gè)背景，不再停留于一種物性，而希望站上舞臺(tái)做一個(gè)發(fā)言人，成為主角。燈光的這種企圖就好像人類(lèi)的知識(shí)（書(shū)本、文字、書(shū)寫(xiě)）想要覆蓋萬(wàn)物的存在，介入人與物之間，阻隔人與物的直接領(lǐng)悟。發(fā)言者“我”對(duì)“他”的拒絕很果斷，“他寂寞我不讀他”，同時(shí)也明確界定了燈光的領(lǐng)域和功能：“我敬重你的光明”，這意味著“我”只接受燈光作為背景、作為一種工具的存在，而不接受燈光的越界。

燈光再次隱入背景之中，在隱入之前，他巧妙地鞏固了自己的存在價(jià)值，“我的燈又叫我聽(tīng)街上敲梆人”，直接的發(fā)言被“我”拒絕之后，燈光以一個(gè)指導(dǎo)者的身份讓“我”不知不覺(jué)地跟隨。詩(shī)歌從看的視覺(jué)行為轉(zhuǎn)向了傾聽(tīng)，在傾聽(tīng)之中，燈光逐漸消隱，從外在的存在向著“我”的意識(shí)深處移動(dòng)，這時(shí)詩(shī)歌結(jié)束了。但我們可以繼續(xù)想象，在傾聽(tīng)的過(guò)程中，燈光的言說(shuō)（“他”的詩(shī)，以及“他”對(duì)“我”的建議）與萬(wàn)物的言說(shuō)（敲梆人的梆子聲）合二為一，物我無(wú)隔，彼此交融。由于這個(gè)傾聽(tīng)的動(dòng)作，詩(shī)歌仿佛沒(méi)有結(jié)尾，在無(wú)聲的敘述中綿延。

二、“我”的敘事

在這首詩(shī)中，代表詩(shī)人的“我”是詩(shī)歌的核心，擁有絕對(duì)的主導(dǎo)權(quán)，但“我”并無(wú)妄言，只是通過(guò)“我”的行為、意識(shí)流將“我”的意志呈現(xiàn)出來(lái)。

詩(shī)的開(kāi)頭交代了我的動(dòng)作，“深夜讀書(shū)”，讀書(shū)者與萬(wàn)物相遇于文字（語(yǔ)言），閱讀的動(dòng)作，表達(dá)了“我”駕馭萬(wàn)物的欲望，因?yàn)槲淖郑ㄕZ(yǔ)言）是人捕獲事物、記錄事物、再現(xiàn)事物的手段，深夜讀書(shū)，引出的是一個(gè)渴望窮盡萬(wàn)象的浮士德似的孤寂形象。

第二句以動(dòng)詞“釋手”開(kāi)頭，這個(gè)詞所對(duì)應(yīng)的動(dòng)作干脆果決，表達(dá)了一種放棄，一種回歸，一種介入現(xiàn)實(shí)世界的決心。“釋手”的特殊對(duì)象亦強(qiáng)化了這個(gè)動(dòng)作：釋手的是一本《道德經(jīng)》，這是一本論說(shuō)“道”的智者之書(shū)，與書(shū)、與書(shū)中的文字一同被釋手的是有關(guān)吉兇悔吝的規(guī)律性認(rèn)識(shí)，即放棄理性格物的努力，放棄自我作為萬(wàn)物主宰的書(shū)寫(xiě)者、思考者的身份，執(zhí)意回歸。

如果說(shuō)詩(shī)歌的前四句還包含著清醒的敘述邏輯，那么接下來(lái)，則是處于混沌狀態(tài)的意念自動(dòng)前進(jìn)的過(guò)程。“太疏遠(yuǎn)莫若拈花一笑了”，這是在恍惚中感受到的與世界之遠(yuǎn)近的博弈，由此出現(xiàn)的一系列事物則是對(duì)這種遠(yuǎn)與近的闡釋?zhuān)~(yú)與水，貓與魚(yú)，小耗子走路與夜販的叫賣(mài)聲，有聲與無(wú)聲，魚(yú)與水花……這些物既是意識(shí)中起滅的幻象，又是客觀的、不帶情感暗示的物像，它們是我對(duì)物的觀照，如同人面桃花春風(fēng)中晤面，中間再無(wú)文字的阻隔。

在這種觀照外物的生存體驗(yàn)中，混沌的恍惚狀態(tài)再次被人所受到的“文化”效果破壞，“詩(shī)句”一詞意味著文字（語(yǔ)言）重新出現(xiàn)，橫亙?cè)谖镂抑g，試圖“格物”，劃清物我之間的界限，也搭建物我之間理解、溝通的橋梁。“他寂寞我不讀他”，是詩(shī)歌的發(fā)言者（這時(shí)候明確現(xiàn)身）再次對(duì)文字的拒絕，對(duì)理性格物之法的拒絕。這時(shí)燈光退后，改變策略，順應(yīng)我的思維邀請(qǐng)我去傾聽(tīng)，再次將我引向我一意孤行的混沌體驗(yàn)：放棄文字，去聽(tīng)街上敲梆人。敲梆聲不是文化的、理念的聲音，而是一種直接的物質(zhì)性的聲音。

傾聽(tīng)的過(guò)程，是一個(gè)忘卻言的過(guò)程，因而這是一首言說(shuō)卻拒絕言說(shuō)的詩(shī)歌。廢名作為這首詩(shī)歌的創(chuàng)作者，雖然擁有明確的話語(yǔ)權(quán)，但他行使這種話語(yǔ)權(quán)時(shí)極其謹(jǐn)慎，只是在詩(shī)歌的結(jié)尾，他才使用了這種話語(yǔ)權(quán)：當(dāng)燈光以一個(gè)主體的形象站出來(lái)，“寫(xiě)了一首詩(shī)”，試圖奪取話語(yǔ)權(quán)時(shí)，作為發(fā)言者的“我”才開(kāi)口斷然制止了燈光的這種野心。這種拒絕通過(guò)三種微妙的途徑，第一種途徑是直接拒絕閱讀燈光這首詩(shī)；第二種途徑是通過(guò)人稱(chēng)的轉(zhuǎn)換，用第三人稱(chēng)的“他”，將燈光設(shè)定為一個(gè)第三者，將“他”拒斥在我與宇宙無(wú)聲的對(duì)話之外；第三種途徑是對(duì)燈光的存在范圍進(jìn)行限定，強(qiáng)調(diào)其存在的功能性：“我敬重你的光明”。

因此，詩(shī)人在詩(shī)歌中趨向于沉默。他的態(tài)度通過(guò)動(dòng)作暗示出來(lái)，“釋手”，“相晤”，“不讀”，唯一的一次開(kāi)口是“笑曰”，但說(shuō)出的仍然是一個(gè)動(dòng)作“敬重”。在沉默的同時(shí)，詩(shī)人巧妙地讓其他的詞替代了他自己的言說(shuō)：其中一些詞如“道德經(jīng)”、“吉兇悔吝”、“拈花一笑”、“魚(yú)之與水”、“相忘于江湖”等指向既定的文化典故，這些典故所蘊(yùn)含的豐富含義使詩(shī)人自身無(wú)需開(kāi)口，其交織的詩(shī)意經(jīng)緯線歧義叢生，構(gòu)成了變幻無(wú)窮的詩(shī)境；另外一些詞是物質(zhì)性的名詞，如“魚(yú)”，“水”，“貓”，“耗子”，“光明”，“敲梆人”等，這些意義單純、邊界明確的名詞構(gòu)成了詩(shī)歌的限定詞，使那些含義豐富的典故不會(huì)無(wú)止境地漫溢出去，也使發(fā)言者“我”在混沌的意念轉(zhuǎn)換中留下了清晰的足跡，供讀者跟隨。

作者意念的轉(zhuǎn)換構(gòu)成了這首詩(shī)內(nèi)在的時(shí)間結(jié)構(gòu)。從一種物到另一種物的轉(zhuǎn)換由潛在的“意識(shí)”帶動(dòng)，遵循時(shí)間的先后秩序，一個(gè)動(dòng)作接著一個(gè)動(dòng)作，一個(gè)畫(huà)面跟隨一個(gè)畫(huà)面，一行詩(shī)接著一行詩(shī)。

三、文化敘事

《燈》這首詩(shī)貫穿了中國(guó)道家、禪宗的文化理念。這兩種文化都懷疑文字的作用，強(qiáng)調(diào)身體力行。在詩(shī)歌的開(kāi)頭，對(duì)《道德經(jīng)》的釋手即暗示了文化的傾向性。讀書(shū)作為知“道”的途徑與體“道”存在沖突，書(shū)中的語(yǔ)言作為傳道的載體，是“見(jiàn)月”之后應(yīng)該被忽視的“指”。因此，這首詩(shī)開(kāi)頭快節(jié)奏的語(yǔ)調(diào)即表現(xiàn)出一種暗藏的文化焦慮，一種誤入歧途的隱憂：“深夜讀書(shū)，/釋手一本老子道德經(jīng)之后，/若拋卻吉兇悔吝/相晤一室。/太疏遠(yuǎn)莫若拈花一笑了”，書(shū)中讀到的吉兇悔吝只會(huì)使人計(jì)較愈深，離道愈遠(yuǎn)，使自我面目模糊，自我與自我疏離。然后“太疏遠(yuǎn)”一句脫然而出，在拈花一笑中，不能得“道”之真諦的隱憂與如何尋求真正悟道之法的焦慮忽然得到釋放。“釋手”、“拋卻”、“疏遠(yuǎn)”一系列舍棄文字的動(dòng)作，換來(lái)心與物游的可能性。

廢名對(duì)燈和燈光主題的選擇也契合禪理。如前所述，燈光與鏡花水月既是禪宗明心見(jiàn)性的重要媒介，它們本身也是光明諸象，是心、身光明之外的“外光明”，即外界存在的種種光明之相，與黑暗對(duì)峙。[2] 但廢名在這首詩(shī)中對(duì)燈光的設(shè)置顯然不止于這種宗教的內(nèi)蘊(yùn)，它還寓示著廢名自身對(duì)文化的理性思考和身體力行的感悟。燈光作為一種外在的光明如何內(nèi)化才是悟道、修行的核心，在這個(gè)探索過(guò)程中，燈光作為一種光明之相，對(duì)于悟道者而言很容易落入言筌，知之，卻難以體之。“我”最終要完成的是物我合一，是融入燈光之中成為光明的本相。

禪宗在悟道過(guò)程中抗拒言說(shuō)，正是這個(gè)過(guò)程呈現(xiàn)出本然的詩(shī)意，廢名選擇了將這個(gè)抗拒言說(shuō)的過(guò)程入詩(shī)，可謂一種創(chuàng)作的歷險(xiǎn)。廢名曾指出，新詩(shī)“內(nèi)容是詩(shī)的，文字則必是散文的”，所謂詩(shī)的內(nèi)容，廢名闡釋為：不寫(xiě)亦已成功，天然完整，當(dāng)下完全等特征。這一闡釋固然拘囿于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌籠統(tǒng)的闡釋方法，缺乏理論的透明性，但也的確透露了廢名的詩(shī)歌主張，即突破語(yǔ)言的限制，去發(fā)現(xiàn)、言說(shuō)客觀世界難以言喻之美。悟道的過(guò)程可以說(shuō)正是天然完整，當(dāng)下完全的。

對(duì)客觀世界之美的追尋、再現(xiàn)，使廢名的詩(shī)歌在內(nèi)容上與傳統(tǒng)詩(shī)歌劃清了界限。廢名的詩(shī)突出了物的獨(dú)立價(jià)值，不同于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌物我交融式的境界。用廢名自己的話說(shuō)，中國(guó)舊詩(shī)的內(nèi)容是情生文、文生情模式的反復(fù)自我繁殖，缺乏想象與幻想，而廢名的詩(shī)打破了這一模式，他讓物像在詩(shī)歌中保持其獨(dú)立性，獲得了其應(yīng)有的尊嚴(yán)，不再一味臣服于詩(shī)人的主觀意志和情感，同時(shí)，他讓語(yǔ)言邏輯的自在推衍實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)句的繁殖，讓詩(shī)歌擺脫創(chuàng)作者情感的制約，突出了其形式特征，這些則屬于現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)新性發(fā)展了。

從《燈》這首中就可以看到廢名詩(shī)歌的這種形式特色。當(dāng)發(fā)言者意識(shí)的流動(dòng)帶動(dòng)思維在萬(wàn)物中轉(zhuǎn)換時(shí)，由此展開(kāi)的物與物之間的關(guān)聯(lián)雖然包含了“我”的意識(shí)邏輯，但這種意識(shí)未曾明確顯現(xiàn)，它隱藏在物之中，通過(guò)物呈現(xiàn)出來(lái)。由于指意性并不明確，每一個(gè)物像都顯得獨(dú)立、客觀，邊緣整齊，彼此之間甚至存在明確的縫隙，這些縫隙構(gòu)成了詩(shī)句之間的斷裂或者語(yǔ)言的跳躍，具有拼貼、互文性和碎片性等特征，從而，整首詩(shī)既呈現(xiàn)出抽象性，又包含著歧義性，留下了豐富的闡釋空間。美國(guó)解構(gòu)主義批判理論家杰弗里·哈特曼曾提出一個(gè)有趣的概念，“字詞游戲”（wordplay），指的是文本中留下一些縫隙或者故意讓部分意義模糊不清，這些縫隙或含糊不清提供了字詞被篡改獲得新意義的機(jī)會(huì)。這種字詞游戲的技巧包括打破固有的語(yǔ)法規(guī)則，拆分單詞或詩(shī)句，重新標(biāo)注標(biāo)點(diǎn)或元音等，“能指與所指之間建立的固有聯(lián)系被啟發(fā)式地修正。”[3] 廢名的詩(shī)中即存在這種字詞游戲。例如“太疏遠(yuǎn)莫若拈花一笑了”這一行詩(shī)，疏遠(yuǎn)與拈花一笑并置一處，打破了拈花一笑過(guò)于完滿、封閉的宗教含義，使其變得不確定，內(nèi)在產(chǎn)生裂痕，生發(fā)出新的聯(lián)想意義，在運(yùn)用傳統(tǒng)文化敘事的同時(shí)又打破了固有的文化記憶和闡釋路徑，從而提煉出新的形式特質(zhì)（審美意義）。

正是詩(shī)歌中存在的諸多字詞游戲似的縫隙、斷裂，使廢名的詩(shī)歌向多種闡釋敞開(kāi)，具有長(zhǎng)久的生命力。哈特曼也指出過(guò)，碎片化一方面將短語(yǔ)和字詞分散，但同時(shí)又通過(guò)遵從文本碎片的闡釋學(xué)確保其統(tǒng)一性，因此，盡管有些段落會(huì)變得陌生化，會(huì)脫離直接的文本語(yǔ)境，但最終可以通過(guò)雙關(guān)語(yǔ)等字詞游戲進(jìn)行互文性地結(jié)合，獲得闡釋的無(wú)限性。[4] 的確如此，有許多詩(shī)歌經(jīng)過(guò)反復(fù)地閱讀和評(píng)述，要么變成了記憶的固定模式，傳播、擴(kuò)散、融入日常生活之中，喪失了詩(shī)歌文本的有效性；要么因時(shí)過(guò)境遷，成為過(guò)時(shí)的文本同樣喪失了其詩(shī)性的價(jià)值。而廢名為數(shù)不多的詩(shī)歌在被反復(fù)闡釋的過(guò)程中卻仍頑固地保持著自己的獨(dú)立性，無(wú)法擴(kuò)散，也無(wú)法與他者的體驗(yàn)消融，保持著一種歷久彌新的品質(zhì)。

廢名的詩(shī)歌不追求自我表達(dá)，傾向于對(duì)事物、對(duì)體驗(yàn)過(guò)程本然之美的呈現(xiàn)，所謂本然之美，以鏡、花、水、月、燈等事物為例，因其自身能映現(xiàn)鏡像，自身便具備無(wú)限的豐富性，廢名的詩(shī)歌以之為主題，呈現(xiàn)的即是這些事物的本然之美了。他的詩(shī)歌由此具備了一種客觀的氣質(zhì)，仿佛是不及于己的，讀者在閱讀他的詩(shī)歌時(shí)難以找到創(chuàng)作者的立場(chǎng)。但是，理解廢名的關(guān)鍵是我們必須如哈特曼所說(shuō)的，學(xué)會(huì)不僅在字面上閱讀，而且也要聽(tīng)到言語(yǔ)，聽(tīng)到詞句縫隙中的言語(yǔ)，亦即聽(tīng)到它所暗示的愿望和意象。他的詩(shī)歌鼓勵(lì)讀者穿越詞語(yǔ)的縫隙，擺脫既有語(yǔ)言規(guī)則的羈絆，在客觀的物像中達(dá)至自我體驗(yàn)，以讀者的自我體驗(yàn)為詩(shī)歌的終極目標(biāo)，更強(qiáng)化了廢名詩(shī)歌的客觀性。

注釋

[1] 廢名《關(guān)于我自己的一章》，載《廢名作品新編》，人民文學(xué)出版社，2009年第342頁(yè)。

[2] 祁志祥《中國(guó)美學(xué)原理》，山西教育出版社，2003年第272頁(yè)。

[3] Hartman，Saving the Text：Literature＼Derrida＼Philosophy.Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1981，P.128.

[4] Hartman，Saving the Text：Literature＼Derrida＼Philosophy.Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1981，P.128.