天若有情

傳統視界內，詩是文學的代稱，其觸角遍及生活的各個角落，要言志，還要抒情，可以敘事，亦可以描摹。到了現代時期，文學體裁的細化，邊界界定的不斷明朗化，敘事強化了小說、戲劇的文體特征，而詩歌也就專在抒情了，故而，詩歌語言被視為情感類語言。但80年代詩歌的過度抒情湮沒了應有的思想深度，幼稚而皮相，令詩歌頗為厭煩。于是有了90年代詩歌秉承40年代詩人開創的“別求新生”的傳統，引入敘事技法，詩壇為之一新。驚奇于零度情感的寫作姿態時，卻也有流連忘返到似乎忘記了抒情本性的傾向，將權宜之計視為永恒，并非詩歌的理想路途。這樣說來，聶權的《人間》、郭曉琦的《打磨一把鍘刀》和李元勝的《總有此時》，在敘事的表象背后所映現出的抒情格調，還是值得關注的。

《人間》淡然的筆調中書寫的是和諧的人生輪回，老人離開塵世，嬰兒降臨人間，縫縫補補的修鞋匠在沉默的落日中貼補并消耗著生命。屠夫要實現靈魂的救贖，人間的責任卻讓他欲罷不能。敘述從容，不乏深刻，將生老病死、宗教信仰等終極性的人生情感凝練到普通意象中，手法雖顯稚嫩，但勝在真情實感。郭曉琦的《打磨一把鍘刀》以“陌生化”手法，頗富想象力的詩意體驗，將豐沛的情感賦予到“想落天外”的意象群落中。一把被時間銹蝕的鍘刀，堅硬的鐵銹，在“向青草更青處漫溯”的逆向打磨中，陽光、夜晚、清露、蝴蝶等表征著父母多姿多彩的人生歷程的生命意象，霎時落英繽紛。為人子的親情溶化在飽含歷史意味的具象中，所謂“天若有情天亦老”。如果說《人間》和《打磨一把鍘刀》屬于有具體指向的抒情的話，那么李元勝的《總有此時》則用詰問來展現個體與整體的共生性征象關系，呈現出人類悲壯的情感基調。提起二戰，人們總津津樂道于阿多諾那句“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，但我們更應該記得那個叫馬丁尼·莫拉的德國牧師的懺悔，“在德國，/起初他們追殺共產主義者，我沉默，因為我不是共產主義者；/接著他們殺戮猶太人，我沉默，因為我不是猶太人；/后來他們圍攻工會成員，我沉默，因為我不是工會成員；/此后他們殺害天主教徒，我依然沉默，因為我是新教教徒；/最后他們奔我而來，無人為我說話。”這是人類歷經血淋淋的屠戮之后，發自靈魂深處的痛楚，在命運面前，沒有局外人。《總有此時》用十三個“代替”將這種痛楚和懺悔淋漓盡致地舒展開來，人與人、人與宇宙之間混溶如一，互相擔當的偉大情懷，體諒弱者的憐愛之心，“是誰在代替我蒙難/誰在代替我哭泣”，“誰在代替我，經受/漫漫千年的屈辱”，并因之而“總有此時，我在/代替著那些奔跑的人，那些歌唱過的人/那些未能渡過河流的人”。

“新批評”理論的發言人約翰·克勞·蘭色姆認為，“鋪散，即把注意力均勻地分散到整個領域的所有局部細節上去的做法，是詩歌的主要標志性手法。”這種注重整體隱喻的手法也是現代新詩的應然狀態。將濃濃的詩意以細節呈現的方式鋪散到詩歌的角落，意象之間，互為輔佐，共同映現出優美的意境。聶權的《人間》從燦爛太陽中呈現的人間世界出發，看出了生老病死、責任與義務，乃至于生活的艱難。蕓蕓眾生、“奔跑的小狗”、即將離世的老人、呱呱墜地的嬰兒、沉默的修鞋匠、陷入生活悖論的屠夫，每個具體的意象承載生命中的某一側面，相得益彰，鏈接起來后，具象與抽象的融合映現出普泛性的人生圖景。如果說《人間》采用的是意象聚合法，那么郭曉琦的《打磨一把鍘刀》采用的則是中心開花式的“鋪散”法，詩歌以鍘刀為中心意象，圍繞打磨的過程，運用略帶敘述的語調將鮮活的意象簇擁到“鍘刀”的中心意象上。隨著鍘刀上鐵銹水的慢慢流淌，跫音沉淀的青石板融匯著濃厚歷史氣息的黃河水，堅硬的鐵銹漸漸散去，烏云、雷鳴、閃電、雨水，乃至彩虹、奔跑的風、粗獷的秦腔，紛至沓來。隨之而來的，紫花苜蓿的汁液，飄蕩在油菜花地里的愛情，等等，這些象征著生活眾生相的意象都在一點點地鋪墊出父母用那把生銹的鍘刀鍘草時，“丟失的幾粒咸澀的汗水”和不小心傷到手指的噴涌的血，辛勞、傷痛，以及琴瑟和諧的溫馨場面，打磨出一顆美麗的親情之樹。