略論胡風現實主義理論的形成

與眾多學術理論不同的是，胡風的現實主義理論不是在書齋中靜態地產生的，而是在戰斗中成長起來的。亦即在同形形色色的貌似革命的形式主義主要是以政治為本位的現實主義理論派別的斗爭中建立起來的。斗爭表現為兩種形態，一是胡風以包打天下的姿態主動出擊，捍衛現實主義的純潔；一是胡風被動應戰，反駁批評者對自己的討伐。兩種形態糾合在一起，共同促成了胡風現實主義理論的形成、發展與成熟。因此，研究胡風的現實主義觀，首要的前提是弄清以政治為本位的現實主義理論派別的基本情況，它是胡風理論的重要材料與靶的。

20世紀20年代，中國社會發生著急劇變化，階級矛盾和民族矛盾進一步尖銳。一些先進的知識分子敏銳地感應著時代脈搏的跳動，迅速地將反封建的思想革命轉變為直接的政治斗爭，文化運動也呈現出與政治運動密切相聯的新態勢。率先把文學與革命聯系在一起的是創造社的同仁們。這些“五四”時期曾以激烈的感情大膽張揚個性、表現自我的人們，又開始以同樣激烈的態度堅決抨擊自我、否定個性。他們把個性當作小資產階級意識嚴加批判，將自己曾經熱衷的浪漫主義文學視為反動文學予以否定。郭沫若說：“在現在的社會沒有什么個性，沒有什么自我好講。講什么個性，講什么自我的人，可以說就是在替第三階級說話。”在否定創作所賴以存在的必要前提——個性的同時，他們又機械地搬用蘇俄“拉普”前身“崗位派”的觀點，把文學定義為“普遍地，而且不可逃避地是宣傳”，是“一個階級的武器”。[1]并將文藝的藝術性與階級性和宣傳效果等同起來，認為無產階級的藝術，是為無產階級的解放作宣傳的，“宣傳煽動的效果愈大，那么，這無產階級藝術價值亦愈高。”[2]普羅詩派將宣傳煽動效果作為衡量藝術的惟一標準，郭沫若則是以“標語人”、“口號人”自詡。為了擴大社會影響，顯示其理論的“前衛性”與“革命性”，他們將批評的矛頭直接指向新文學的主將魯迅，并點名批評茅盾、葉圣陶、冰心、郁達夫、豐子愷等一大批為人生又為藝術的作家。隨后而起的太陽社，在提倡“新寫實主義”的時候，也曾表明文藝是生活的表現，但隨著論爭的深入，他們放棄了這一正確的命題，轉而把藝術反映的問題等同于作家的階級屬性和世界觀，要求作家“要把‘現實’揚棄一下，把那動的、力學的、向前的現實提取出來”，寫進作品。這就將世界觀看成了創作的先決條件，把觀念中的現實與客觀存在的現實混為一體。豐富多彩、復雜萬端的生活過程經過這樣一番抽象，就變成了先入為主的各種概念，紛繁多面、變動不居的現實世界就變成了黑暗、丑惡與“力學的、向前的” 對立兩極。作家創作無須深入生活、攝取大量的感性材料，只要具有無產階級世界觀，再按照唯物辯證法的方法把“社會必然向前、革命必然勝利”的趨勢“形象地描寫出來”就行。

對于這種狹隘的、根本違反文藝創作規律的理論偏見，魯迅曾進行了尖銳的批評。但由于形勢的發展，魯迅的批評沒能堅持下去。這個艱巨的歷史使命就別無選擇地落在了胡風的肩上。

胡風主要是從政治性（傾向性）、真實性以及題材與作家主體的作用等方面來展開論爭，并形成自己的理論觀點的。

一、關于政治性（傾向性）問題

現實主義文藝是有傾向性的文藝，自然難免與政治有著某種聯系。然而這種聯系并不意味著文藝的內容只有單一的政治性。因為作家是在對復雜豐富的生活進行總體性地把握與表現時流露出一定的傾向性與政治性的，而不可能從生活整體中提純這種性質。習慣于將文藝當作宣傳品的“革命文學”派，恰恰看重把文藝的政治性從廣闊深邃的生活中抽象出來，變成階級意識的圖解；或將目光緊盯著政治事件，進行簡單地近距離地復述。對此，胡風進行了深入的闡發與分析。他認為，現實主義文藝只能“在革命的思想照明下面反映出歷史現實底內容和發展趨向，由這來為政治開路，推動政治前進”，不能“守株待兔地僅僅望著‘細小的政治變動’，甚至不過是權變的政治戰術的應付，美其名為反映政治但其實反而是放棄政治所要求的艱巨任務”。胡風不反對文藝同政治的聯系，但他反對“在所謂政治性這個‘左’的偽裝下面的反現實主義”的主張以及“用偽裝出的‘政治’面孔的主觀教條主義的氣勢雄視一切”的行為[3]。他一再強調，政治只能是作家認識并深入歷史現實的有力的引線，而不能在所謂政治性的幌子下，把文藝的戰斗作用限定在單純的作為工具的鼓動宣傳上。因為文藝的內容遠比單一的政治要廣泛復雜得多。說文藝和政治的關聯，只能這樣理解：政治是“現實要求底最高的綜合表現，是含有真實的生活內容和廣遠的發展趨向的綜合表現”[4]。它與文學所表現的內容是血肉相連的。如果將它從內容中割裂開來，“當作獨斷的觀念或權力”，那么，它也就變成了以文學為招牌的殯儀館里的花環，失去了生命與靈魂。

胡風關于文藝和政治關系的這種見解，是從魯迅和高爾基的文藝實踐中總結出的結論。在《〈過客〉小釋》中，胡風指出，魯迅1925年所寫的作品有一個明顯的特點：“一方面是赤膊上陣式的壯烈的搏戰，但另一面是近于絕望的沉痛的哀歌。”“搏戰”是指魯迅對南方革命怒潮的呼應，然而由于他是從全民族求生存、求進步的角度思考問題的，因此“他就不能不超過一時的‘政治的興奮’而看進現實生活底深處，因而禁不住唱出了他的沉痛的哀歌。”胡風推崇魯迅“超過”，是因為魯迅能夠把自己的目光凝聚在廣闊的現實生活的深處，善于根據歷史內容的豐富性和生活要求的生動性來反映政治事件，而不僅僅是復述政治事件本身。正是在這一點上，魯迅的作品才以其深刻的思想性和濃郁的生活氣息，遠遠超過同時期一般作家作品的水平。在胡風看來，魯迅的作品雖然沒有正面描寫政治事件，但由于反映了作為政治運動根據的“現實的歷史內容”，其現實主義成分也就比那些浮光掠影地復述政治事件的作品要充分得多。偉大的時代、英勇的事跡、復雜的政治事件自然是創作的極好素材，但一些小題材，生活中的涓涓細流，同樣可以表現“現實的歷史內容”。因為“時代底豐富的內容卻又是能夠形成一個峰尖，凝成一珠晶體的。在那里面，時代內容底本質的要素結構成從一個視點把握到的袖珍的小宇宙。”高爾基的《暴風雨中的海燕》寫的可謂是“小題材”，然而由于作家“把俄羅斯人民底負擔、痛苦、憤怒、反抗的潛在熱情、追求解放的渴望，即一代的心理動向汲收到自己里面，變成了自己的要求”唱了出來，因而成為一首優秀而雄壯的頌詩，但要從字面上去找“政治事件，那是連半個政治字母也找不出來的”[5]。由此看來，胡風并不反對表現政治事件，只是反對那些沒有反映客觀現實的本質內容、只講功利性的空洞的“工具”，認為那些作品只是復述表面現象，缺乏把現實向深處推進的思想力量和藝術力量。

胡風的上述見解受到以政治為本位的現實主義派的強烈批評。在他們看來，在血與火的階級和民族的大搏斗中，政治作為涵蓋一切的積極因素，理應在文藝領域占據最重要的地位。他們的著眼點是各種理性原則和現實政治功利的需要。所以，他們特別強調世界觀在創作中的重要作用，要求文藝為現實政治服務。胡風并不反對文藝與政治的關聯，但與他們不同的是，他更注重文藝的個性品格及其自身的發展規律，把思維的基點放在創作對象的豐富性和復雜性上，強調文藝必須表現現實的歷史內容，不贊成將文藝作為工具來使用。

二、關于真實性問題

真實性是現實主義的一個最為基本的特征。現實主義作為文藝的創作原則，有其固定的涵義。“現實”是一個表示客觀的概念，指的是人生活其中的整個現實世界。它作為現實主義最根本的認識對象，充滿了復雜性和矛盾性，是活生生的、具體的歷史過程。現實主義作家以它為本原，凝視它，分析它，并通過自己的感情體驗表現它。這就構成了創作的真實性。因此，真實是作家審美感受、審美體驗與一定社會生活內容相互滲透、相互沖突、相互轉化，并以具體可感的藝術形式表現出來的創造物。正因為真實性是作家審美意識和審美情感對象化的結果，所以，它不在審美創造之先，而是在創造的過程中通過主客體相生相克的搏戰體現出來的。基于這一認識，胡風反對將生活作光明與黑暗、先進與落后的機械劃分，因為現實生活是個“矛盾統一的總體”，不能用“快刀切豆腐的辦法來區劃”。作家要認識作為題材母胎的生活現實，既要遵循認識的規律，又要考慮客觀對象感性活動的特點。現代生活和現代人的性格，雖有其主導方面，但卻異常豐富和復雜。一味地歌頌或一味地暴露，都把生活與人物性格的復雜性簡單化了，從而造成了虛假，降低了作品的藝術力量。在與一位作者討論對抗日將領的描寫時，胡風就指出：“真正的歌頌只有從對象底全面性格關聯里面才可以得到，才可以使讀者發生親切的感動，猶如真正的批判也應該如此一樣。……歌頌也罷，批判也罷，只是我們想在對象中間強調的側面不同，而且，無論你要強調的是哪一面，要說出對象底真實來這一任務卻是相同的。”[6]

胡風關于現實主義真實性的理論主張，具有豐富而深刻的美學意蘊，不僅對題材決定論的機械片面性進行否定，還從人與社會統一的復雜性上闡釋了認識生活的科學方法與作家主體的能動作用，從而為左翼作家爭取創作自由提供了理論依據。從聯系的角度出發，胡風提出了兩個著名的命題。一是：“歷史是統一的，任誰的生活環境都是歷史底一面，……任誰都有可能走進歷史底深處。”這一承認社會、歷史與人民在各個側面相互關聯的理論主張，為處在黑暗統治下的國統區進步作家提供了強勁的精神力量。另一命題是：“哪里有人民，哪里就有歷史，哪里有生活，哪里就有斗爭，有生活有斗爭的地方，就應該也能夠有詩。”[7]明確指出了作家深入生活的廣泛性，而不僅局限于工農兵生活。這就為作家尤其是國統區作家從自己熟悉的生活出發，廣泛地描寫人生、表達人民的呼聲創造了寬松的環境。其意義遠不止避免了國統區作家盲目地去做自己無法做到的對于工農兵生活的“深入”。

現實主義反映的現實歷史內容應該以真實性來衡量，這種真實性的外在尺度是社會生活本身，它的內在尺度則是歷史上已經出現的偉大現實主義作家在其作品中達到的反映生活的深度和廣度。然而，以政治為本位的一派則持截然不同的看法。他們竭力強調世界觀在創作中的作用，認為作品能否真實地反映生活的本質，取決于作家有無先進的世界觀：“對于社會主義的現實主義者，根本問題……是首先要具有工人階級的立場和共產主義的世界觀”（林默涵），并以此對胡風進行強烈的批判。這樣，取得文藝發展決策權的以政治為本位的理論派別，就在批判胡風理論的過程中抹去了真實性的原則，而以從世界觀派生出的“政治性”去代替。所以，新中國前30年，人們幾乎不再提及真實性問題。

胡風作為左翼文藝理論家，不可能不承認世界觀在創作中的作用。他曾說過：“思想立場是寶貴的東西，它是決定思想活動方向的起點”，能夠使作家更有力量去獲得現實歷史要求的真實性。但思想立場不能停留在理性觀念上面，而應深入到現實內容中去，在實踐中發酵、升華，因為“如果不經過和現實生活相融合這一過程，只是直接地從思想去制造作品，那我們要說，即令他所依據的是正確的思想結論，那作品也是虛偽的東西。”[8]與批評者相比，胡風更看重實踐在創作過程中的作用。

三、關于題材與作家主體的作用問題

作家選擇什么題材不選擇什么題材，跟其生活經驗與審美趣味有關。因此，題材與作家主體總有著千絲萬縷的聯系。然而二者誰更能決定作品的成敗，亦即誰在創作中更具有決定意義，卻成了新文學史上幾十年糾纏不清的問題。由于非文學因素和主流意識的影響，在20世紀30年代特別是50年代—70年代末幾十年的時間里，“題材決定論”一直成為文壇的主流話語，對文學創作產生了極大的負面影響。

“題材決定論”是“革命文學”倡導者們首先提出的。他們還將其看作社會主義現實主義與舊現實主義本質區別的理論依據。按照何其芳的說法，就是“不管什么生活都是一樣——那就是舊現實主義。必須有工農兵群眾的生活，這就是新現實主義。”“左聯”時期，魯迅、馮雪峰曾對這種錯誤主張提出了嚴厲批評。但是，由于種種歷史原因，這種錯誤主張不僅沒有得到清除，反而變本加厲地發展，最終以完整的理論形態在左翼文藝界廣泛傳播。

胡風不反對寫重大題材，認為那些英雄人物、英勇事跡以及推動民族解放、社會進步的力量，“我們特別要求在創作上得到反映”。但是這種反映，“只有從通過各種各樣的道路的作家和生活的接近或結合中去實現”，而無法靠題材本身去“決定”。

因此，他特別反對“題材決定論”，認為作品價值的大小取決于作家主體對于客觀生活的“把捉力、擁抱力、突擊力”，亦即作家感悟生活、認識生活和表現生活的能力。至于題材，則無所謂重要與否。在題材與作家方面，他更看重作家的決定作用。他將作家的主觀能動作用稱為“主觀精神”或“主觀戰斗精神”，指出作家對于客觀生活的認識、分析和表現均依賴這種精神的“突擊”，“客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能使雜質成灰，使精英更亮，而凝成渾然的藝術生命。”[9]缺少這種精神，作品就必然缺乏“更深廣的內容”和“更豐富的生命”。

自上世紀40年代左翼文藝界對胡風文藝思想一次嚴于一次的批判之后，新中國成立之初，“革命派”又在全國掀起了批胡高潮。這次批判又自然地涉及到題材問題。他們指責胡風“否定題材的重要性，否定它對于作品的價值的一定的決定作用”，認為他的那種“無論什么題材都一樣有意義”的主張，跟他“否定工農兵方向”和反對毛澤東文藝思想的觀點是一致的。[10]對于這個指責，胡風不服，認為它是林默涵、何其芳等人放在作家頭上的一把“刀子”。

很明顯，在這個問題上胡風是正確的。題材僅僅是客觀存在，它不能決定作品的價值。作品的價值是由作者對題材的深刻感悟、把握并予以出色的表現而形成的。題材再“重要”，缺少了作家這個主體的作用，它仍然不過是個“題材”，不可能誕生偉大的作品。相反，有了作家這個因素，再不重要的題材也可能產生出優秀的作品。正如胡風所言：“文藝作品底價值，它底對于現實斗爭的推進效力，并不是決定于題材，而是決定于作家底戰斗立場，以及從這戰斗立場所生長起來的（同時也是為了達到這戰斗立場的）創作方法，以及從這創作方法所獲得的藝術力量。”[11]雙方的分歧主要表現在：批評者僅僅泛泛談論生活經驗（而且僅僅是工農兵生活）的重要，未作更深入的探討延伸。而胡風則是從生活經驗開始，往深處談論創作主體（作家）沉入生活、消化素材的重要性。批評者在談論生活經驗的重要時，明顯地忽視了作家在由生活到作品的創作過程中的主體作用。而胡風在重視生活實踐的同時，更看重的是作家的創作實踐。

何其芳的“作家對于題材的選擇正常常和他的立場有關”的觀點也是不正確的。作家選擇什么題材并不重要，重要的是他以什么立場（觀點）來處理題材。革命作家可以寫工農兵題材，反革命作家也可以寫工農兵題材，進步作家可以寫，落后作家也可以寫，選不選擇它與“立場”沒有什么必然聯系。以左拉和巴爾扎克為例，左拉不但寫了工人生活，而且還寫了工人階級的斗爭，但恩格斯卻說沒有寫工人斗爭的保皇黨巴爾扎克，要比過去、現在和將來的一切左拉都偉大得多。因為左拉的自然主義嚴重歪曲了歷史的真實，所以雖然寫了“工農兵”生活，也不可能成為“新現實主義”，甚至連“舊現實主義”都不如。因此胡風說：“現實主義是藝術方法（認識方法）；以‘題材’或‘生活’來決定它，憑這來劃分‘那’和‘這’，丟開了它的作為方法的本質，那就等于放棄了現實主義。”[12]

參考文獻

[1]李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》1928.2.15.第2號。

[2]忻啟介：《無產階級藝術論》，《流沙》半月刊1928.5.第4期。

[3][5][7][11]胡風：《胡風評論集》（下）人民文學出版社，1985年版，第287頁，第336頁，第237頁，第99—100頁。

[4][6][8][9]胡風：《胡風評論集》（中）人民文學出版社，1984年版，第315頁，第21-22頁，第296頁，第362頁。

[10]見作家出版社編輯部編《胡風文藝思想批判論文匯編》第2集，作家出版社，1955年版。

[12]胡風：《胡風全集》第六卷，湖北人民出版社，1999年版，第270頁。