詩的形成：向內的表達、抵達與“語言游戲”

英國著名哲學家懷特海在《思維方式》中指出：“‘力’乃是我們關于種種‘實體’概念的基礎”，詩歌作為一種處于概念、形式、結構之后的“實體”，它的形成必然受到某種力或多種力的合力的推動。不管此種“力”存在多少，形式狀態如何，詩人無疑是可以作為推動詩歌形成的一個顯著的力，但是就此定義與表述詩的形成會過于模糊、含混。因而，通過對接納與聚集多種“力”于一身的詩人主體進行審視，對詩人創作過程的所有動因、環節進行分解，在得到的內因、外因、技巧、表達、抒情等因素中，發現詩人“向內”的表達、抵達最大限度的推動詩的形成，而且它同時把詩的形成表現為向內的表達、抵達以及繼續深化為“語言游戲”三個維度。

一、詩歌的形成與突破：“向內”的表達

精英、經典化的學院寫作，構成當代多數詩人寫作的第一個階段，也就是詩歌表達、練習的階段。李亞偉、昌耀、海子等詩人的詩歌創作經歷都、帶有或者表現出教育階段的學院寫作的特征。這個表達階段是一個特殊的時期，它是表達、運用個人的經驗、體驗及日常感知創作詩歌，但是并沒有進入到自我與個性的深度表達。隨著作品數量的增長，個人的經驗、體驗及日常感知可以闡述的內容減少，寫作就會出現語義表達重復，無敘事話語的困境與疑惑。詩歌的表達在大學與學院階段的現象與問題，同樣在當代“85后”、“90后”寫作者（詩人）當中存在，而且較為普遍。對文學，特別是詩歌的進入與寫作，這群人同樣會遇到隨著作品數量的增長，個人的經驗、體驗及日常感知可以闡述的內容減少，寫作就會出現語義表達重復，無敘事話語的困境與疑惑；甚至是完全處于沒有詩歌指導的茫然與無序狀況。

在困境與疑惑、茫然與無序的詩歌狀態下，“85后”、“90后”的寫作者就會產生很多向他人詢問與尋求答案的問題：為什么詩歌寫作當中，最后作品與最初所想的不同、變異？詩歌如何突破？如何以及為什么創作詩歌？這些問題既反映了大學與學院“85后”、“90后”寫作困惑、焦慮與瓶頸的普遍狀況，也是在向詩歌、詩歌寫作中能指與所指是否可以一致又延擱的發問，更是關于詩歌和語言思維本身的問題。對于大學與學院“85后”、“90后”存在的寫作困惑、焦慮與瓶頸的普遍狀況與疑問，里爾克在《給一個青年詩人的十封信》中說過：“你向外看，是你現在最不應該做的事。請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答復?！痹姼枳鳛橐环N語言的藝術，本質上是身體的，從身體內在的方面爆發出來訴求。“身體由各種不同的經驗中樞所構成的。這些經驗中樞彼此以其本身的表達加之于其他中樞。感受或領悟是對表達的接受。因此，身體是由相互表達和感受的實有所構成的。”[1]在“85后”、“90后”還未積累到足夠的生命體驗，還未找尋到寫作動因的階段，只能走向自身，在自身當中發現表達與寫作的元素，并盡可能的反復使用。

“向內”的詩歌建造與表達，所指涉的是詩人使用個人內在的經驗、體驗及日常感知，并加以所獲知的幻想、隱喻、轉義、象征、超驗等詩歌技巧進行寫作。這一“向內”的詩人寫作形式，它審視自我內在的感覺、經驗，又注重自我的想象與幻想，這樣的寫作既是表達的，又是晦澀的、難懂的。所以，“向內”的詩歌建造與表達一方面建構起了當代詩歌對學院寫作難懂、不可理解的詩歌定義，也可以說是誤解與偏見；同時也回答與指出了大學與學院“85后”、“90后”詩歌寫作的為何存在疑惑、焦慮與突進方向。在此，詩歌形成的第一個階段，可以闡述為回歸個人的“內表達”，借助個人的“內在與必要”的需求親近語言與符號的幻想。并通過對語言符號、內在感性、日常呈現的來回移位、換位的寫作嘗試，在結構、形式、表達上打破詩歌表達的茫然與無序，最終形成個人化、持久化、秩序化寫作。對此，瓦萊里說：“秩序以它要制服的無秩序為前提。結構式認為的東西，它替代某種直覺和自然法則的初始混亂。純純是對言語進行無數次操作的結果，對形式的關注不是別的，只是表達方式進行過司考的重新組織而已”[2]，這樣的無序至秩序，操作性的詩歌寫作結構、形式在海子的詩歌中體現得很徹底。

“夜里，我聽見遠處天鵝飛越橋梁的聲音/我身體里的水/呼應著她們/當她們飛越生日的泥土、黃昏的泥土/有一只天鵝受傷/其實只有美麗吹動的風才知道/她已受傷/她仍在飛行/而我身體里的河水卻很沉重/就像房屋上掛著的門扇一樣沉重/當她們飛過一座遠方的橋梁/我不能用優美的飛行來呼應她們/當她們像大雪飛過墓地/大雪中卻沒有路通向我的房門/身體沒有門/只有手指/豎在墓地/如同十根凍傷的蠟燭/在我的泥土上/在我生日的泥土上/有一只天鵝受傷/正如民歌手所唱。”（海子《天鵝》）。

海子名為《天鵝》的整首詩歌完整的實驗與實證了“向內”的建造與表達的形式。詩中闡述的“夜里，我聽見遠處天鵝飛越橋梁”是唯一真實的日常呈現，而僅就一處即可完全帶動“向內”感性的“我身體里的水/呼應著她們”與語言符號“生日的泥土、黃昏的泥土、門房、大雪、蠟燭、手指、民歌手”進行建造。海子在語言符號、內在感性、日常呈現的來回移位、換位，甚至重復部分語言符號中，協調并完成秩序化的詩歌表達，這種表達融合了象征、超驗的“內感知”與技巧，達到詩歌幻想、想象的體驗與詩歌意義的暗示效果相互吻合。這首詩的創作模式，可以為大學與學院的“85后”、“90后寫作提供一種模仿與詩歌進入的表達模式，也可為詩歌中如何就感知語言符號、內在感性、日常呈現進行寫作提供一種可能的渠道。所以，詩歌形成，在詩人最初的表達階段，通過“向內”的建造與表達，有望逐漸變成自覺而深思熟慮的行為。

二、詩歌穩固的形成：抵達虛無

詩人“向內”的詩歌建造與表達，并變成自覺而深思熟慮的行為，就會進入到“詩歌抵達”的階段，這個“抵達”不指向目的、意義，而是指詩人對詩歌形式的抵達與詩中個人個性的逐漸固定。詩人“向內”的詩歌深入，抵達的是現實性與潛在性的虛無。虛無是一種世界存在的形式、場域，是所有生命、意識、可能中最鮮明、最持久、最不可避免的狀態，類似于語言，它們是形式，處于知覺與經驗之后，不是實體，它們的實體是非語言的物質；它們可以呈現實在與虛構的東西，也可以呈現虛無與語言自身。因而，虛無，不應僅僅看成一種心理上的、內心的短時的現實剝離狀態，而可以看成人的文學狀態、思考的原始力量，和包孕詩歌產生的、語言產生的狀態與條件，是一個生育所有可能的神秘場域。法國思想家、理論家莫里斯·布朗肖在他的著作《文學空間》這樣說：“當我們感覺到孤獨一詞的含義時，似乎對藝術已知一二。”[3]的確，虛無與孤獨是異名同質的，個人與詩歌不管抵達其中任何一方（指虛無與孤獨），都會更深刻的對現實性進行思考，也會把個人與詩歌本身帶走得更為深遠、藝術性。因為，當一個人抵達虛無時，這里指“詩人虛無”，他就非常接近語言、意義、符號，也就是接近詩歌，完全跟詩歌一樣縹緲，是隱形的現形，詩歌的形成往往是：虛無形成詩句。

詩歌的形成，虛無形成詩句在翟永明《顏色中的顏色》是這樣體現：“無色？/無色就是謀害/當它說話時/它有周身的光彩/鳥類出現了/大批的侵犯/夜里雪白晶瑩的波浪/白天也奪命的鬼魂的思想/一種幻想？/不！/一種罕見的折磨心靈的優雅/被你/被畫架上的白色/被肉體的中心部分（那兒，欲念密密燃燒）/——限制，何等意味深長?！碧摕o作為詩歌抵達的形式與狀態，是處于個人欲念之外的，是一種語言超越、超驗性的把握與詩歌賦予能力，其牽引著詩人的一切。虛無的顏色、作用，假如真的存在，可能就是一種所有色彩的無色的虛無，它作為一種光彩粘附于個人之上，限制著個人的思維、語言與表達，個人只要一觸及它，它就會喚起詩人身上本來存有或某一刻缺失的東西，它就會出現與形成詩句與意味。

而在詩人蘇瓷瓷《一望無際的憂傷》中，“我不拯救任何人，包括我自己/裸露的黑暗，黑得讓人心生慈悲/繼續前進，孩子在尋找他們的母親/一切會被遺忘所寬恕/當我的腳傷痊愈，那片被拋在身后的/樹葉也會逐漸融入大地/如同我逐漸融入一望無際的憂傷?！蓖|異名的虛無與憂傷，在蘇瓷瓷抵達之時，現實的黑暗、疼痛、罪感即被她虛無的憂傷看得清楚、淡化，也被再次創造，她虛無形成詩句自然而然獨立于任何具體方面，在蘇瓷瓷詩歌的形成時，她個人對現代生活的理解和斥責、獨特和某種怪異的重要性、神秘主義傾向都被抵達、深化、闡明。

在詩人林宗龍的詩歌《幻覺》中，虛無形成詩句的闡述更為清晰與形象化，“大量的幻覺涌來/在死之前/你前胸貼著后背/在幽暗的臥室寫作/拆下各種機器的零件/有時候原封不動地收割著各種身體/比如銀色的圖釘/你把它流放在墻壁的深處/比如破碎的蜘蛛網/你讓更多的灰塵落在它上面/比如那些被照耀過的假面具/如今完好無損/你就這樣義無反顧地形成自己/修建著自己的宮殿?！碧摕o作為形成詩歌源始的力量，似乎通過詩人自動生成寫作，生成詩歌、生成詩句，它以詩人所有的意象、語言、意義的方式到來，它“義無反顧地形成自己”，這個形成是深刻的東西，決定詩歌的東西。所以，詩人抵達虛無，詩歌的形成就是自然的事件，在這個自然的事件中，語言，意義的就相繼或同時在詩歌中存在，并呈現。

翟永明、蘇瓷瓷、林宗龍的三首詩歌，在此為詩歌的形成，即抵達模態進行具體地演繹，并都成功呈現可能的“向內”繼續抵達的寫作意義，這樣的抵達經由了“向內”的建造與表達階段之后，也具有認知、操作與模仿、訓練的實際可能。詩歌形成的驅動力，反映在詩人抵達本身與寫作行為的虛無上，它具有詩歌形成的穩定與不穩定的生成意義。因而，詩人真實地向內抵達，探視存在的虛無，就略知寫作、略知詩歌是怎樣一回事。因為，虛無作為可能性、任意性的方面存在于詩人之內或周圍，它確認著詩歌的形成?！盁o論他是否愿意，藝術家不能絕對擺脫任意性的感覺。他從任意性出發向某種必然性發展，并從某種無序向有序發展；但這種任意性和無序的感覺始終伴隨著他，它們與自他手中誕生的東西和在他看來是必然和有序的東西相對立。正是這種對比使他感覺到自己在創作，因為他不能從他所擁有的演繹出他頭腦中出現的東西”[4]，只能向內抵達它們，并把它們演繹出來。

三、最終的詩歌形態：關于語言的游戲

虛無能夠保證詩歌形成的直接性和深刻性，保持與詩歌的關聯，它居于詩歌形成的深處、核心，并以一種既完整又無限大的概念逼近詩的形成，形成詩歌，但是虛無不是，也不會是詩歌的終止之所。因為，詩歌作為一種語言的藝術，它的誕生就具有文化的、社會的屬性，在詩歌形成的表達、抵達方面都變得可操作性時，詩歌是會在極限的位置下降而不是仍然上升，詩歌最終會變成歷時的語言或符號，并且能夠被社會大多數人獲取、使用、操演，可以稱之為“一種帶有文化符號性質的語言游戲”。丹麥著名語言學家、符號學家路易斯·葉姆斯列夫指出：“人們傾向于將游戲視為典型的簡單例子，視為符號系統的典范，從語言學的角度看，游戲在類比中是個價值系統，類似于經濟價值。語言和其他價值系統視為游戲的典范?！盵5]瓦萊里也說：“詩直接利用我們的人體組織并以歌曲為極限，它是聽覺、聲音形式和清晰的表達之間準確而連續的聯系的一種練習?！盵6]詩的形成直接利用我們的人體組織，也就是向內建造的東西，以歌曲為極限說明，詩作為語言的裝飾性和可能性系統，形成的極限、邊界形式指向語言或符號，是一種關于語言的“語言游戲”，這種游戲跨越歌曲單一的形象范疇，變成音樂、繪畫、雕刻及游戲本身的綜合滲入。

一個鮮明的詩歌稱之為“一種帶有文化符號性質的語言游戲”例子是歌手張楚的歌詞寫作，他的歌詞把表征著詩歌一種可以操作性的文化游戲，讓歌曲帶有詩歌寫作的語言、意味、思辨感?！斑@是一個戀愛的季節/空氣里都是情侶的味道/孤獨的人是可恥的/這是一個戀愛的季節/大家應該互相微笑/摟摟抱抱，這樣就好/我喜歡鮮花/城市里應該有鮮花/即使被人摘掉/鮮花也應該長出來/這是一個戀愛的季節/大家應該相互交好/孤獨的人是可恥的/生命象鮮花一樣綻開/我們不能讓自己枯萎/沒有選擇，我們都必須戀愛/鮮花的愛情是隨風飄散/隨風飄散，隨風飄散/他們并不尋找并不依靠，非常地驕傲/孤獨的人，他們想象鮮花一樣美麗/一朵驕傲的心風中飛舞跌落人們腳下/可恥的人，他們反對生命反對無聊/為了美麗在風中在人們眼中變得枯萎?！保◤埑枨豆陋毜娜耸强蓯u的》）

張楚的歌曲《姐姐》同樣具有詩歌作為“一種帶有文化符號性質的語言游戲”表征功能，“這個冬天雪還不下/站在路上眼睛不眨/我的心跳還很溫柔/你該表揚我說今天還很聽話/我的衣服有些大了/你說我看起來挺嘎/我知道我站在人群里/挺傻/我的爹他總在喝酒是個混球/再死之前他不會再傷心不再動拳頭/他坐在樓梯上也已經蒼老/已不是對手?！?/p>

這兩首歌曲在去掉作為音樂的唱調的語境下，它們單純的詞就可以視為詩歌文本，它們完全具備詩歌的形式、意味、可讀性，甚至超越現階段很多詩歌的水準。而且能夠創作這些相似的詞的歌手，不僅是張楚一人，在兼具作曲能力的其他歌手也表現出詩歌的形成是一種可操作性的“語言游戲”特征，歌手黃家駒、王力宏、周杰倫等歌曲寫作都可用以論證。在歌曲的詞中還有一點需要指出，詞的重復部分與詩歌的部分詩句重復非常相近，這表明詞或歌曲在詩歌歷史演進的過程中，形式上對詩歌有所繼承、遺留，通過它們的共有“重復”成分，可以再現詩歌本質的部分，但是詩歌的深化并不是為了再現或返回，其軌跡與任何一種規律發展是一樣，由低至高、淺到深。

在此，詩歌最終作為一種帶有文化符號性質的語言游戲，表現出能夠被社會大眾的參與、操作與駕馭特征，產生為詩歌口語性、象征性、深刻性、寓意性的共生共存局面，這樣的特性不僅當下存在，在中國古體詩發展的巔峰唐朝也出現過。在以萬計數的唐朝詩歌作品中，不僅有李白、杜甫、王維、韓愈等顯赫的詩人，也很多無名無姓詩人，他們的寫作不能與李白、杜甫等有名有姓、家喻戶曉詩人相提并論，而應把他們的創作看作是對最終詩歌形式作為語言游戲的集體參與、操演或娛樂，他們建構了詩歌的數量、規模以及多樣性，表現詩歌形成的最終維度。

唐朝的樂舞同樣很發達，自身形成了非常完備的關于音樂、舞曲方面的種類、技法的體系，例如唐代出現了八十四調，燕樂二十八調的樂學理論，唐代就創立了減字譜的古琴記譜法。在創作上，就連當時在位的皇帝唐玄宗也能夠創作音樂（歌曲）《霓裳羽衣舞》，而且非常流行。同時，還有堪稱文學史上一絕的，唐詩在唐朝可以“入樂”歌唱，當時的歌伎以能歌名家詩為技；詩人也可以將自己的詩作入樂后流傳，并借以流出程度來衡量自己的寫作水平。因而可以看出，唐朝最終詩歌形成，還是一種帶有文化符號性質的語言游戲，以“歌曲為極限”。

詩歌作為關于語言的藝術、關于詩人的行為，它的形成離不開二者。詩歌通過詩人向內的表達、抵達而形成、深化，最為上升至語言并回歸為語言。通過對這一軌跡的探討、分析，可以解釋詩歌如何形成的方式問題，同時又可以為當下詩人指明進行寫作的可能方式。

注釋

1. [英]懷特海著：《思維方式》，劉放桐譯，北京：商務印書館，2013年，第24-25頁。

2. [法]瓦萊里著：《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第174頁。

3. [法]莫里斯·布朗肖著：《文學空間》，顧嘉琛譯，北京：商務印書館，2003年，第1頁。

4. [法]瓦萊里著：《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第269頁。

5. [丹]路易斯·葉姆斯列夫著：《葉姆斯列夫語符學文集》，程琪龍譯，長沙：湖南教育出版社，2005年，第224頁。

6. [法]瓦萊里著：《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第231頁。