略論中國現(xiàn)代散文詩的文體選擇和文化策略

摘要：與誕生自世紀(jì)末法國的經(jīng)典散文詩樣式相比，由于語言質(zhì)地、詩文學(xué)觀念及現(xiàn)時(shí)代意識(shí)形態(tài)格局方面存在種種差異，中國現(xiàn)代散文詩這樣一種文體形式未能有效地緩解出現(xiàn)在自由詩內(nèi)部的兩種現(xiàn)代性趨勢(shì)的“美學(xué)搏斗”。文化功能上的缺位使得散文詩只是一度策略性地成為新詩和散文文類的附屬，而始終難以實(shí)現(xiàn)真正的“獨(dú)立”，形成其清晰的文體邊界。這在當(dāng)代散文詩寫作中體現(xiàn)為，要么過分追求“陌生化”的詩家語，要么一味“樸素”，與之相應(yīng)的則是在“先鋒”與“媚俗”兩種面孔間不斷切換的探索狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：散文詩 波德萊爾 新詩 先鋒 媚俗

一、散文詩與自由詩的同源關(guān)系及其文化意味

有一種意見認(rèn)為，散文詩，顧名思義即用散體的語言寫成的詩，沒有固定的節(jié)奏（rhythm），沒有固定的韻腳（metre）或平仄，而但凡具有“詩的情緒和思想”的無韻文辭便是。用周作人的話說，散文詩是“詩與散文中間的橋”。[1]按這種寬泛的界定，則中國古代小品其才其趣頗近于“詩”者，如酈道元《水經(jīng)注》、蘇軾《記承天寺游記》都該忝列其中了。但是我們這里所說“散文詩”并非自古有之，而純粹為一別具意義的現(xiàn)代產(chǎn)物。據(jù)林以亮考證，第一次正式使用“小散文詩”（Les Petits Poemes En Prose）這一稱謂并將這種體裁發(fā)揮得臻于完美的，是波德萊爾和其同時(shí)代的象征派詩人。[2]人們發(fā)現(xiàn)，波德萊爾往往在寫完幾首詩后，又將其改造為一系列散文詩，賦予一個(gè)總題名，刊載在當(dāng)時(shí)的《費(fèi)加羅報(bào)》、《新聞報(bào)》等報(bào)刊最醒目的位置上，造成了后來《惡之花》與《巴黎的憂郁》中的同題詩文現(xiàn)象。如果為表現(xiàn)同一情感內(nèi)涵，又何必如此周折呢？在《巴黎的憂郁》的著名獻(xiàn)詞中，波德萊爾動(dòng)情地寫道：“我們當(dāng)中誰沒有在他懷著雄心壯志的日子里夢(mèng)想過創(chuàng)造奇跡，寫出詩的散文，沒有節(jié)律，沒有韻腳，但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動(dòng)、幻象的波動(dòng)和意識(shí)的跳躍？特別是經(jīng)常前去大城市，接觸到無數(shù)錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，就會(huì)產(chǎn)生這種縈回腦際的理想。”[3]原來，一種“更抽象的現(xiàn)代生活”正應(yīng)和著這位發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代抒情詩人內(nèi)心的悲音與律動(dòng)，一種新穎的文體形式呼之欲出。這已不復(fù)是《惡之花》中古典而合于律的嚴(yán)謹(jǐn)體式，也不同于后來成了氣候的“自由詩”，它雖不用韻卻有無形的音樂調(diào)式，善于追摹都市人最纖細(xì)朦朧的意緒活動(dòng)，更便于詩人從頹唐腐靡的生活中發(fā)掘美的沉思。這種格外借重了象征、寓言、隱喻的散體詩行使《巴黎的憂郁》不僅僅作為《惡之花》的附錄而行世，還極大的影響了后來的蘭波、魏爾倫、馬拉美（他們都愈加追慕一種極端精準(zhǔn)又趨于自然的音樂調(diào)式），乃至俄國的屠格涅夫等現(xiàn)代主義詩人和散文家。

從文化意味上看，法國散文詩的產(chǎn)生與近代詩歌的自由化革命有著某種復(fù)雜的同源關(guān)系。一方面，始自浪漫派的“自由詩”運(yùn)動(dòng)以豐富多端的詩體形式反對(duì)精嚴(yán)保守的韻律規(guī)則，這正好契合了18世紀(jì)以來工業(yè)文明背景下，以藝術(shù)解放來“反抗”理性社會(huì)的多重宰制，這一審美意識(shí)形態(tài)。而吊詭的是，為我們所熟悉的現(xiàn)代主義的另一面向，也在呈示轉(zhuǎn)瞬即逝的“震驚”體驗(yàn)的象征主義詩學(xué)中初露端倪——反映在美學(xué)效果上，則是以幽微朦朧、含蓄隱晦的通感、暗示等手法秘密又熱烈地響應(yīng)（毋寧說是一種欲拒還迎的態(tài)度）繁復(fù)萬變的現(xiàn)代生活，進(jìn)而達(dá)到對(duì)個(gè)體內(nèi)在世界最深切的醒思和嘲弄。這個(gè)時(shí)候，可以說正是現(xiàn)代散文詩的應(yīng)運(yùn)而生，適時(shí)地解決了原本暗含在后期象征主義詩歌形式內(nèi)部的這種抵牾與矛盾，以它相對(duì)靈活又貼近日常的語體外觀和并不那么淺顯易懂的詩質(zhì)內(nèi)涵，完成了對(duì)內(nèi)在于這一文體之中的現(xiàn)代性悖論的征服與超越。因而，我們不妨將散文詩的出現(xiàn)視為現(xiàn)代主義美學(xué)驅(qū)動(dòng)下，兩種典型文化癥候的表征與調(diào)和。[4]

落實(shí)到具體的語言形式層面來說，當(dāng)都市中的詩人面臨紛至而來的種種難以言傳的震動(dòng)與意緒，自由化與散文化意味著現(xiàn)代詩向更加自然直截、不假修飾的、平民化的表達(dá)方式回歸，這便和追求神秘、歧義和陌生化效果的語體傾向構(gòu)成了某種內(nèi)在的緊張——這便是波德萊爾所形容的：“沒有節(jié)律，沒有韻腳，但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情的沖動(dòng)、幻象的波動(dòng)和意識(shí)的跳躍”。在法國，散文詩寫作不僅促成了自由詩的正式確立，更重要的，這種散文詩文體的獨(dú)立在先和觀念上的漸趨成熟，有效地緩解了可能出現(xiàn)在自由詩內(nèi)部的美學(xué)分歧和文體焦慮，使得自由詩能夠在容納文明含量劇增的現(xiàn)代詩質(zhì)的同時(shí)，仍舊兼顧到那份與生俱來的對(duì)于體式美的苛求。

二、中國現(xiàn)代散文詩的文化功能

不管人們把中國散文詩的起源追認(rèn)至多么久遠(yuǎn)，仍很難改變“五四”時(shí)期，西洋體式的大量譯介催生了真正意義上的現(xiàn)代散文詩這一事實(shí)。[5]在文化傳入、整合、重生的過程中，散文詩文體形態(tài)和語言趣味等方面發(fā)生的選擇性偏移和變異，決定了這一文體在傳統(tǒng)文化向“新文化”演進(jìn)過程中的角色輕重，同時(shí)，也深刻地影響了新詩的整體面貌。

從文化層面看，體現(xiàn)在廣義詩歌寫作中的現(xiàn)代訴求顯得更加復(fù)雜多端。情況并不像創(chuàng)造出《野草》的魯迅所說：“能在雜沓的都會(huì)里看見詩者，也將能在動(dòng)搖的革命中看見詩。”[6]藉由現(xiàn)代漢語賦形的某種后發(fā)的現(xiàn)代性訴求，很難在本土孕育出波德萊爾意義上的那種“大街上的現(xiàn)代主義”，[7]進(jìn)而獲得豐富深沉的批判向度，更難以像俄國象征派一般為疾風(fēng)暴雨式的革命作前奏。散文詩文類的先鋒性和特異性似乎很難在新文學(xué)的傳播空間中得到更生和延續(xù)，相反，卻不過成為別種文體的溫和附麗。從第一個(gè)十年散文的繁榮中可以見出，草創(chuàng)時(shí)期的散文詩似乎更容易同傳統(tǒng)的東方形式融合、與古典散文中雪藏已久的文人趣味相接通，一時(shí)間便造成了同那些筆調(diào)隨和、意味雋永的小品文面目難辨的局面。而另一方面，作為被援引的西方近代詩歌資源的一部分，散文詩有助于打破“無韻則非詩”的信條，助長新詩“詩體解放”的聲勢(shì)，所以立即便與早期新詩“散文化”的傾向一拍即合，理所當(dāng)然地被歸到新詩麾下。[8]縱觀《文學(xué)旬刊》上西諦（鄭振鐸）、滕固等人僅有的幾篇涉及散文詩理論的爭(zhēng)論文章，溯源流別、辨析觀念的居多，標(biāo)榜和激賞具體作品的較少。在后來的《新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集》中，也被編入“白話詩運(yùn)動(dòng)及其反響”中，可見對(duì)這一文體的標(biāo)榜成為新詩提倡者們反擊國粹派的有力策略。正如一些新文學(xué)作家在交代寫作動(dòng)因時(shí)的氣虛之語所顯露的，人們實(shí)際上并未形成文體自覺，散文詩成了實(shí)施詩體試驗(yàn)時(shí)偶一為之的副產(chǎn)品。

與小品文等而視之也好，為新詩自由化運(yùn)動(dòng)敲邊鼓也罷，總之，與小說、白話新詩及其后漸發(fā)達(dá)的雜文相比，散文詩這種本就誕生自“世紀(jì)病”氛圍中，寄托著知識(shí)者的苦悶情感的“輕型文體”，在頭十年的境遇中，并沒能順利地找到自己的一席之地。但盡管如此，一種具有“獨(dú)語”色彩的抒情散文卻一直被當(dāng)作特殊的存在而受到珍視。人們把《野草》視為“獨(dú)語體”的源頭，以區(qū)別于五四時(shí)期開啟的“閑話風(fēng)”或是“小詩體”的散文傳統(tǒng)。到了第二、第三個(gè)十年，何其芳、李廣田、麗尼、陸蠡、唐、陳敬容等人的散文注重唯美意境的營造，將“獨(dú)語抒情”中玄想、詠嘆和象征等手法進(jìn)一步發(fā)展出來，形成別具一格的調(diào)式和感覺結(jié)構(gòu)。可惜的是，“荷戟獨(dú)彷徨”的時(shí)日究竟是短暫的，隨著民族階級(jí)矛盾的空前激化，新文學(xué)陣營走向分化。嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)面前，知識(shí)者苦悶的情思要么向明朗直白的格調(diào)轉(zhuǎn)化，要么被壓抑，有意低徊的特色極易遭致激進(jìn)的抨擊或強(qiáng)烈的自我否定，“畫夢(mèng)”般的藝術(shù)漸漸淡出人們視線，魯迅自身的抒情性也被導(dǎo)入《夜頌》、《淡淡的血痕》這一類同議論渾然一體的散文中去，一脈傳統(tǒng)如沙漠隱泉般不見了。

與西洋散文詩的卓然于世不同，中國現(xiàn)代散文詩降生于結(jié)構(gòu)劇烈變動(dòng)的新文學(xué)場(chǎng)——其分化還遠(yuǎn)未達(dá)到理想程度。這就更需要寫作者具備躋身小眾生產(chǎn)場(chǎng)的別具一格的文化資本，此一時(shí)彼一時(shí)左右逢源的策略難免會(huì)換來對(duì)自身“獨(dú)立性”的有意輕視。我們看到，很多當(dāng)代研究者為維護(hù)散文詩“起源”的文體“純潔性”，尤其要把“五四”時(shí)期萌芽的“小詩味”的散文剔除其畛域，更從旁證明了它因文化功能上的落空而導(dǎo)致了缺乏相應(yīng)的立身之基。而從后來的發(fā)展?fàn)顩r看，相較于“五四”時(shí)期，散文詩寫作在二十世紀(jì)后半期的“純粹性”的確大打折扣，直至今日也常止步于“潤物細(xì)無聲”的化育讀眾的功能。[9]

與散文詩的命運(yùn)形成參照的是新詩的發(fā)展。可以說，正是由于語言質(zhì)地、傳統(tǒng)的詩文學(xué)觀念及現(xiàn)時(shí)代意識(shí)形態(tài)格局方面存在種種差異，中國散文詩未能承擔(dān)起西洋散文詩在詩文學(xué)文體的發(fā)展脈絡(luò)中所面臨的文化重任。各式各樣的文化焦慮聚訟于新詩的文體形式，百年新詩就在自由化（散文化）和律化，大眾化與純?cè)娀南嗷ゼm纏中躑躅前行。

三、今日散文詩寫作的位置

如果說在新詩誕生之初，散文詩還樂于充當(dāng)一番假先鋒的角色，為自由化運(yùn)動(dòng)推波助瀾，那么在現(xiàn)代漢語日趨成熟的當(dāng)代，我們看到，愈來愈強(qiáng)的身份焦慮驅(qū)使著散文詩——這種本就歷史性地融合了先鋒與世俗兩種面向的“亞文類”，在自由詩和散文兩極間的灰色地帶更加猶疑地?fù)u擺下去。

實(shí)際上，散文詩與趨于“尊貴”、“先鋒”，或者說真正的新詩相比，最大的區(qū)別是無法憑借跨行來造成人為的停頓，讀者不太可能在某一時(shí)間點(diǎn)上將注意的范圍集中在一行之內(nèi)，話語的“散化”天生地稀釋了“詩意”。所以，為了避免在語言特征上形同散文，工于技巧的散文詩人會(huì)刻意以自然句分行，借此造成一種類似于詩行的沖擊力和凝縮意味，還會(huì)采用復(fù)沓、散體對(duì)仗、排比等修辭手法來增強(qiáng)音樂性。但問題是，即使把這些參差不齊的長短句分行，通常也是“文斷而意不斷”的，這種獨(dú)特的語體構(gòu)造使讀者較難以一種讀詩的心態(tài)來咀嚼散文詩，相反，倒更可能習(xí)以為常地采一種讀散文的方式來快速瀏覽之。然而，誠如英國詩人休莫所說，讀詩猶如步入一片蒼茫的森林，讀散文則如坐上一列目的明確的列車，可問題是，散文詩的目的不僅僅是為了驅(qū)車穿越森林，它還吁請(qǐng)著逗留和徘徊，玩味與銘記，閱讀期待的錯(cuò)位，很可能引起閱讀效果的偏差。這便是為何在散文詩草創(chuàng)時(shí)期，有人專門要在題目下標(biāo)明“散文詩”，以此來提醒大家，應(yīng)以一種特定的讀“散文詩”心態(tài)來賞玩之。

也就是說，散體的形式，讓散文詩文體本身顯得異常“樸素”，這就需要一種“不樸素”的肌質(zhì)來平衡之，使之在外形的樸素、平淡無奇與內(nèi)在詩質(zhì)的奇異之間造成張力。因而，也就產(chǎn)生了我們常看到的一種趨向，散文詩因?yàn)樽非竽吧男Ч鴮懙谩疤裨姟保瑥亩h(yuǎn)離了散文詩文體天然的“日常”形態(tài)。如此散文詩與自由詩的界限也將再次模糊。例如在各種詩體實(shí)驗(yàn)狂飆突進(jìn)的八十年代，就不斷有人嘗試寫散文式的“大詩”、“史詩”。若拿散文詩人靈焚在同一時(shí)期的作品與早期歐陽江河、或所謂“整體主義”、“非非”作品相參，在文體美上似乎也難以清晰地分出軒輊。

在今天，已經(jīng)鮮有人這么做了，散文詩寫作的另一極端是當(dāng)下散文詩人所標(biāo)榜的“樸素”。其實(shí)，與其說是“樸素”還不如說是隨處可見。知名散文詩人將自己的散文詩配以優(yōu)美動(dòng)人的ppt在網(wǎng)絡(luò)上陳展出來，就成了一副標(biāo)準(zhǔn)的“媚俗藝術(shù)品”。新媒體寫作和閱讀時(shí)代的來臨降低了散文詩的辨識(shí)度，詩意泛濫的博客體挑戰(zhàn)著散文詩的藝術(shù)底線，在習(xí)慣了網(wǎng)絡(luò)上已成主流的“小清新”文字后，紙媒上刊載的“散文詩”，倒給人煞有介事的滑稽感。實(shí)際上，問題尚不在于媒介本身。那組題為《巴黎的憂郁》的散文詩，最初即是為巴黎每日大量發(fā)行的報(bào)刊所撰寫的小品文，通常刊于頭版非常醒目的地方。一種面向大眾的現(xiàn)代藝術(shù)形式，在引介之初卻一點(diǎn)顯不出地位的微賤來，但在20世紀(jì)的中國，和詩歌的天生“尊貴”不同，似乎理當(dāng)要經(jīng)受一種文化下移的過程，這個(gè)過程異常明顯而耐人尋味，散文詩終究身份含混。但是不要忘了媚俗也是現(xiàn)代性的一副面孔，只不過藏得比較深，而從先鋒到媚俗的轉(zhuǎn)化本來就只在一念之間、一步之遙。回到開頭的那個(gè)問題上，散文詩的文化功能和可能性究竟是什么？不斷地寄生、策略性地輾轉(zhuǎn)于其他文類選擇中的文體如何擺脫興廢系乎時(shí)序的宿命，我們拭目以待。

注釋

1. 周作人：《美文》，刊于《晨報(bào)副刊》，1921年6月8日。

2. 林以亮：《論散文詩》，載《文學(xué)雜志》，臺(tái)北，第1卷第1期，1956年9月20日。

3. [法]夏爾·波德萊爾：《給阿爾塞納·烏塞》，《惡之花·巴黎的憂郁》，錢春綺譯，北京，人民文學(xué)出版社，1996。

4. 葉維廉說，這兩種相互搏斗的現(xiàn)代性趨勢(shì)從來未曾在自由詩內(nèi)部達(dá)到過綜合，但是，這一綜合卻在散文詩身上實(shí)現(xiàn)了。見葉威廉：《散文詩——為“單面人”而設(shè)的詩的引橋》，選自《解讀現(xiàn)代、后現(xiàn)代——生活空間與文化空間的思索》，臺(tái)北，東大圖書公司，1992年。

5. 1918年5月，在魯迅發(fā)表《狂人日記》的同一期《新青年》上，刊登了印度詩人拉坦·德維（Ratan DeVi）的《我行雪中》一詩，由劉半農(nóng)用文言譯出，后附導(dǎo)言中說，《我行雪中》是一篇“結(jié)撰精密的散文詩”， 由此 “散文詩” 這一名稱經(jīng)由劉半農(nóng)的努力出現(xiàn)在我國。此后《新青年》、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》、《晨報(bào)副刊》、《小說月報(bào)》、《文學(xué)旬刊》、《語絲》等報(bào)紙雜志，陸續(xù)發(fā)表了波德萊爾、屠格涅夫、王爾德、泰戈?duì)柕热说纳⑽脑姺g，刊載了介紹研究波德萊爾的專論。詳細(xì)譯介情況參見孫玉石：《<野草>與中國現(xiàn)代散文詩》，載《文學(xué)評(píng)論》，1981年第5期。

6. 魯迅：《<十二個(gè)>后記》，《魯迅全集》第7卷，311頁，北京，人民文學(xué)出版社，2005年

7. 馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，張輯，徐大健譯，商務(wù)印書館，2003年。

8. 郭沫若就曾發(fā)表過十分干脆的“自由詩”主張：“詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律， 表示它的工具用外在律也可， 便不用外在 律， 也正是裸體的美人。散文詩便是這個(gè)。我們?cè)囎x太戈兒的《新月》、《園丁》、《幾丹伽里》諸集， 和屠格涅夫與波多勒爾的散文詩， 外在的韻律幾乎沒有。惠迭曼的《草葉集》也全不用外在律”。所謂“裸體美人”之說，體現(xiàn)了新詩弄潮兒對(duì)自由詩理念的極端追求。而與此類似的，不惜混淆“散文詩”與歐美“自由詩”（free verse）概念，甚至將“散文詩”追認(rèn)為“自由詩”的鼻祖之一來為其張目的，在當(dāng)時(shí)也大有人在。郭沫若：《論詩三札》，《郭沫若全集》，第15卷，338頁，北京：人民文學(xué)出版社，1990。

9. 近年來，散文詩已表現(xiàn)出向大眾場(chǎng)進(jìn)軍勢(shì)頭。《散文詩》成為發(fā)行量最大的詩刊，其成功即緣于“堅(jiān)持辦刊宗旨不變”，“一直把讀者的對(duì)象定位在20歲左右的大中學(xué)生，”并通過舉辦筆會(huì)、開展扶持青少年作者的活動(dòng)，培育穩(wěn)固的讀者群和作者群。詳見http：//news.163. com/09/0820/09/5H5AVEHQ000120GR.html.