羅青早期詩歌的“后現(xiàn)代”審美特征

對于臺(tái)灣的后現(xiàn)代詩歌研究，羅青是一個(gè)繞不開的研究話題。作為后現(xiàn)代主義的代表詩人和理論家，他先后創(chuàng)作了《吃西瓜的方法》《神州豪俠傳》《捉賊記》《隱形藝術(shù)家》《水稻之歌》以及《錄像詩學(xué)》等詩集和《什么是后現(xiàn)代主義》《詩人之燈》等理論著作。羅青不論是在臺(tái)灣后現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐，還是在后現(xiàn)代主義的理論探討等方面都做出了非常積極的貢獻(xiàn)。有論者認(rèn)為“臺(tái)灣詩壇最早的后現(xiàn)代詩作出現(xiàn)于70年代末及80年代初之間。”[1]又有論者認(rèn)為“評論者談到臺(tái)灣的后現(xiàn)代詩，多半局限在1980年代以后，甚至1987年解嚴(yán)以后的作品。”[2]從后現(xiàn)代主義理論在臺(tái)灣備受關(guān)注的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來看，1980年代的確是一個(gè)較為明顯的分水嶺，不論是后現(xiàn)代主義理論的大量引介還是后現(xiàn)代詩作的風(fēng)行，都是十分明顯的。不過，臺(tái)灣真正意義上的后現(xiàn)代詩應(yīng)該早在上世紀(jì)70年初就已出現(xiàn)，羅青于1972年出版的《吃西瓜的方法》便是其中較有代表性的詩集，其作品將后現(xiàn)代主義融入詩歌創(chuàng)作已經(jīng)非常明顯，被余光中稱為臺(tái)灣“新現(xiàn)代詩的起點(diǎn)”。從詩集《吃西瓜的方法》所收錄的詩歌作品來看，它不僅承接了臺(tái)灣的現(xiàn)代詩創(chuàng)作，而且還開創(chuàng)了臺(tái)灣后現(xiàn)代詩創(chuàng)作的先河，“羅青在臺(tái)灣詩壇的出現(xiàn)，多多少少象征著六十年代老現(xiàn)代詩的結(jié)束，和七十年代新現(xiàn)代詩的開啟。”[3]余光中所說的“新現(xiàn)代詩”實(shí)際上就是“后現(xiàn)代詩”，因?yàn)椴徽搹奈谋尽⒄Z言還是詩體形式等方面來分析，其“后現(xiàn)代”特征都十分明顯，比如文本的開放性、諧擬的使用、對傳統(tǒng)的解構(gòu)、后設(shè)語言的嵌入以及詩體的實(shí)驗(yàn)、對現(xiàn)實(shí)的批判、意符的游戲等等。本文將羅青早期的詩集《吃西瓜的方法》作為主要研究對象，從文本的開放性、語言的游戲性以及詩體的圖像化等方面來探討其早期詩歌的“后現(xiàn)代”審美特征。

一、文本的開放性

文本的開放性作為后現(xiàn)代詩歌的顯著特征，它非常明顯的區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩。現(xiàn)代詩在意象的設(shè)置、語言的凝練以及詩體的結(jié)構(gòu)等方面都形成了一個(gè)較為固定的封閉系統(tǒng)，詩人在這個(gè)封閉的系統(tǒng)中表達(dá)自己的所思所想。讀者只有進(jìn)入詩人建構(gòu)的系統(tǒng)，才能理解詩人所要表達(dá)的內(nèi)在意義，且只有在這種預(yù)設(shè)意義的基礎(chǔ)上，讀者才可能結(jié)合自己的個(gè)人體驗(yàn)來完成對詩歌的理解和接受。而后現(xiàn)代詩則截然不同，它通過開放的文本形式，讓讀者直接進(jìn)入文本，與詩人結(jié)成“共謀”、“合作”的互動(dòng)關(guān)系，它反對詩人主題意旨的提前預(yù)設(shè)，讓讀者能夠積極的參與到文本的自我建構(gòu)中去。后現(xiàn)代詩歌的文本開放分為外在形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的開放。

外在形式的開放主要表現(xiàn)在文本的“留白”，這種“留白”需要讀者來補(bǔ)充和完善，而內(nèi)在結(jié)構(gòu)的開放則表現(xiàn)在與主題的疏離甚至反叛，其包容性更強(qiáng)、詩的邊界被拓展得更寬。在羅青早期的創(chuàng)作中最明顯的例子便是《吃西瓜的六種方法》一詩。

讓我們來看看《吃西瓜的六種方法》：

第五種 西瓜的血統(tǒng)

沒人會(huì)誤認(rèn)西瓜為隕石

西瓜星星，是完全不相干的

然我們卻不能否認(rèn)地球是，星的一種

故而也就難以否認(rèn)，西瓜具有

星星的血統(tǒng)

因?yàn)椋鞴虾偷厍虿恢故怯?/p>

父母子女的關(guān)系，而且還有

兄弟姊妹的感情——那感情

就好像月亮跟太陽太陽跟我們我們跟月亮的

一，樣

第四種 西瓜的籍貫

我們住在地球外面，顯然

顯然，他們住在西瓜里面

我們東奔西走，死皮賴臉的

想住在外面，把光明消化成黑暗

包裹我們，包裹冰冷而渴求溫暖的我們

他們禪坐不動(dòng)，專心一意的

在里面，把黑暗塑成具體而冷靜的熱情

不斷求自我充實(shí)，自我發(fā)展

而我們終就免不了，要被趕入地球里面

而他們遲早也會(huì)，沖刺到西瓜外面

第三種 西瓜的哲學(xué)

西瓜的哲學(xué)史

比地球短，比我們長

非禮勿視勿聽勿言，勿為——

而治的西瓜與西瓜

老死不相往來

不羨慕卵石，不輕視雞蛋

非胎生非卵生的西瓜

亦能明白死里求生的道理

所以，西瓜不怕侵略，更不懼

死亡

第二種 西瓜的版圖

如果我們敲破了一個(gè)西瓜

那純是為了，嫉妒

敲破西瓜就等于敲碎一個(gè)圓圓的夜

就等于敲落了所有的，星，星

敲爛了一個(gè)完整的，宇宙

而其結(jié)果，卻總使我們更加

嫉妒，因?yàn)檫@樣一來

隕石和瓜子的關(guān)系，瓜子和宇宙的交情

又將會(huì)更清楚，更尖銳的

重新撞入我們的，版圖

第一種 吃了再說

59.12

很明顯，這是一首非常具有“后現(xiàn)代”色彩的詩歌，詩人在建構(gòu)文本的過程中，標(biāo)題講的是吃西瓜的六種方法，但我們看到的文本似乎只有五種，且第一種為空白，什么也沒有說。這還不足為奇，最為關(guān)鍵的是：在詩人所羅列的五種方法中，沒有一種方法是講西瓜是怎么吃的。而六種方法中未出場的那一種到底是命名為第零種還是第六種，詩人并未強(qiáng)調(diào)，呈現(xiàn)出完全不確定，這些都需要讀者去猜測、想象。這種形式的不確定使詩歌的文本完全打開，每個(gè)讀者都可以有自己的參與空間，產(chǎn)生了無數(shù)能指和意義的可能。由此我們可以看出，羅青在創(chuàng)作中將文本完全開放給讀者，發(fā)動(dòng)讀者的主觀能動(dòng)性，將詩歌的“留白”部分交還給讀者，讓讀者自己去創(chuàng)作，使得讀者的參與成為詩歌非常重要的組成部分，而這在之前的詩歌創(chuàng)作中是不可想象的，更是不可能的。另外，詩人強(qiáng)調(diào)的“吃西瓜的方法”的“吃”也任由讀者想象，表現(xiàn)出你想怎么“吃”就怎么“吃”，作者并未在詩中做出明確的說明和規(guī)定，這種想象呈開放狀態(tài)。羅青在談到該詩時(shí)表示：“強(qiáng)調(diào)看不見的那一面，亦即‘表現(xiàn)出來的東西，正好顯示出沒說出來，或沒表現(xiàn)出來的意義。’因此，意義可以衍生發(fā)展，永無休止，永不固定。”[4]這正是后現(xiàn)代主義提倡的“中心消解”與“意義懸置”，其目的就是反同一性，反穩(wěn)定性，倡導(dǎo)多元的、開放的、矛盾的和變化的后現(xiàn)代詩歌理念。

《吃西瓜的六種方法》一詩除了在“留白”的外在形式上具有開放性外，在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上也具有后現(xiàn)代詩歌的開放性特征，題目講的是“吃西瓜的六種方法”，而作者所羅列出來的四種方法沒有一種是講“吃”的，這就形成了內(nèi)容與主旨的疏離，凸顯出了“零散化”與“非邏輯化”特征。后現(xiàn)代詩最重要的特征之一便是消弭“整體性”，形成詩歌內(nèi)部的緊張、破碎甚至分裂。從《吃西瓜的六種方法》一詩來看，它通過“西瓜的血統(tǒng)”、“西瓜的籍貫”、“西瓜的哲學(xué)”、“西瓜的版圖”這些與“吃”毫不相干的內(nèi)容來使整首詩處于一種緊張和破碎狀態(tài)，疏離主題，形成一種沒有邏輯聯(lián)系的隨意組合狀態(tài)，以此發(fā)揮讀者自我的“獨(dú)創(chuàng)性”，從而達(dá)到開放的目的。在羅青的詩集《吃西瓜的方法》中，像這樣的開放性文本還有《好一個(gè)安靜的所在》等詩，其文本的開放性特征非常明顯。

二、語言的游戲性

后現(xiàn)代詩的“后現(xiàn)代”特征還表現(xiàn)在詩歌語言的游戲性上。由于邏各斯中心主義被消解，意義的延異被取消，世界變成了一個(gè)話語的世界。德里達(dá)說：“由于中心或本源的缺失，一切都變成了話語。”[5]后現(xiàn)代詩人在寫作中運(yùn)用語言的自由去破壞和擾亂結(jié)構(gòu)意義的專制，在后現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中，語言就是意義，它拒絕表達(dá)，詩歌話語主要表現(xiàn)在割裂語言的能指與所指，通過錯(cuò)位、拼貼、復(fù)制、后設(shè)、混雜等形式將詩歌創(chuàng)作變成了語言游戲，以達(dá)到在語言中自由嬉戲的目的。臺(tái)灣后現(xiàn)代詩語言的游戲性則主要表現(xiàn)在語言的錯(cuò)位、割裂、混雜、延異、后設(shè)、重復(fù)、拼貼等。羅青早期的后現(xiàn)代詩在這方面也做了相關(guān)的嘗試。在羅青詩集《吃西瓜的方法》中，語言的游戲性主要表現(xiàn)在語言的拼貼和錯(cuò)位、運(yùn)用后設(shè)語言以及語言的混雜等方面。

語言的錯(cuò)位和拼貼是后現(xiàn)代詩常用的一種表現(xiàn)手段，詩人通過將一些陌生語詞混搭，把意義相反或不搭界的詞語相拼貼在一起，突出陌生化效果，構(gòu)成一種荒誕、無意義、非邏輯的詩歌表達(dá)方式，對所表述的對象起到解構(gòu)的作用。如《彈劍之歌》：

可以張一張不該張的嘴

可以露一露該露的牙齒嗎

可以不讓南山奇怪的盯著人家不放

可以叫所有的眼睛都老老實(shí)實(shí)滾回到眼睛里去嗎

可以將云研究完結(jié)片片歸檔

可以把天擦抹干凈窗般的打開嗎

可以不掏一下星或撕一角夜

可以不踢一踢太陽或踩一踩宇宙嗎

酒李白，飲雪花，醉雕弓，愁胡馬

可以不找月亮尋怨復(fù)仇嗎？

可以討厭空氣的臉色

卻又讓自己成為空氣

可以一拳打井漏底，一口吸盡大海

一眨眼就把群書讀成蛺蝶又背誦成灰嗎

車，水，馬，龍，可以叫墳?zāi)瓜窠杏?jì)程車嗎

風(fēng)，雨，際，會(huì)，可以不用閃電快速自刎嗎

罷了，罷了

誰又能不嫉妒鷹鷲而又輕視微風(fēng)不埋怨歷史而又忍受記憶

誰又能不逃離自己而復(fù)跟蹤自己不替代自己而復(fù)埋葬自己

拔劍擊掌，金鐵交鳴

你發(fā)現(xiàn)，你已漸漸消失

消失到胸前的

第三顆

紐扣

在該詩中，語言的拼貼和錯(cuò)位是十分明顯的。詩人為了達(dá)到解構(gòu)的目的，不惜把大量不同肌質(zhì)的語言拼貼在一起，形成一個(gè)個(gè)戲劇性場面，產(chǎn)生了蒙太奇的效果。首先，我們看該詩標(biāo)題為“彈劍之歌”，在常理看來，“劍”和“彈”是很難組合在一起的，然而詩人恰恰運(yùn)用了“彈”這一表現(xiàn)隨意的動(dòng)詞來與“劍”搭配，讓人想到另一動(dòng)詞“談”，從而使讀者產(chǎn)生更為廣泛而獨(dú)特的個(gè)人體驗(yàn)。從表面上看，“談”能有效的與詩中的各個(gè)零散的句子形成一種內(nèi)在的緊張感。在該詩的內(nèi)容中，更是大量運(yùn)用語言的拼貼和錯(cuò)位，達(dá)到了一種陌生化和非邏輯化的斷裂效果。該詩前半部分采取矛盾——肯定——否定的回環(huán)式書寫，在包容一切的同時(shí)，內(nèi)部充滿了矛盾和困境。第一節(jié)“可以張一張不該張的嘴”句中“可以張一張”與“不該張”形成矛盾，而整句又是肯定句語態(tài)，使整個(gè)句子在表意上充滿了內(nèi)在的矛盾和緊張感，形成一種語義的沖突，接著“可以露一露該露的牙齒嗎”一句，以問詢式的口吻將第一句十分肯定的語態(tài)轉(zhuǎn)向了不確定，使得原本緊張的內(nèi)在結(jié)構(gòu)在此稍微得到放松，后一句形成了對前一句的消解。這種效果的取得源于詞語的錯(cuò)位組合，如果沒有詞語的錯(cuò)位組合，其語義的緊張感很難完成。

緊接著的第二節(jié)仍然延續(xù)了第一節(jié)拼貼和錯(cuò)位的語句模式，“可以不讓南山奇怪的盯著人家不放∕可以叫所有的眼睛都老老實(shí)實(shí)滾回到眼睛里去嗎”，是“南山”盯著“人家”還是“人家”盯著“南山”呢，如果是“人家”盯著“南山”那還有什么特別意義可言，要達(dá)到后現(xiàn)代陌生化和消解語義的效果，這兩個(gè)詞必須錯(cuò)位，形成“南山”盯著“人家”才能完成。還有，下句中的“眼睛”滾回“眼睛里去”同樣是采用的這一策略。直至后面的“酒李白，飲雪花，醉雕弓，愁胡馬∕可以不找月亮尋怨復(fù)仇嗎？”同樣是采用的錯(cuò)位這一策略，詩人為了達(dá)到戲謔、幽默的效果，他顛覆了以往的句式結(jié)構(gòu)，將一些語句倒置，把沒有感情的事物賦予情感，這樣就形成了對傳統(tǒng)、對文化的反叛和挑戰(zhàn)。尤其是“車，水，馬，龍，可以叫墳?zāi)瓜窠杏?jì)程車嗎∕風(fēng)，雨，際，會(huì)，可以不用閃電快速自刎嗎”一節(jié)與最后一節(jié)，將這種語言的錯(cuò)位和拼貼用到了極致。“車水馬龍”“風(fēng)雨際會(huì)”本來是連在一起的詞匯，各自表示一個(gè)完整的意義，詩人通過拼貼方法，將他們分別隔開，具有整體性的意義被分割成每一個(gè)單字的意義，在自我錯(cuò)位的基礎(chǔ)上再與其后半句形成錯(cuò)位表達(dá)，傳統(tǒng)的整體性和穩(wěn)定性被詩人很輕松的瓦解，形成破碎和松散的句式結(jié)構(gòu)。而最后一節(jié)更妙，“拔劍擊掌，金鐵交鳴∕你發(fā)現(xiàn)，你已漸漸消失∕消失到胸前的∕第三顆∕紐扣”，詩人運(yùn)用意識(shí)流動(dòng)和自然聯(lián)想的方式將“拔劍”與“擊掌”、“金”與“鐵”進(jìn)行錯(cuò)位組合，造成最后“你”“消失”到胸前的“第三顆”“紐扣”的突兀感，這個(gè)錯(cuò)位的跨度之大，其“新奇”程度也是前所未聞的，詩人完成了將詩歌創(chuàng)作變成純粹為文字游戲和能指戲耍。羅青在這些詩歌中通過這種錯(cuò)位和拼貼的語言實(shí)驗(yàn)，割裂語言的能指與所指，將嚴(yán)肅的詩歌創(chuàng)作變成了輕松詼諧的語言游戲。

語言的游戲性還表現(xiàn)在后設(shè)語言的運(yùn)用上。后設(shè)語言在后現(xiàn)代詩中主要是為了突出對之前詩句的解構(gòu)和解釋，消解隱喻和深度使其意義指向更加明確，通常采取插入的方式。在羅青早期的詩中，后設(shè)語言也被經(jīng)常使用，在詩集《吃西瓜的方法》中，《夜班》《泥土的軼事》《流行歌曲》等都采用了后設(shè)語言。《夜班》中有這樣的詩句：“美好的錄音機(jī)，美好的交響樂∕一切美好，星星傾聽∕當(dāng)然，偶爾也會(huì)有短短的休止符∕也會(huì)有小巧的寂靜發(fā)生：∕∕（權(quán)充手與手指離婚的見證）∕（參加自己初戀情人的婚禮）∕（猛然憶起子女學(xué)校的成績）∕（無法遺忘腦中賬單的堆積）”。后一節(jié)圓括弧里面的詩句就是后設(shè)語言，是對前一節(jié)“休止符”和“小巧的寂靜”的進(jìn)一步解釋，使其朦朧含蓄的表達(dá)更加直白和日常化。后現(xiàn)代詩往往通過后設(shè)語言讓語言的游戲性得到凸顯，使其更加幽默和詼諧。在《泥土的軼事》中，詩人通過后設(shè)語言的不斷推進(jìn)和轉(zhuǎn)換，傳達(dá)了詩人從期待到焦急到失望再到絕望的過程。“（說好了今年在此見面的）∕（怎么還不來）”、“（說好了今生在此見面的）∕（怎么還不來還不來）”、“（說好了來生在此見面的）∕（怎么還不來還不來還不來呵……）”層層遞進(jìn)，從“今年”到“今生”再到“來生”，表達(dá)了詩人從失望和絕望的過程，其接續(xù)的“還不來”遞增使用，將口語化的句子反復(fù)，突出其啰嗦和重復(fù)，傳達(dá)出詩人在語言嬉戲中的深深落寞之感。

此外，后現(xiàn)代詩歌為了消解精英文學(xué)與大眾文學(xué)、文學(xué)與非文學(xué)、詩歌與其他文體的界限，試圖運(yùn)用語言的混雜和粗俗顛覆一直高居殿堂的“雅”文學(xué)。羅青早期詩歌中的語言游戲性在這方面也有所涉及，具體表現(xiàn)在語言的混雜使用上，他將方法、秘訣、定理、動(dòng)機(jī)、綜合研究、實(shí)驗(yàn)報(bào)告以及武俠小說的章回體、招數(shù)等科學(xué)和通俗文學(xué)的詞匯混在一起使用，以達(dá)到顛覆和解構(gòu)的目的。在羅青詩集《吃西瓜的方法》里最明顯的例子有組詩《報(bào)仇的方法》和《柿子的綜合研究》等。另外，羅青還將古語、方言、俗語、口語等混雜在一起使用，如《玉山》《又一個(gè)安靜的所在》等。這種語言的混雜使用，雖然是后現(xiàn)代詩語言游戲化的一種策略，但常常不被人接受，余光中先生就認(rèn)為這種語言混雜現(xiàn)象是“文白不協(xié)，俚雅失調(diào)”。[6]

三、詩體的圖像化

后現(xiàn)代詩為了獲得更為直觀的表現(xiàn)效果，弱化語言的表達(dá)功能，盡量擺脫詩歌受語言的束縛，實(shí)現(xiàn)其從“可讀性”向“可視性”的轉(zhuǎn)變，詩人們將圖像的理念納入詩歌的詩體建構(gòu)之中，從而顛覆既有的詩歌審美形式，打破之前所形成的語言是文學(xué)的唯一媒介的共識(shí)。詩人們運(yùn)用文字的外在形象，通過幾何圖形的安排來表現(xiàn)詩歌新的形式和內(nèi)容。正如丹尼爾·霍夫曼所說：“詩人將詞與形象結(jié)合，以產(chǎn)生最簡略的視覺雙關(guān)語。”[7]在臺(tái)灣后現(xiàn)代詩歌的早期詩體實(shí)驗(yàn)中，詩體的圖像化是其實(shí)現(xiàn)“可視性”的主要手段，這種圖像化了的后現(xiàn)代詩通常被稱為圖像詩，并且對臺(tái)灣新詩的發(fā)展產(chǎn)生較大的影響。圖像詩依靠文字的印刷安排建構(gòu)起以圖形為主的新的詩歌形式，非常直觀的將詩人所表達(dá)的內(nèi)容通過外在形式來表現(xiàn)，傳達(dá)了詩人的所思所想。在臺(tái)灣后現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中，圖像詩成為后現(xiàn)代詩的一道獨(dú)特景觀。

羅青作為臺(tái)灣后現(xiàn)代詩的“開門人”[8]，他在后現(xiàn)代詩詩體圖像化的開拓上取得了非常顯著的成績，其后期的詩集《錄像詩學(xué)》更是圖像詩的集大成之作。通過考察羅青早期的后現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，在其詩集《吃西瓜的方法》里，我們可以發(fā)現(xiàn)羅青很多詩歌都是通過圖像來傳達(dá)作者的意圖，《游橫貫至花蓮見日出》《臉》《長短調(diào)》等都是羅青早期圖像詩的代表。

我們先來看看《游橫貫至花蓮見日出》一詩：

瀑聲吼

車窗震

亂山戰(zhàn)天染松碧

亭斥堠

橋守津

塔危獨(dú)將三千云

藤似弦

鳥如箭

綠葉鱗鱗金翠甲

夜似匣

月如刀

欲斷穿山九曲鞭

占蘭臺(tái)

得長春

風(fēng)狂欲伸采蓮手

魚為令

帆做旗

眾海布陣朝陽前

注：九曲、蘭臺(tái)、長春，皆為橫貢公路上風(fēng)景區(qū)名。

該詩共六節(jié)，表現(xiàn)詩人橫穿“橫貢公路”去看日出的場景。整首詩呈兩短句一長句的組合，且短句居于長句的中間，長句形成了對短句的阻擋，給人一種不斷穿越高山大河的直觀形象感。羅青通過文字的組合，構(gòu)造出一幅連綿起伏的群山圖像，突出詩人在游歷中不斷穿越的外在圖像表達(dá)，形成了文字與詩體的“互文”關(guān)系。這種以圖像代替語言的詩歌審美形式對傳統(tǒng)詩歌審美經(jīng)驗(yàn)提出了挑戰(zhàn)，形成了一種新的詩歌審美視角。特別是詩集《吃西瓜的方法》采取的是豎排的方式，上下起伏的外在形狀給人橫穿“橫貢公路”時(shí)的直觀形象，就像拍攝的旅游照片一樣，非常好的運(yùn)用了漢字的圖形性，同時(shí)也突出了詩歌的形式感。該詩做到了內(nèi)容和形式的相對統(tǒng)一，不論是在閱讀的過程中，還是在直觀的形象上，將詩人穿越“橫貢公路”的曲折路途和艱難歷程非常形象的展現(xiàn)了出來，這也是羅青早期圖像詩探索取得成功的關(guān)鍵所在。

在臺(tái)灣的后現(xiàn)代詩創(chuàng)作中，圖像詩被大量詩人作為把玩的一種詩歌娛樂形式，形成了一股浪潮，產(chǎn)生了一大批形式大于內(nèi)容的后現(xiàn)代圖像詩。后現(xiàn)代詩歌在掙脫語言桎梏的過程中，通過詩歌圖形的實(shí)驗(yàn)，將后現(xiàn)代詩的詩體形式推向了多元與豐富，實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代詩詩體與內(nèi)容的“互文性”。尤其是在后期，圖像詩在圖形的模式里消解和弱化了詩歌語言，更為突出圖像詩的“后現(xiàn)代”性，打破了詩歌寫作的“語言中心主義”，語言和圖像都可以成為詩的媒介，在詩歌的語言表意功能之外找到了圖像的表意功能，拓寬了詩歌表意媒介的范圍和邊界。

我們再看看《長短調(diào)》：

時(shí)間越活越年輕

江山老去無人驚

東北風(fēng)東

西北風(fēng)西

一刀一刀切下來

時(shí)間越活越年輕

山不明來水不清

天天天白

夜夜夜黑

一開一合吞進(jìn)來

時(shí)間越活越年輕

老去江山一把青

好葡萄好

壞葡萄壞

一子一彈炸下來

時(shí)間越活越年青

山不繞來水不經(jīng)

你不識(shí)我

我不識(shí)你

一腳一坑夢過來

該詩共四節(jié)，每一節(jié)都運(yùn)用了兩長兩短一長的句式，將長短調(diào)的長短用詩句的外在排列表現(xiàn)出來，形成固定圖像，不僅在句子的語氣和調(diào)子上呈現(xiàn)長長短短的節(jié)奏，在外在的句子長度上也呈現(xiàn)出長短相間的形狀，讓詩名“長短調(diào)”不僅在語氣和節(jié)奏上出現(xiàn)長短，而且讓外在的長短形狀契合內(nèi)在的詩韻，做到了內(nèi)外統(tǒng)一。因此，圖像詩的結(jié)構(gòu)便實(shí)現(xiàn)了“以形表意”的功能，讓外在的圖像與內(nèi)容緊密結(jié)合，實(shí)現(xiàn)詩體與內(nèi)容的相互契合。

通過以上分析，在羅青早期的詩歌創(chuàng)作中，其后現(xiàn)代審美特征是十分明顯的，不論是詩歌文本的外在表現(xiàn)，語言的游戲性特征，還是其詩體的圖像化處理，都可以非常清晰的看到羅青作為后現(xiàn)代詩歌的先行者所做出的各種有益嘗試。其早期詩集《吃西瓜的方法》作為較早的后現(xiàn)代詩歌文本，其重要意義也是十分明顯的。

參考文獻(xiàn)

1、孟樊.關(guān)于臺(tái)灣后現(xiàn)代詩的論述[J].文學(xué)前沿，2002（6）.

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