書法形式之我見·五

按照沃爾夫林《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》的分類，西方繪畫可分為線條圖形和塊面圖形兩種，并且，無(wú)論是傳統(tǒng)的寫實(shí)性繪畫還是后來(lái)的現(xiàn)代繪畫，一般都要做草圖、打草稿，一次性“直呈”的方式極為少見。但中國(guó)書法的基本語(yǔ)素卻是帶有一定空間造型的點(diǎn)畫，是在流動(dòng)的、不可回逆的時(shí)間流程中被塑造出來(lái)，所以，以西方藝術(shù)中常說(shuō)的線條節(jié)奏、塊面節(jié)奏來(lái)分析中國(guó)書法，存在著很明顯的認(rèn)識(shí)論的錯(cuò)位。如同以科學(xué)來(lái)評(píng)判中國(guó)古代的風(fēng)水論，說(shuō)它是非科學(xué)，沒(méi)有錯(cuò)；說(shuō)它是偽科學(xué)，就肯定錯(cuò)了。因?yàn)椋鼔焊鶅阂矝](méi)想成為科學(xué)。書法創(chuàng)作既不需要做草圖、打草稿，它的文字圖形也不是線條圖形和塊面圖形，這一點(diǎn)與風(fēng)水論很相似。勉強(qiáng)使用現(xiàn)代語(yǔ)言來(lái)概括，姑且稱書法為“字象”圖形，或許更接近事實(shí)一些。至于字與字的連接、篇章設(shè)計(jì)等等，我們則稱之為“字象”圖形的衍生——“生”對(duì)于中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)都是一個(gè)根本性的哲學(xué)大詞。

“字象”圖形的規(guī)約來(lái)自于“字”，即由漢字構(gòu)字法衍生出來(lái)的每個(gè)漢字自身的“長(zhǎng)相”以及彼此之間的千差萬(wàn)別，這些先期決定了書法圖形的衍生路徑。也就是說(shuō)，無(wú)論書家如何對(duì)漢字形體進(jìn)行夸張變形，字之為字的基本造型必須存在、必須符合字法，如篆書強(qiáng)調(diào)篆法、草書注重草法絕不可視為一種文字學(xué)意義上的規(guī)定，最重要的是，漢字維系著書法圖形的造型身份和其獨(dú)特的造型思維，離開了它們，就如同阿拉伯裝飾藝術(shù)家改行去做現(xiàn)代設(shè)計(jì)一般，改行不是問(wèn)題，但可別說(shuō)自己做的還是阿拉伯裝飾藝術(shù)。

漢字“六義”是中國(guó)文字繁衍的基本方式，不過(guò)，書法“字象”圖形的演繹又不是“六義”所能涵括的。以金文為例，金文的圖像造型很大程度上與其器壁上的紋飾具有風(fēng)格上的統(tǒng)一性。這一被今日考古反復(fù)證實(shí)的現(xiàn)象，說(shuō)明在當(dāng)時(shí)人看來(lái)，書法之為文與紋飾之為文是完全一致的，二者存在著某種內(nèi)在的必然聯(lián)系。甚至可以說(shuō)，在“書畫同源”的源頭處，中國(guó)文字的書法表現(xiàn)已經(jīng)被打上了它的民族烙印。后世的不斷追溯，不僅僅是一種簡(jiǎn)單的返祖情懷，如同某種魚類一定要回到它的出生地死亡一樣，而是說(shuō)，在此源頭處，蘊(yùn)含著一種不可遠(yuǎn)離的身份與資源，它們將使后代的書法具有一種超越時(shí)代局限、指向“人”之初的神明般的永恒力量，這種力量是所有人類最偉大藝術(shù)的共同特征。

“書畫同源”的身份與資源具體表現(xiàn)有哪些？我們不妨看看被后世譽(yù)為具有“篆籀之意”的顏真卿書法是怎樣做的。圖一是西周時(shí)代的《作母尊彝》，“作”與“母”兩字筆畫都比較少，只須將兩字的橫向?qū)挾忍幚淼拇篌w相近，就容易形成自然的上下承接關(guān)系；但“尊”和“彝”兩字的造型和筆畫數(shù)量則差異很大，作者刻意將“尊”字的左偏旁“懸空”、另置一邊，只在右偏旁處尋找與“彝”字的圖形嫁接。這種迂回勾連、上下為一的圖形設(shè)計(jì)原理既在更早的甲骨文中隨處可見，更與青銅紋飾各種紋路流轉(zhuǎn)勾嵌、相互俯仰的做法一脈相承（圖二）。試看顏真卿《自書告身帖》“國(guó)儲(chǔ)為”（圖三）、“山公”（圖四）、“氏之”（圖五）、“導(dǎo)乃”（圖六）等上下字的處理手法與《作母尊彝》的暗合，“動(dòng)”字（圖七）左右偏旁的相互俯就關(guān)系，與《散氏盤》“還”字（圖八）、“懷”字（圖九）在結(jié)構(gòu)法則上的相似性。等等這些都在告訴我們，在往歷史縱深處回溯的時(shí)候，顏真卿是深受啟益的。不唯顏真卿的楷書如此，晉唐時(shí)代的其他作品如相傳陶弘景的《瘞鶴銘》中也是隨處可見，如“曩以”（圖十）、“化于”（圖十一）等處的處理亦是如此。

再來(lái)看看商代饕餮紋鬲的紋飾局部（圖十二），那種貌似千篇一律、略呈對(duì)稱狀的線條，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)則并不完全平行，它們也會(huì)因空間位置的不同而產(chǎn)生頗為明顯的粗細(xì)變化，尤其是在四個(gè)邊角及紋路轉(zhuǎn)向的位置，這種變化最為明顯。而歷代書法特別是強(qiáng)調(diào)流動(dòng)感的行草書，又有幾件作品能如顏真卿《爭(zhēng)座位帖》（圖十三）一般做得那么合轍，又那么含蓄、肯定呢？

由此可見，顏書的“篆籀之意”遠(yuǎn)非我們教科書所說(shuō)的那么簡(jiǎn)單，至少它應(yīng)涵括以下三個(gè)方面的背景和含義：其一，如前面的章節(jié)中所說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)的根本命意首在表現(xiàn)一個(gè)“氣”字，氣之為物，以“不滯”為先決條件。是以古人所說(shuō)的用筆“遠(yuǎn)勢(shì)”—那種不間斷地“生”的沖動(dòng)—即使在點(diǎn)畫結(jié)束之后仍潛藏著繼續(xù)生發(fā)的動(dòng)勢(shì)，就是實(shí)現(xiàn)“氣”之流轉(zhuǎn)的不二手段，并具體落實(shí)為使轉(zhuǎn)筆法的運(yùn)用。只有使轉(zhuǎn)筆法才能賦予這種流動(dòng)性以不竭的動(dòng)力，提按筆法的“一走一停”是無(wú)緣于這種藝術(shù)表現(xiàn)的。其二，在流動(dòng)的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)造型的變化性處理，表達(dá)對(duì)空間的占有和暗示：邊角、節(jié)點(diǎn)的刻意強(qiáng)調(diào)既是對(duì)于空間的占有，又在通過(guò)轉(zhuǎn)換處的角度變化提醒著一種試圖占有深度空間的暗示。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只須比較一下青銅紋飾、顏真卿《爭(zhēng)座位帖》和馬蒂斯晚年的剪紙（圖十四），即不難發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代藝術(shù)家極為珍視的“東方中國(guó)”恰恰正是后代和當(dāng)代書法中早已丟失的東西。其三，顏真卿書法與青銅銘文、紋飾的內(nèi)在聯(lián)系說(shuō)明，對(duì)于圖形四角、轉(zhuǎn)角的特別重視在中國(guó)古代藝術(shù)中是一個(gè)非常重要的傳統(tǒng)，如后世所說(shuō)的“方塊字”、中國(guó)畫構(gòu)圖的“虛角”等等都與此傳統(tǒng)有關(guān)。這就是前面一節(jié)我們所說(shuō)的，氣之流動(dòng)必須被控制在一個(gè)固定的“軀體”之內(nèi)，“軀體”的殘缺意味著“跑氣”，中國(guó)藝術(shù)不允許“跑氣”。書法之不“跑氣”依仗的是“方塊字”的方形構(gòu)造。盡管除秦篆、漢隸之外，其他書體并不一律都是方塊形，但作為一種后起的觀念，“方塊字”的認(rèn)識(shí)恰恰是書法告別早期甲骨文、金文“線條畫”之后，所形成的一種特殊的空間形體約定。這是西方藝術(shù)與中國(guó)書法無(wú)法通約、兼容的“隔絕地帶”，也是包括中國(guó)畫在內(nèi)的其他藝術(shù)不可能完全滲透、嫁接到書法之中的“隔絕地帶”。在此，書法成就了它的“這一個(gè)”的獨(dú)特身份。其四，通過(guò)以上的分析，可以斷言，中國(guó)書法圖形的衍生規(guī)則早在“書畫同源”的時(shí)代里就已確立，它是一種觀念圖形，而不是從西方現(xiàn)代藝術(shù)中抽象出來(lái)的線條圖形和塊面圖形。

何謂觀念圖形？這里所說(shuō)的觀念圖形不是指今日觀念藝術(shù)中的畫面圖形，而是指在幾乎所有的古典藝術(shù)、也包括相當(dāng)多的現(xiàn)代藝術(shù)中，作者處理圖形的原則都不是孤立的從“點(diǎn)、線、面”出發(fā)、從形式構(gòu)成的原則出發(fā)，而是深刻地打上了他們所處民族思維、宗教甚至包括買家主顧等等因素影響的烙印。拉斐爾的對(duì)稱式構(gòu)圖之于教堂主顧的要求，夏加爾、康定斯基作品濃重的俄羅斯趣味等等，都遠(yuǎn)不是“點(diǎn)、線、面”和形式構(gòu)成所能解釋的。甚至包括裝飾藝術(shù)在內(nèi)如中國(guó)青銅紋飾、阿拉伯傳統(tǒng)日用紋飾等等也都不是簡(jiǎn)單的形式問(wèn)題，形式的背后都是有觀念。

毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)古代書法也是一些觀念圖形，而不可視為簡(jiǎn)單的視覺(jué)圖形。視覺(jué)或許可以相互嫁接，但觀念與視覺(jué)的同時(shí)嫁接沒(méi)有人能夠做得到。否則，正如黃賓虹當(dāng)年預(yù)見的，東西方藝術(shù)五十年以后將走到一起，但這種可能性幾乎為零。

如果說(shuō)顏真卿書法是一種“高古圖形”，那么，在幾千年的中國(guó)書法史中至少還存在著另外兩類與之相異的書法圖形。一是以王羲之為代表的陰陽(yáng)圖形，二是以后代文人如蘇軾、八大、弘一為代表的“心象”圖形。

王羲之的行草書弱化了自秦篆、漢隸以來(lái)“方塊字”觀念對(duì)于“字象”圖形邊角、節(jié)點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，將“方塊字”圖形轉(zhuǎn)換成為一種極陰極陽(yáng)的“氣”之郁結(jié)、展舒的運(yùn)化圖形，是以，對(duì)于圖形關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)法則也有所區(qū)別。最顯見的例證是，在他的行草書中經(jīng)常出現(xiàn)一些既有沉重感、又內(nèi)涵流轉(zhuǎn)性的團(tuán)塊，如《二謝帖》的“邊”字（圖十五）、《喪亂帖》的“離”字（圖十六）的團(tuán)塊，這種現(xiàn)象在現(xiàn)存唐人鉤摹的王字中有幾十處之多。團(tuán)塊就是“氣”之郁結(jié)處，按照陰陽(yáng)規(guī)則來(lái)分析，就是“字象”中的“極陰處”。“極陰處”需沉重，但不能板滯，尚須夾雜些許流動(dòng)性的弧線造型，以暗示郁結(jié)的同時(shí)仍潛藏著“氣”之流動(dòng)，而且是一種蓄力、是“潛龍?jiān)跍Y”，其目的是為了另一處的“飛龍?jiān)谔臁薄６鍦t意味著“潛龍”已死，這是不能允許的。自然，這些郁結(jié)的團(tuán)塊必須對(duì)應(yīng)著另外一些闊大的空白、即“極陽(yáng)處”，以形成極陰極陽(yáng)的平衡構(gòu)造，如上述“邊”字四角、“離”字上部?jī)蓚€(gè)邊角的虛化處理，就是這種“極陽(yáng)”的構(gòu)造。

團(tuán)塊只是一個(gè)容易區(qū)分的特征，沒(méi)有團(tuán)塊也可以貫徹了這個(gè)規(guī)則，如《喪亂帖》的“極”字右偏旁（圖十七）的幾處弧線形造型，就是最典型的例證。

對(duì)于一位終生執(zhí)著于宗教的藝術(shù)家，后來(lái)的研究者能說(shuō)的往往并不多（康定斯基對(duì)于神智學(xué)的癡迷也是如此）。但我們能做的這些蛛絲馬跡般的研究，已充分揭示出王羲之書法是一種神秘圖形，它與宗教有關(guān)、與魏晉時(shí)期高門士族內(nèi)部的藝術(shù)競(jìng)技有關(guān)。這段歷史塵封已久，僅有的解釋或許只觸及到冰山的一角而已。因此王字之不傳，絕不是一個(gè)視覺(jué)圖形的問(wèn)題，而是一個(gè)藝術(shù)史考古的問(wèn)題，其背后隱藏的歷史謎團(tuán)應(yīng)當(dāng)都與觀念有關(guān)—觀念決定圖形、技道本為一家，這正是南朝宗炳所說(shuō)的“以形媚道”：“形”與“道”只有上下層位之別，其本質(zhì)精神則完全一致。

面對(duì)著王、顏兩位前代大師，后來(lái)者應(yīng)該記住蘇軾的提醒：對(duì)于王，蘇軾認(rèn)為所有“死在句下”的畢肖臨摹都將遠(yuǎn)離王字的本意，本文的上述分析自然是最直接的注解；而對(duì)于顏，蘇軾則將《易傳》贊頌易經(jīng)的“能事畢矣”一詞送給了他，意在表明顏書已濃縮、匯總了書法史以來(lái)的所有形式信息〔《祭侄稿》中也有與王字類似的團(tuán)塊表現(xiàn)（圖十八）〕。于是，后來(lái)者似乎只有扔掉歷史的枷鎖，直奔抒情寫意而去、尋找書法的未來(lái)生路。但是，蘇軾開出的方子也是有條件的，這就是對(duì)“人”本身提出了前所未有的高要求。東坡一生堅(jiān)持抄寫佛經(jīng)，并注重各種道家養(yǎng)生術(shù)的修煉；山谷則被直接寫入《五燈會(huì)元》，成為禪宗的正宗傳人；米芾少年崇拜巫鬼之術(shù)、晚年信奉禪宗。再往后，八大、石濤如潘天壽所言“全從蒲團(tuán)中出”—直奔內(nèi)心之前，需要先把自己的內(nèi)心洗干凈了。這個(gè)條件更接近宗教，絕不僅僅是一個(gè)形式問(wèn)題。進(jìn)而言之，書法的抒情寫意即忽視、打倒一切規(guī)矩的“呵佛罵祖”、“直指內(nèi)心”的表現(xiàn)性，同樣有其高邁的修煉資格和準(zhǔn)入門檻，不然， 從內(nèi)心里流出的不是澄明、純粹，而是個(gè)人化的情緒、怪癖等等，甚至有可能是人類靈魂中最骯臟的東西。此時(shí)的藝術(shù)，已無(wú)法對(duì)人的內(nèi)在性產(chǎn)生凈化、提升作用，而是對(duì)包括創(chuàng)作者在內(nèi)的所有人的傷害。這一現(xiàn)代藝術(shù)末流們一再上演的現(xiàn)象，歷來(lái)被中國(guó)藝術(shù)視為致命的天敵，但在當(dāng)代創(chuàng)作中卻被奉為了不刊的經(jīng)典。

“道在瓦甓”—將“道”的精神貫徹于每一處的形式細(xì)節(jié)與“澄懷味道”—“一超直入如來(lái)境”，這兩種做法一求諸于外、一求諸于內(nèi)，都不是從形式層面入手能夠找到答案。中國(guó)書法不是，西方古典藝術(shù)也不是，現(xiàn)代藝術(shù)也不盡是。以此反思當(dāng)代書壇，三十年的奮進(jìn)歷程所成就的方法論層面的誤讀和認(rèn)知路徑的錯(cuò)位，已使當(dāng)代書法淪為“前不著村、后不著店”—一個(gè)被書壇囈語(yǔ)所編制、所塑造的懸空異物，是否也該驚醒驚醒了？