硯莊筆記

視覺規整

最近在用手機看電子版史蒂芬·霍金的《時間簡史—從大爆炸到黑洞》（許明賢、吳忠超譯），這是一篇由仿宋體組成的漢字。在第三章的某個段落中，我虛眼望去—不將視線對焦到文字—發現了一根不太長的“頭發絲”，待定睛一看，“頭發絲”又消失了。再虛眼望去，它又出現了！原來，它是由從上到下的四個漢字（根、們、不、成）的幾乎連在一起的豎向筆畫形成的。

由此我想，在書法創作里，我曾經將上下漢字的主要豎向筆畫故意強調成一個顯眼的整體的手法，是具有某種視覺上的內在需求的，我且稱之為“視覺規整”。視覺規整后，整件作品不僅更加簡潔，而且在意象上也更加鮮明、更加突出。古人在自然書寫的時候，是很難考慮到視覺規整的。因此，現代人應該在這方面做更多的嘗試。這也許是現代書法一個新的突破口。

并且我發現，壓縮整體文字之間的距離，容易在不經意間產生這樣的視覺規整。反之，如像古代文人那樣將字距拉大，較難產生視覺規整。所以，在碰撞之中，機會總是較多的。

附：《時間簡史》段落

第一類弗利德曼模型的奇異特點是，宇宙在空間上不是無限的，并且是沒有邊界的。引力是如此之強，以至于空間被折彎而又繞回到自身，使之相當像地球的表面。如果一個人在地球的表面上沿著一定的方向不停地旅行，他將永遠不會遇到一個不可超越的障礙或從邊緣掉下去，而是最終走到他出發的那一點。第一類弗利德曼模型中的空間正與此非常相像，只不過地球表面是二維的，而它是三維的罷了。第四維時間的范圍也是有限的，然而它像一根有兩個端點或邊界即開端和終端的線。以后我們會看到，當人們將廣義相對論和量子力學的測不準原理結合在一起時，就可能使空間和時間都成為有限的、但卻沒有任何邊緣或邊界。

無論高低

有波浪痛苦地說：“別的波浪那么大，而我這么小；有的波浪境遇很好，而我又這么差。”這是因為它沒有悟到自己的本質，波浪無論大小，它們都是水。又有一條蛇，一天蛇頭和蛇尾竟然爭了起來，蛇尾說蛇頭總是在前面，這不公平。于是將尾巴纏在樹上，蛇頭走不了，就只好讓蛇尾在前，結果這條蛇墜入了山谷。

其實在自然中，雖然有長短、大小、高低，但都不是等級之分甚至好壞之別。無論長短、大小、高低，雖是差別，然而都是合理的、都是美妙的。可在社會上，等級概念就十分森嚴，從老百姓，到科長、處長、廳長、省長，最高到國家領導人，等等，越來越是顯貴。于是，官場競爭讓一些人脫離了人的本質，甚至跳樓自殺。

書法也是一樣，沒有哪個時代像現代這樣有如此之多的書法評比。書法水平確實有高低之分，但這種評比的大環境，就把人們的心思徹底地引導到對于某些人心目中的經典的復制水平高低上來，評委于是就拿一個標準答案，來給數萬件作品打分。最后的結果只有一個，那就是迷失自我。

側鋒用筆

在冰面上騎自行車，一不小心倒下的過程是不可逆的，可逆的只能是它的影像—倒著放映它倒下過程的錄像。

側鋒的行草書運筆是不可逆的，中鋒的篆書運筆是可逆的。

寫字時，我們基本是按照從左到右、從上到下的筆畫順序進行的。如果你完成了一件行草書作品，你不太可能用逆向的運筆去完成一個一模一樣的作品。這些側鋒完成的墨跡之下，掩蓋著筆鋒和筆肚的非常復雜的交替變化。比如說寫一個簡單的橫畫，側鋒運筆時，一般筆鋒會出現在筆肚的左上方。當我們逆向書寫時，我們怎么能夠也讓筆鋒出現在筆肚的左上方呢？最困難的還是在運筆的起落轉折之處，比如說寫完一橫畫后，筆鋒還是在筆肚的左上方，你稍一頓筆，筆鋒就往筆肚的右邊轉動。這個過程怎么倒過來再現呢？

行草書的書寫過程，由于采用了側鋒運筆，于是就有了很多速度和力度的變化，這個變化有著極大的隨機性，由很多的原因導致了一個唯一的不能變更的結果。

相比較而言，如果是中鋒（筆肚在前，筆鋒在后）書寫篆書，這個過程基本可逆。即使不能將筆鋒放在筆肚的前面書寫，它的墨跡也能夠由逆向的中鋒運筆加以再現。

書法，作為一種藝術，應該反映這個世界的本質—不可逆性和隨機性。

不可逆性和隨機性在這個世界占據了絕對統治地位。

對于一個系統來說，它越是復雜，進化的水平越高，個體性就越強，而且不同的個體之間也就越是不相雷同。簡單的事物當然沒有什么個體性可言，而且在簡單的事物之中雷同的地方也更多。甚至，不同的原子在系統中互換位置，也仍舊不影響最終出現相同的結果，但是兩個不同的個體互換，卻肯定就會出現不同的結果。我們注意到，在一個越是復雜以及進化的水平越高的系統之中，個體性與規律性之間都是成反比的，因此個體性越強，規律性就越是不明顯，也就越是無法加以抽象地概括。

—潘知常

反客體化

如果說人類對于外部世界的認識是一個客體化過程，那么，我認為西方的印象派畫家創作手法恰是一個反客體化的過程。

把客體的概念丟掉是很難的。有人認為，印象派繪畫的起因是畫家近視，看不清具體的事物，于是就只有根據自己對于形狀、光和色彩的大致感覺來畫畫。

這看來一開始就有了缺陷。缺陷有什么不好？！他們反倒找到了與心理更加對應的形狀、光和色彩等元素來繪畫，就像音樂家一樣，具體的事物（即客體）被模糊了，只剩下由音符組成的旋律，這反倒更加和人們的情感直接對應上了。

書法不是用音符，也不主要是用形狀、光和色彩，而是用變化的線（筆墨）來表達感受的。只是，在過去，這個線（筆墨）被它的客體（漢文字）所遮蔽。

現在，需要的就是解放線（筆墨）。

我為什么不說筆畫的被遮蔽和解放呢？因為說到筆畫，就無形中又滑落到被漢文字經典結構所束縛的筆畫了。

筆墨—不是概念上的，而是具體的、名家的、可以看得見的筆墨—人們普遍認為它含有東方人特有的神韻，這個神韻是不能失去的。但這個神韻是否一定和漢文字內容直接掛鉤呢？我的回答是否定的。因為說到底，書法感動人的不是在一個較長時間內展示給我們的文字內容，而是第一眼就能一覽無余的筆墨。而且，我們也發現，越是脫離了漢文字書寫的規范，就越是有可能打動我們的心靈。

這似乎走向了無內容的純形式。不！這個內容不是漢文字，而是心理感受。

我相信，書法唯其如此，才有可能像音樂和印象派繪畫一樣，更加直接地走進人心！

無需擔心，我們不是希望漢文字的崩潰，而是希望漢文字在另一個場合（書法）的重塑！

空間關系

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下， 斷腸人在天涯。

（馬致遠《天凈沙·秋思》）

鳥兒在疾風中

迅速轉向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

（顧城《弧線》）

在赤裸的高高的草原上

我相信這一切：

我的腳，一顆牝馬的心

兩道犁溝，大麥和露水

在那高高的草原上，白云浮動

（海子《給你》）

這些詩中的很多事物，都拋棄了慣常的、時間上有先后的因果邏輯關系，而走向了空間上并列的相互映照關系。

就像漢字的諸多筆畫，當它們各自獨立時，它們不表示什么；當它們在一起時，以某種特定的空間關系組合在一起時，具有意義的漢字—方塊字就形成了。

現在我們不妨再延伸思考一下，假如把這些方塊字置換成諸多的更高等級的筆畫，那這更高等級的方塊字是什么呢？那一定是整篇文字。

沿著這個思路，那么這些方塊字就不能總是這樣地處于被劃定好了的方塊之內，它們應該走出去，形成相互之間更復雜的、千變萬化的關系。

所以，現代意義上的書法，必須不僅要拉近漢字的上下前后的距離，而且還要照應四周，也就是說，它們的映照關系是全方位的。