傳統與當代間的對話

“鋒向”當代水墨經典藝術展于2013年11月30日在上海復興中路1199號明園美術館開幕。“當代水墨”近兩年在藝術圈可謂大紅大紫，甚至連紐約的大都會藝術博物館也在籌備舉辦中國的“水墨”展。而如何同時做到傳統文化的傳承與當代藝術的創新，一直是“當代水墨”中一個重要的課題。明園美術館在此之際舉辦這樣一次展覽，意在對近幾年的中國水墨藝術做一次系統的歸納與梳理。此次“鋒向—當代水墨經典藝術展”陣容強大，匯聚了王天德、田黎明、劉慶和、張詮、沈勤、武藝、鄭重斌、南溪、梁銓、蔡廣斌、魏青吉，這11位中國當代水墨界的先鋒人物。他們各自在形式和語言上獨樹一幟，追求創新，極具先鋒性，也堪稱中國當今水墨的“鋒向”。

以下為藝術家的訪談內容

Q：回顧中國傳統水墨藝術的傳承與發展線路，請您對傳統水墨藝術在轉型期所面臨的實際問題分析一下并發表意見。

王天德：傳統水墨藝術，其發展過程并沒有限制任何一個時代性的發展空間，進入21世紀的數字新媒體時代并未徹底解構傳統的表現形態，而是順著傳統的水墨語言，以一種跨媒體的思維方式和表現形態再次體驗傳統與當代的存在意義，從某種角度上可以意識到水墨藝術在當代所面臨的問題，恰恰是藝術家個人對傳統水墨的再認識程度與理解能力。

田黎明：中國傳統水墨畫以儒、道、釋作為發展、延續的基礎，而“立象以盡意”又成為水墨畫極重要的文化內涵，如何在意與象的轉型下功夫是水墨畫既不失落其內涵又可成為當代水墨所面臨問題的關鍵。意的學理與理念是在審美層面中來獲得它的內涵，在轉型中意的方式與“觀念”相碰，就會帶來各個要素的變化，也會帶來關于“時間”與“空間”的錯位和筆墨演化的不確定性，尤其“意”作為傳統繪畫的內涵是向現代水墨轉型仍為其中之核心。

張詮：中國傳統水墨藝術在過去的幾千年演進中達到了登峰造極的境地，特別在宋代已經解決了這種藝術形式的所有問題，南渡之后傳統水墨呈現了明顯下滑的趨勢，雖然在以后的元、明、清以及近現代做過較大的努力和改變，但都顯然不足以與宋相提并論，通過了解中國藝術史的發展過程，可以清晰的看到中國傳統水墨藝術的歷史使命早已完結。傳統水墨的倒退給我們提出這樣一個問題，傳承是不是該繼續，或者說進入當代社會后我們應該用怎樣的視角去看待傳承，我曾經說過水墨不進入當代無異于自掘墳墓，水墨藝術的轉型和發展必須要納入到當代社會、文化的語境中才有其發展的空間和可能。

沈勤：傳統水墨，俗稱“文人畫”，今天特指齊白石一路的簡筆趣味畫。與“當代水墨”概念有些混淆，其實與倪云林，八大的文人畫也沒多大關系。“趣味畫”的標準我覺得它與當下的審美“二人轉”很合。這是它存在的合理性，但也是問題所在。

鄭重賓：盡百年來水墨的轉型前半期始終在傳統語系中求發展。而后半期的水墨語系在不同的地緣上多樣的展開了。這也意味著常規水墨語言的終結。由水墨意識所形成的各種手段和形式在今天形成了極具有再認識價值的實證。當今的水墨發展更在于藝術家對于水墨的一種姿態。尤如當代藝術發展史。轉型或顛覆都是基于在對相對時期的文化藝術的選擇和反判。但意欲的反判更應是某種反思。這種反思總是很強的面對自身，對象和歷史。藝術家對于水墨的姿態成就了他或她的藝術形態。

蔡廣斌：這是一個如何看待傳統水墨精神與繪畫形式，以及是否真正理解并確立當代藝術觀念，對社會集體意識、個體心理進行分析，把脈當下文化思潮的實質，并智慧地重構水墨的當代藝術語言問題，這些都極為重要。

魏青吉：不僅要有水墨藝術語言的轉換，也要有藝術家在所處的時代“在場”的表達。

Q：本次展覽以“鋒向”為名，您如何從“鋒向”的角度去理解當代藝術及當代水墨藝術的先鋒性與其意義？

王天德：“鋒向”其實是一個偽命題，當代水墨的發展已經有30年的歷史過程了，從上世紀80年代中期，中國當代藝術作為一種覺醒的文化狀態，以世界的表現語言對中國社會的現狀及保守狀態下的藝術現狀進行一次反思。事實上，通過近30年的實踐與創作過程，藝術家都在反思個人的、與社會的問題，如宗教問題、藝術與市場的問題等。藝術家從當初的一種純粹的對藝術的革命到當下所思考的藝術市場問題，從中不難看到當代藝術與當代水墨都面臨著一個先鋒性的一種假設。

張詮：“鋒向”即先鋒和方向，是水墨藝術當代性的一個風向標，它的先鋒性在于引導和改變，引導公眾和社會對傳統藝術形式進入當代語境建立新的認知，改變則在于對傳統藝術的重構和再認識，把它真正納入到當代藝術中來，需要建立全新的方法論并進行移位和推進，我想這也是“鋒向”的意義所在。

沈勤：沒考慮過先鋒性。只是覺得俗稱的文人趣味畫，全掛在仿古一條街的店鋪里，里面坐著個身穿唐裝，手戴沉香木珠的老板。

梁銓：先鋒性要由后人界定。意義也應該如此。我只是想把作品搞好。不敢有妄想。

蔡廣斌：實際上一部分能夠表達今天社會現實與文化的當代水墨藝術已經成為當代藝術的組成部分。個別水墨藝術家的作品其先鋒性表現應該具有三個方面，一、當代觀念意識，二、表達準確的藝術形式，三、對水墨宣紙材料的再認識。而其意義在于傳統水墨藝術的時代再生機會及當代水墨藝術所表現出更多的中國性質。

魏青吉：藝術家就是要在這樣的普遍化和平均化的時代提示出有特質的東西，借用米羅的一句話來概括：“有價值的并不在于一件作品，而在于整個人生的精神軌跡；不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到別人要在比較遙遠的未來才能實現的事情。”

Q：從當下藝術觀念、個人心理狀態，以及表達方式的角度，請您對當代水墨藝術的現狀及在新時期的發展前景進行剖析并發表看法。

王天德：當下水墨藝術作為一個主流的文化形態，呈現在國內與國際的藝術平臺，既是一種機會，也是一種跟具有個人心理承受力的一種思考，畢竟，藝術的創作是一個個人的生活方式，而不是一種運動狀態。如果獲利了個人的藝術表達的思維角度，那么，很容易陷入一種全民皆兵的創作環境。從這種現狀來分析的話，水墨，作為一種創作語言，屬于當代藝術的一個組成部分，而不應把水墨藝術變成一個獨立的視覺語言來進行，階段性地呈現與生成。

張詮：當下藝術觀念、個人心理狀態，以及表達方式是當代藝術的先決條件，但不能說僅有這些就是當代藝術，水墨藝術的發展和西方藝術發展的不同之處在于水墨沒有經過現代主義這個環節，而傳統水墨屬于古典主義范疇，雖然傳統水墨理論有它的先進性，但毫無疑問它是跟古代社會發生直接的關系。然而缺乏現代主義的環節讓水墨藝術大大落后于西方，“85”以后中國藝術才開始學習現代主義，當時的西方世界已經步入后現代。正因如此使水墨在當代藝術中處于魚龍混雜的狀況，真正具備當代性的水墨藝術家寥寥無幾，還需要水墨藝術家在了解當前世界藝術發展格局的同時付出更多的努力。如果說中國油畫在當代藝術中還有生存的空間，那么水墨藝術的空間會更大，因為它畢竟是本民族自身創造出來的藝術形式，從這一點來看比中國油畫的前景要好的太多。

沈勤：“八五”時代滿懷希望，30年后很絕望。

梁銓：多種樣式，百花齊放，自由表達，總有收獲的。

蔡廣斌：無論從當下藝術觀念、個人心理狀態，以及表達方式等等，我都覺得有理由對水墨藝術的發展前景予以期待，當然這仍然是對水墨宣紙材料的再認識以及如何運用到位的問題，表達清楚很重要。

魏青吉：我對未來不太有判斷，遵循藝術家自身的創作邏輯，順其自然就好，任何媒材都有它的長處也有它的短處，要尊重材料本身的特性和文化屬性。

Q：理解傳統水墨需要傳統文化與歷史精神做支撐，那么在全球一體化的今天，個人化特點明顯的當代水墨藝術如何被人理解？

王天德：傳統水墨從基礎的學習階段開始，就與傳統的文化產生密切的關系，在讀解傳統水墨理論的過程中，不斷地與傳統的畫面進行對照，這種學習方式一定是以一種個人的理解能力和時間的積累形成獨特的藝術背景，同樣，傳統水墨需要傳統的文學、哲學、美學以及宗教的體驗過程才能轉換成可能的精神意識。

田黎明：當代水墨似乎更注重了感官方面，個人化的特點在一種現代化的思維方式變化中產生了許多方法與問題的思考。而現代的思維方式又關聯著許多不可回避的問題，也讓個人在這些問題中作出關于問題或思考的回答。當代水墨在這樣的邏輯下產生的話語，若可以被人理解，或不被人理解都存在水墨語言對問題、矛盾的表現是否具有可感性或徹底性。這是內容與形式、象與意都擔當著目的與非目的、具象與抽象、中心與邊緣、主體與他者等，它們應在當代水墨中找到和形成讓人解讀和理解的語境，也應形成水墨文化其獨特審美價值的當代人文品格。

張詮：水墨的確需要傳統文化與歷史精神做支撐，但我們不能片面地理解傳統水墨畫就代表中國文化，如果把從魏晉開始到明、清的繪畫史整個拿掉，中國文化精神會照樣成立，我認為對傳統文化理解的立場和角度更為重要，優秀的藝術家應該站在推動藝術發展的高度去看問題，至于被不被人理解無關緊要。

沈勤：偉大的藝術品一定不存在理解上的間隔。就像我們看希臘雕塑。個人化特點明顯的作品，一定也有理解的，哪怕幾個人。你肯定不該先為了理解，再去做出一些特點。

鄭重賓：具有個人化特點是建立在他對于當下時代的智慧表現上。個人的敏感意識更應生發于對傳統與當代思考。他所做的作品應是含映時代的氣息，甚至要走在時代的前列。表現對象的真實自身。而不是個體情感的宣泄。作品的深度與廣度同樣重要。對于材料的運用和架輕就熟同樣重要。往往個人化特點應被忽略，應為它不是需要找的，而是鑄就形成的。藝術家的問題并不是注重如何被人理解，而是他怎樣理解他所處的環境生活，面對選擇的媒介發揮盡致的專業精神。

南溪：需要時間與過程，需要讀者對先鋒水墨的理解與提高。

梁銓：希望能理解。不被理解也理解。精力仍然放在創作自己滿意作品上。

蔡廣斌：將當下問題表達準確了，自然會被人理解。

魏青吉：在當下我從沒想過我的創作是為大多數人的，我更愿意把藝術創作看作是一個學科，我不可能以完全沒有學科常識的人的判斷來作為我創作的前提，但通常我也會為普通人群的設置審美經驗的入口。

Q：接上述問題，那么您如何看待水墨裝置、行為和影像等創作樣式里所呈的觀念性？

王天德：觀念性是針對一件藝術品的表現形態而定義的，水墨呈現的多樣性表現手段，是走入當代藝術的一種可能與必然。

田黎明：根據以上問題，水墨裝置、行為和影像等所呈現的觀念性不應只停在西式的觀念之中，如材料是傳統意義上的，但從觀念至方法均出自一種模式或模仿。當代藝術在表達關于“生存狀態”中不論以什么觀念介入，應兼有或立足于母體文化的深層去體驗，在“入世與出世”、“現世與超越”（馮友蘭語）的兩個問題中提供由主體真正體驗的關于存在與生存的理念，或以觀念方式形成的藝術品。

張詮：水墨經歷了幾千年的變遷，有著巨大的承載量，是從事當代水墨研究藝術家的文化自覺，作為平面繪畫還有其更多的可能性。裝置、行為和影像本身都有著各自的系統和游戲規則，我認為水墨裝置、行為和影像有趕時髦的嫌疑同時是對這些新的藝術形式的誤讀和無知，也是對水墨自身語言的不自信。

鄭重賓：其實繪畫也是一種裝置和行為。而影像與繪畫的界限更體現了它們之間的模糊性。水墨不應成為一種界限。所謂界限是制約水墨語言體系延伸的想法。水墨僅是一種材料。但也正是由于當代水墨對于這媒介始終在挑戰和印證它在文化上的視點。所謂黑白和墨色，它是屬性很強的感知語言，也是承載著內容的語言。而運用墨的裝置、行為和影像都包含了非常明顯的東方思維形式。換言之，都流露出對水墨的感知和認識。它無需去體現水墨問題。相反，這些選擇多樣媒介卻自覺體現了或多或少的水墨意識，也更強化了在表現力上的特征。

南溪：藝術多元性。

梁銓：有趣味的觀念，不管出現在任何形式的創作中都值得欣喜。

蔡廣斌：道理一樣，但水墨裝置、行為和影像等樣式的觀念性呈現對比水墨繪畫更直接，方式手段也更加當代化。

魏青吉：水墨是水墨，裝置是裝置，行為是行為，影像是影像；以我個人的認識邏輯而言，水墨裝置、水墨行為、水墨影像這些新發明的語詞不僅牽強，也缺乏嚴謹的學理支撐。

Q：請您談談自己近期的水墨創作。

王天德：近期的水墨創作是對秋天的問候。

張詮：近期的創作更多的是對我們的生存環境及狀態的關注，同時在東方思維和視角方面還在繼續做進一步研究。

沈勤：做物理概念上的水墨，然后希望有化學意義上的變化。

鄭重賓：我深入水墨因為它對我始終是一個迷。我還原到最基本的水墨材料。給予水墨自身一個空間：水墨的特性（征），型態，空間，現象和感知，它所帶給我們特有的觀察體系。物理上與外部環境的關系，外在強度，平衡，延伸和流動的作用。確定到不確定再到確定。最終要顯示它的文化屬性。

梁銓：近期想創作出更純粹的水墨作品。

蔡廣斌：我目前的藝術與以往作品的承接關系主要在于作品意識結構的連續性。至于突破性和推進，魯虹先生在評價我的近期作品時認為“影像”的元素在作品里出現不僅和“真實感受”、觀念表達建立了某種內在的聯系，也為藝術表現提供了一種全新的方式。他在“影像挪用與水墨探索—解讀蔡廣斌的近作”一文中寫到：蔡廣斌給我們的啟示性是：在數碼時代的大背景下，當一些人認為水墨媒介已經沒有意義，無法再與豐富多變的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面發展時，他不但堅持探索這種傳統媒介全新的可能性，而且通過對影像元素的巧妙引入，創造性地賦予了水墨以新的文化屬性與表達方式。這也足以表明，構成水墨圖像與筆墨的表現方式在傳統之外還另有新徑。另外，我對劉驍純老師談到我現在的水墨技法時的評價非常在意，他說：蔡廣斌很重要的一點是回應了張彥遠，張彥遠曾經說過“不見筆蹤不為之畫”，這話影響畫壇千余年，而蔡廣斌偏偏就是要不見筆蹤，還要為之畫，跟傳統不一樣，也找到了可能性，他不見筆蹤同時還要追求“力透紙背”，不見筆蹤怎么力透紙背？他已經找到了，他在找他自己的路。蔡廣斌更關注的問題是靈魂問題，他用自己的墨法表現人的靈魂的失落問題。當然我覺得從當代觀念的角度“自拍、他拍”我的新作品更說明問題，這與時代關系緊密。

魏青吉：在經歷了消解技術性和繪畫性的創作階段后，近期我又開始研究繪畫性，甚至是繪畫中的“矯飾”，在表達上依然遵循著歷史和現在的關系，以及記憶和日常生活的關系這樣一些概念。