探訪隈研吾

建筑師有點害羞地向我展示了一張黑白照片：身穿西服襯衫的父親，坐在日式木屋的廊檐上，微笑著幫小男孩脫下大衣，露出里面的絲絨夾克。廊柱的影子投射在臺階上父親的影子旁邊，歪歪曲曲地爬上屋頂。這個小男孩就是隈研吾。

隈研吾說自己從日式老建筑和花園中獲得很多“線索”，此外影響他的還有弗蘭克·勞埃德·賴特和史密森夫婦（The Smithsons）的建筑理念。但對這個全球聞名的建筑師影響最大的是神奈川他兒時居住的老屋，這一區在1945年受到嚴重轟炸，戰后向著城市化迅速發展起來：“那是座東京郊區的木頭房子，戰后重建。這個有年頭的老房子，平凡卻很有日本味。”

少年時期他細心觀察到自己居住的木屋和朋友們居住的混凝土公寓間的巨大區別，前者由木材、米紙和土墻（墻上的顆粒會紛紛揚揚地飄落到地上）構成，后者被鋁燈或熒光燈點亮。“我們的房子感覺和時代格格不入。”隈研吾對現代技術產生濃厚興趣，特別是丹下健三為1964年東京奧運會設計的鋼筋水泥建筑。混凝土似乎是日本的未來。

父親是個商人，同樣對現代建筑感興趣，并喜歡收集猶太裔德國建筑師布魯諾·陶特設計的家具，陶特1930年逃離柏林，在東京銀座開了一家店。隈研吾的父親會不斷擴展和改變他們的木屋，這讓隈研吾意識到老屋有朋友的公寓所缺少的一種自由：“在這里我學到了建筑的本質。”他說話時字斟句酌。

日文中的“自然”與漢字同形：自代表“自我”，而然代表“陽光、水和生物的循環”；這種人與自然的古老聯系蘊含于日式傳統建筑中。木梁支撐的屋頂，為非承重墻、屏風的存在提供可能性，也擴大了材料的選擇，比如紙和織物。木頭的“柔軟度”（隈研吾的話）、色澤、可塑性及香氛，以及強調人性化的榻榻米的尺寸，都得以充分發揮。這種空間模塊化的、流動的概念，激發了設計和西方現代主義學說的共生關系，所以格羅皮烏斯1954年來到日本，而20世紀60年代丹下健三等人倡導的“代謝運動”，最初深受柯布西耶的理論影響。代謝運動的愿景是參照有機物新陳代謝的方式進行城市擴張，比如黑川紀章的中銀膠囊塔，自然化被提上議程，但還未牽涉到材料革命。

隈研吾曾就讀于東京大學工程學院和紐約的哥倫比亞大學。1990年日本經濟危機迫使他離開東京前往鄉下，和一些手工藝人合作，思想發生轉變。他學會尊重自然的材料，比如老化的木材，并重新考慮建筑與人性的關系：“代謝運動的主題是可持續性，它主要關注在成長和擴張上。而我的設計關注自然的老化和萎縮期……事物終有一日會腐爛消失，建筑的角色是提醒人們這個事實，并展示如何優美地衰老。”

無常和消逝是隈研吾的核心哲學，相較不會老化的戰后混凝土建筑，更為人所接受。盡管辯論仍在繼續，但膠囊塔的居民在2007年決定拆除它。對于隈研吾來說，“永恒的建筑”是個偽命題。他的理念與人類關于生命和死亡的經驗相關，因此他所倡導的是對材質的情感。他認為混凝土建筑對于人體來說太“堅硬”，從而倡導與人性的“脆弱”相對應的“柔弱”的建筑。

他對于“柔弱”材料的實驗，包括竹子和“薄膜”[他的Même草地實驗房（2011年）有半透明的日本落葉松和絕緣聚酯氟碳膜外壁，可以與坂茂的紙板技術相提并論]。受2011年日本的地震和海嘯影響，兩個建筑師都有深深的自然情結。隈研吾說道：“自然災害讓我更加敬畏大自然。在它的絕對力量前，你只能尊重它，并勇敢面對。這將一直是我的設計態度。”

隈研吾與坂茂的區別在于他的建筑不需要刻意“柔弱”，因為他不排斥石頭、鋁合金和鋼板。但他會分解結構和“物質”形成優秀特別的“元素”，如同傳統日式設計一般。他形容到，在日式住屋里，木頭、米紙之間有時是石頭之間的狹窄空間，會讓風自由的進入，材料的品質只有隔絕空間和光時才可見。說這話時，我們站在隈研吾設計的安藤廣重美術館中的垂直雨幕前，這個裝置的靈感來自于畫家的《橋上的人與突如其來的雨》。

我問他是否也會考慮自然結構，比如蜂巢和晶體。“光是自然中存在的最重要的元素。當我設計時，會審慎考慮光是如何被帶入到結構和環境中的。蜂巢等結構都是研究自然與光之間關系的產物。”

在他的北京「上下」商鋪中，室內結構如同一個透明的屏幕，色彩通過它得以加強，如同雪地里的紅色雨傘般強烈。“色彩是環境的重要組成部分，但我設計的建筑，色彩本身并不跳出來試圖強調什么。對于我，材質和其屬性更重要，而紅色在「上下」里看起來如此生動和我們使用的擠制鋁材架有關。”

隈研吾的理論在兩個即將落成的建筑中也得以體現：一個是東京的臺灣面點屋“菠蘿屋”，扁柏木的鉆石擱架令整棟建筑看起來像個巨大的樹冠；另一個是三重縣的Sogokagu設計中心，有機曲線和中央“模棱兩可”的空間將“建筑和自然”聯系在一起。隈研吾也嘗試研究陳列，比如拓展懸浮家具，并“試圖使用聚氨酯泡沫作為完成材料”。“我的目標是不降低材料的相對重量的同時排除威脅性。建筑不應該將人淹沒。”

他的設計思維也在鄧迪VA博物館上得以體現。角度線如折紙般，與水進行會話。而資金和海洋工程因素阻止了隈研吾所期望的漂浮結構：“這個設計存在兩個軸：城市和海岸線，它們是關鍵并反映這種概念：內與外之間存在的‘屏幕’將‘透明度’加強，和之前提出的‘親密的透明度’差不多。可能有些人覺得這很日本化，但對其他人來說很當代。玻璃是詮釋水的最好的材料，著名的日本園林‘枯山水’用石頭表現山，白砂表現水。在此玻璃扮演沙石的角色。至于VA博物館，它建在水邊，所以被我們想象成面對大海的一片懸崖。”

他的另一個嘗試是竹子：“我認為城市建筑應該更多應用竹材。我們將竹子用在了東京中央的根津美術館，并通過過去的項目與專家研究，開發了一種竹膠合板。”“長城腳下的公社”之竹屋也是隈研吾的手筆，當他接到設計案時，腦中一直浮現竹林景象。一般建筑物開發會先將地整平，而長城腳下并無平坦之地，若人工干預，有趣的地形將消失。因此他師法長城的興筑，以對環境較為友善的方式，讓建筑物底部配合地形起伏，率性自在。

越是小的項目，越讓隈研吾感受到更大的設計自由。當問他是否將建筑視為庇護地時，他說：“我會稱它為巢。和你看到的其他動物一樣，它們因居住環境而不同筑不同的巢。這不是讓你躲到‘里面’的工具。我們必須記得巢本身有其質感和性格，你的思緒也會受它影響。”

我們再看回那張黑白照片，突然明白隈研吾作品的要義是不要遺忘。他表明，建筑和人類共享相同的陰影、光、自然和空間，也應無所畏懼地共享脆弱和死亡，這是生命的真諦。