職業(yè)演劇，學(xué)術(shù)追求

摘要：中華劇藝社即“中藝”，是抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的著名劇團(tuán)，它先后活躍于重慶、成都、武漢和上海等地，為抗戰(zhàn)劇運(yùn)做出了杰出貢獻(xiàn)。“中藝”成就的取得，與其演劇精神是分不開(kāi)的。在長(zhǎng)達(dá)六年的演出活動(dòng)中，“中藝”逐漸形成了自己的戲劇理想與追求，主要表現(xiàn)為：不懈進(jìn)取的革命精神，專注于藝術(shù)追求的學(xué)術(shù)精神，窮干、苦干的拼命精神，嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)等。這也是“中藝”演劇精神的主要特征。抗戰(zhàn)勝利之后，“中藝”的演劇活動(dòng)出現(xiàn)了很大偏轉(zhuǎn)，甚至遠(yuǎn)離了戰(zhàn)時(shí)的演劇精神，整個(gè)劇團(tuán)也處于四分五裂的狀態(tài)，團(tuán)員精神極度渙散，最終導(dǎo)致了劇團(tuán)的解散。“中藝”的解散是其演劇精神丟失的必然結(jié)果。

關(guān)鍵詞：中華劇藝社；演劇精神；解散

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8268（2014）03-0114-05

中華劇藝社（以下簡(jiǎn)稱“中藝”）是抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)的著名劇團(tuán)。它是皖南事變之后，在中國(guó)共產(chǎn)黨的指導(dǎo)下，由著名戲劇家應(yīng)云衛(wèi)和陳白塵等人共同創(chuàng)辦的民營(yíng)職業(yè)劇團(tuán)。自1941年5月成立，到1947年解散，在長(zhǎng)達(dá)6年的時(shí)間里，“中藝”先后活躍于重慶、成都、武漢和上海等地，演出劇目可考者有36部，為抗戰(zhàn)劇運(yùn)做出了杰出貢獻(xiàn)。作為一個(gè)民營(yíng)劇團(tuán)，在抗戰(zhàn)那樣異常艱苦的環(huán)境中，“中藝”之所以能夠取得如此重大的成就，是與其演劇精神分不開(kāi)的。應(yīng)該說(shuō)，不管是“中藝”的成立還是解散，都跟這種演劇精神的堅(jiān)持與否息息相關(guān)。

1941年9月，“中藝”由重慶南岸搬往市區(qū)。同年10月11日，該社在重慶市區(qū)國(guó)泰大戲院舉行了首場(chǎng)大型演出，當(dāng)天的《新蜀報(bào)》在第四頁(yè)《蜀道》欄目隆重推出了“中華劇藝社成立特刊”的專版。在這份“成立特刊”中，有兩篇文章值得注意：一篇是陳鯉庭的《揭起新演藝運(yùn)動(dòng)之旗》，另一篇是郭沫若的《戲劇運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)》。這兩篇文章如同綱領(lǐng)一般為“中藝”未來(lái)的發(fā)展指明了方向。陳鯉庭認(rèn)為：當(dāng)前要進(jìn)行一場(chǎng)“新演藝運(yùn)動(dòng)”，這種“新演藝運(yùn)動(dòng)”與“過(guò)去的新戲劇運(yùn)動(dòng)”之不同就在于，“過(guò)去的新戲劇運(yùn)動(dòng)”“是新劇本運(yùn)動(dòng)，作為新戲劇的特色的，主要的是在劇本的口口的方面，是它的活的語(yǔ)言，是它的現(xiàn)代的思想內(nèi)容”，“過(guò)去的戲劇運(yùn)動(dòng)者的斗爭(zhēng)，是為完成話劇口的文學(xué)的形式，為強(qiáng)調(diào)它的思想性革命性的門(mén)（內(nèi)）容，從幕表制的文明戲，到遵照口話劇本口的話劇，是劇本形式的進(jìn)展”，而“新演藝運(yùn)動(dòng)”則是一種新“演出形式”的運(yùn)動(dòng)。由于“新戲劇的思想的藝術(shù)的責(zé)任，我們的劇作家負(fù)擔(dān)得太口了”，而“戲劇這綜合藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了口口狀態(tài)”，所以，這種“新演藝運(yùn)動(dòng)”就要求“新戲劇的演出人員應(yīng)知分擔(dān)這重任！不要老背劇作家的‘演說(shuō)詞’，要把這‘演說(shuō)’內(nèi)容消化為自己，用舞臺(tái)的形象的語(yǔ)言，‘演’出來(lái)”，“努力做到這一步，將是新戲劇運(yùn)動(dòng)史的新的重要的一頁(yè)”！因此，陳鯉庭鄭重提出了“新演藝運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)，“揭起新演藝運(yùn)動(dòng)之旗，將是現(xiàn)階段口戲劇文化戰(zhàn)士的責(zé)任！探求并實(shí)踐到達(dá)新演藝之路，將列入我們的劇運(yùn)者，演劇團(tuán)體的工作日程”，并“希望中華劇藝社循這方向努力，更希望一切求進(jìn)步的劇人與劇團(tuán)循這方向邁進(jìn)”。如果說(shuō)，陳鯉庭的文章強(qiáng)調(diào)的是戲劇運(yùn)動(dòng)從“劇本形式”向“演出形式”之質(zhì)的轉(zhuǎn)變的話，那么，郭沫若的文章則是對(duì)“演出形式”以及演劇團(tuán)體提出的更高要求，是對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇中存在的不良現(xiàn)象的針砭。郭沫若認(rèn)為：“在極困難的條件之下，靠著集體的努力，竟使這在前被認(rèn)為只適宜于都市的演出，只適宜于智識(shí)階級(jí)的鑒賞的新戲劇形式，在全國(guó)前后方普遍地獲得了無(wú)限的觀眾，這是值得我們歡喜的事體。”所以，在“中藝”正式亮相山城的時(shí)候，他大聲呼吁：戲劇工作者“應(yīng)該揚(yáng)棄”“全靠少數(shù)名演員來(lái)?yè)纬值摹餍侵髁x’”，“應(yīng)該揚(yáng)棄”“采取廣大的組織而使多數(shù)演員失掉演習(xí)和競(jìng)賽機(jī)會(huì)的‘壟斷主義’”，“應(yīng)該揚(yáng)棄”“集收多數(shù)劇本而無(wú)演出機(jī)會(huì)使作家喪失創(chuàng)作熱情的‘體集主義’”，“應(yīng)該揚(yáng)棄”“不從整個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)著想，只站在小團(tuán)體的立場(chǎng)而互相暗斗的‘門(mén)戶主義”，。郭沫若的這四個(gè)“應(yīng)該揚(yáng)棄”的呼聲猶如一篇戰(zhàn)斗檄文，對(duì)“中藝”未來(lái)的演劇活動(dòng)產(chǎn)生了重要影響。可以說(shuō)，“中藝”在此后數(shù)年間的演劇活動(dòng)都是圍繞著這四個(gè)“應(yīng)該揚(yáng)棄”展開(kāi)的，是對(duì)這四個(gè)“應(yīng)該揚(yáng)棄”的踐履。由于這四個(gè)“應(yīng)該揚(yáng)棄”主要針對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇的不正之風(fēng)有感而發(fā)，因此，它不僅對(duì)“中藝”劇團(tuán)，而且對(duì)整個(gè)演劇運(yùn)動(dòng)都產(chǎn)生了積極影響。

郭沫若和陳鯉庭的文章發(fā)表在《大地回春》演出的第一天，它不是對(duì)“中藝”演劇實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，而是一個(gè)理論前導(dǎo)，它像一盞明燈指引了“中藝”劇團(tuán)在黑暗中的航向。考察“中藝”六年間的演劇活動(dòng)，其戲劇理想與追求呈現(xiàn)出如下幾個(gè)特征。

一是不懈進(jìn)取的革命精神。眾所周知，“中藝”創(chuàng)立的首要目的就是反抗國(guó)民黨的高壓政策，打破當(dāng)時(shí)山城沉悶的局面。所以，劇社自創(chuàng)立之時(shí)就明確了自身的革命理想與追求。這種理想與追求正是通過(guò)不斷演出得以實(shí)現(xiàn)的。張逸生和金淑之在《記中華劇藝社》一文中說(shuō)：“中華劇藝社自一九四一年成立，堅(jiān)持抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)六個(gè)年頭，發(fā)揮著插進(jìn)敵人心臟的匕首作用，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)大后方的進(jìn)步影響是顯著的。它演出了如《天國(guó)春秋》、《屈原》和《升官圖》等指向反動(dòng)派斗爭(zhēng)而取得輝煌戰(zhàn)果的戲和其他幾十個(gè)優(yōu)秀劇目，在推動(dòng)抗戰(zhàn)戲劇運(yùn)動(dòng)中起了杠桿作用。”作為國(guó)統(tǒng)區(qū)最著名的劇團(tuán)之一，“中藝”率先垂范，充分發(fā)揮了引領(lǐng)劇運(yùn)航向的先鋒作用。從重慶到成都，以至后來(lái)到武漢，在無(wú)數(shù)次進(jìn)步的演劇活動(dòng)中都留下了“中藝”的身影。同時(shí)，他們通過(guò)自己的演劇活動(dòng)也帶動(dòng)了當(dāng)?shù)貏∵\(yùn)的蓬勃發(fā)展。“由于中華劇藝社的影響，成渝各地的戲劇團(tuán)體頻繁上陣，而且所演百分之九十幾都是黨的作家和進(jìn)步作家的作品，使反動(dòng)御用文人無(wú)立足之地。”這確是實(shí)情。秦怡在回憶中也說(shuō)：“當(dāng)時(shí)在重慶地下黨的支持和扶植下，我和進(jìn)步的文藝工作者一起，想以話劇為武器，喚起人民的愛(ài)國(guó)主義精神，認(rèn)清當(dāng)時(shí)反動(dòng)政府假抗日的真面目。”不難看出，從事具有進(jìn)步傾向的革命演劇事業(yè)是“中藝”全體成員的共識(shí)，而具體表現(xiàn)在演出實(shí)踐中則以演進(jìn)步作家的優(yōu)秀劇作為主，而不演或拒演反動(dòng)作家的反動(dòng)劇目。1942年《屈原》與《野玫瑰》演劇之爭(zhēng)即是明證。從《天國(guó)春秋》到《屈原》再到《升官圖》，可以說(shuō)，這些劇目的上演都緊密地配合了中共當(dāng)時(shí)在國(guó)統(tǒng)區(qū)的方針、政策，充分展示了一個(gè)民間劇團(tuán)從業(yè)人員的高尚情操和英勇本色。

二是專注于藝術(shù)追求的學(xué)術(shù)精神。學(xué)術(shù)性是“中藝”的一個(gè)重要特征和優(yōu)良品質(zhì)，是其對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的所在。1942年暑期，“中藝”劇社在北碚度夏。在這段時(shí)間，聞?dòng)艟捅表昭輨顩r曾先后寫(xiě)了五封信函，在第二函中，他明確提到“中藝”劇團(tuán)對(duì)自身所作的學(xué)術(shù)定位：“中華劇藝社本是做為一個(gè)學(xué)術(shù)性的團(tuán)體而在社會(huì)部立案的。過(guò)去，為了要維持幾十個(gè)工作者的生活，不能不經(jīng)常地演劇。今后，仍不能不這么做下去。”就在其后不久，崇實(shí)在《北碚演劇別訊》中也提道：“北碚劇團(tuán)對(duì)于學(xué)術(shù)研究之空氣，頗為濃厚。中青，教實(shí)每日上午例有二小時(shí)之講習(xí)。中萬(wàn)每日早操，并有二小時(shí)之座談，討論角色，個(gè)性等問(wèn)題。中藝，中實(shí)，亦常有學(xué)術(shù)討論之座談會(huì)等”，“中藝為一職業(yè)團(tuán)體，純賴營(yíng)業(yè)維持生活，值此暑期準(zhǔn)備期間，生活不免稱苦，然他們精神均極健旺，并不曾向人叫苦，而且苦得很起勁。出壁報(bào)，開(kāi)座談會(huì)，討論演劇諸問(wèn)題為社內(nèi)經(jīng)常工作”。學(xué)術(shù)性是“中藝”劇團(tuán)的一種理想與追求。他們既是這樣定位的，也是這樣踐履的。其中，最明顯的例證即是1941年10月在重慶演出的《愁城記》和1942年1月演出的《欽差大臣》。這兩部戲從營(yíng)業(yè)上來(lái)講都是失敗的，但是，它們卻是劇團(tuán)導(dǎo)演賀孟斧和陳鯉庭在藝術(shù)追求中的一種創(chuàng)新性的實(shí)驗(yàn)，其中展露了賀、陳二人精深的理論素養(yǎng)與卓越的導(dǎo)演才華。之后，署名戈今的觀眾在《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表了長(zhǎng)文《站在觀眾的立場(chǎng)上——從賀孟斧說(shuō)到陳鯉庭》，對(duì)賀、陳二人的藝術(shù)追求給予了高度評(píng)價(jià)。而“中藝”在歷次演出前后所組織的座談會(huì)更是其對(duì)自身學(xué)術(shù)追求的充分認(rèn)定。

三是窮干、苦干的拼命精神。戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)，劇團(tuán)所遭遇的經(jīng)濟(jì)困難是非常嚴(yán)重的，劇人的生活也是異常艱苦的，很多時(shí)候由于生活揭不開(kāi)鍋，不得不靠戲迷們接濟(jì)。但是，“中藝”劇團(tuán)的大多數(shù)成員卻有一種敢于吃苦、不怕吃苦的精神，他們常常苦中作樂(lè)。這種精神實(shí)在是可貴與難得。1985年10月，在重慶舉辦的霧季藝術(shù)節(jié)上，“中藝”的老劇人曾聚在一起對(duì)當(dāng)年的演劇生涯作了回顧，原劇社成員蕭錫荃不無(wú)感慨地說(shuō)道：“那時(shí)，我們真是抱著振興中華而從藝的。只要像當(dāng)年那樣苦干、窮干、拼命干，話劇就不會(huì)消亡，就可以振興！”苦干、窮干、拼命干，這正是當(dāng)年“中藝”劇團(tuán)在險(xiǎn)惡的環(huán)境中能夠堅(jiān)持六年之久的重要原因。戰(zhàn)時(shí)的大后方，物價(jià)飛漲，演出費(fèi)用高昂，而民營(yíng)劇團(tuán)又沒(méi)有經(jīng)費(fèi)支持，一直在“少演少賠，多演多賠”的演劇怪圈中徘徊。團(tuán)員們經(jīng)常演戲，卻無(wú)薪可拿，他們中的大多數(shù)人卻很少抱怨，反倒在生活拮據(jù)的境況下同舟共濟(jì)、力撐危局。1943年7月4日，《華西晚報(bào)》在介紹“中藝”時(shí)就曾以頗具贊羨的口吻說(shuō)道：“中藝是職業(yè)性的團(tuán)體，沒(méi)有任何方面的經(jīng)濟(jì)支撐，而能夠演出二十幾個(gè)戲，這種苦干、實(shí)干的精神，不能不使人欽佩。”而龐薰琴在《為中華劇藝社打氣》一文中，對(duì)“中藝”自成立以來(lái)在艱難困苦中始終堅(jiān)持不懈和勇于奮進(jìn)的精神更是褒揚(yáng)有加，他把“中藝”比作插在市民口中的體溫表，可以測(cè)試出市民們健康與否。龐薰琴說(shuō)：“今日之天下，要圖富貴并不太難，就是以演劇而論，假若十年來(lái)多演些類乎文明戲的劇本，中華劇藝社也許早已自發(fā)建造起富麗堂皇的戲院，也不必費(fèi)盡腦子來(lái)修建三益公了。所以中華劇藝社的諸公說(shuō)起來(lái)都是些大傻瓜。”最后，他呼吁成都市民要愛(ài)護(hù)“中藝”，愛(ài)護(hù)戲劇藝術(shù)。“中藝”劇團(tuán)是大后方出了名的窮劇團(tuán)，團(tuán)員們?cè)谏钌掀D苦樸素，在工作中也盡量克勤克儉。前臺(tái)主任沈碩甫為劇社長(zhǎng)期操勞，至死還穿著一身破爛不堪的內(nèi)衣。項(xiàng)堃沒(méi)錢(qián)給妻子治病，就到菜市場(chǎng)撿拾豬骨頭熬湯以資療養(yǎng)。化妝師辛漢文在上演外國(guó)戲時(shí)充分發(fā)揮他的化妝才能，以口香糖捏的假鼻子來(lái)彌補(bǔ)道具的不足，把演員的頭發(fā)染紅充當(dāng)假發(fā)。賀孟斧為了節(jié)省開(kāi)支，連布景用的釘子都要死摳。在一次對(duì)“中藝”演出劇目進(jìn)行檢討的座談會(huì)上，王肇禋就曾特別強(qiáng)調(diào)“中藝”“在工作上的儉省”，并認(rèn)為“這一點(diǎn)在戰(zhàn)時(shí)物資缺乏的時(shí)間內(nèi)，關(guān)系非常重大”。1942年2月，“中藝”在重慶演出《面子問(wèn)題》。根據(jù)劇情需要，主角應(yīng)該穿一件馬褂，但劇團(tuán)無(wú)錢(qián)制作，最后，只得向劇作家老舍去借，但老舍也只有一件，而且還要經(jīng)常穿在身上做應(yīng)酬。為了救急，每當(dāng)演戲的時(shí)候，老舍就到后臺(tái)把衣服脫了給演員穿，等到演出結(jié)束，他再穿著衣服回家。1943年2月，“中藝”在重慶演出《風(fēng)雪夜歸人》，劇中需要舊時(shí)大家庭中的陳設(shè)做道具，但劇團(tuán)沒(méi)有，就把銀行職員徐世騏家的借去使用。玉春初次上場(chǎng)需要穿一身綠色軟緞衣裙，并配以黑色的鏤花披肩，但披肩太貴買(mǎi)不起。于是，劇團(tuán)就買(mǎi)來(lái)當(dāng)?shù)氐耐撩€，先把它染成黑色，再用粗針織成大網(wǎng)眼的鏤花披肩，在舞臺(tái)燈光的配合下，顯得和真的一樣。同年10月，劇團(tuán)在成都演出《家》，亦是因?yàn)槿鄙倥f式家具而將巴金老家的借去使用。而劇中瑞玨的結(jié)婚禮服和新婚后的服裝，則是買(mǎi)來(lái)便宜的緞子，先剪出飾邊和大朵的花樣，后貼在衣服上做成的。這種例子比比皆是、不勝枚舉。方菁后來(lái)回憶說(shuō)：“上演一個(gè)戲，服裝道具是不允許稍有揮霍的。即使新添三四張布景片，對(duì)劇團(tuán)也是一個(gè)沉重的負(fù)擔(dān)。因此，每上演一個(gè)新戲，布景片多半是用舊的改做的。就是在這樣的條件下，我們總力求上演的每一個(gè)戲都是一件精美的藝術(shù)品。”“中藝”所面臨的艱苦環(huán)境是今人很難想象的，正是在這樣的環(huán)境中，他們?yōu)榇蠛蠓接^眾奉獻(xiàn)了一臺(tái)又一臺(tái)的好戲。這既令人匪夷所思，更令人嘆羨不已。

四是嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)。1943年11月20日，成都文協(xié)在春熙路北段青年會(huì)少年部舉辦了一次座談會(huì)，主要議題就是討論“中藝”當(dāng)時(shí)在成都所上演的三個(gè)劇目。在這次座談會(huì)上，“中藝”劇團(tuán)嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)得到了與會(huì)者的一致稱頌和高度贊揚(yáng)。座談會(huì)由陶雄主持，會(huì)議記錄人是楊槐。在討論開(kāi)始之前，楊槐先對(duì)劇社生活做了介紹。“第一個(gè)，我要說(shuō)的，是他們生活的嚴(yán)肅”，“‘中藝’的嚴(yán)肅作風(fēng)，在于他們演職員的日常生活中可以看出來(lái)，無(wú)論你什么時(shí)候去，他們都手不釋卷的在讀書(shū)”；“第二要報(bào)告的，是他們工作不茍的態(tài)度。當(dāng)一個(gè)劇未上演之前到演出以后，他們每一個(gè)人都動(dòng)員了”，他們把“忙團(tuán)體的事當(dāng)作自己的事，大家合力同心，為戲劇藝術(shù)而努力，這在其他的戲劇團(tuán)體里是少見(jiàn)的”；“最后我要說(shuō)的，是他們對(duì)劇本的選擇非常注意，決不若‘戲劇掮客’之流的人，專門(mén)去迎合觀眾的口味”。接下來(lái)，其他人也作了發(fā)言。陳翔鶴說(shuō)：“中藝”劇團(tuán)是他所見(jiàn)過(guò)的最好的劇團(tuán)，從演職員到領(lǐng)導(dǎo)，不但人好，而且對(duì)藝術(shù)忠實(shí)，做事嚴(yán)肅認(rèn)真，做人虛心而不自大。他們對(duì)于藝術(shù)工作的貢獻(xiàn)是成都文協(xié)所不能比得上的。最后，他提醒“中藝”同仁要使自己的生活更加嚴(yán)肅起來(lái)，并警惕生活的腐化和浮華。洪毅然說(shuō)：“中藝”的演員“都是有一個(gè)使人深深感動(dòng)的優(yōu)點(diǎn)，就是嚴(yán)肅、認(rèn)真”，“每一個(gè)前臺(tái)后臺(tái)的工作人員，沒(méi)有一個(gè)不是永久抱著最嚴(yán)肅最認(rèn)真的態(tài)度來(lái)干戲的”。水草平說(shuō)：“‘中藝’對(duì)于藝術(shù)工作的嚴(yán)肅態(tài)度，令人感佩，令人欣慰”，并“希望‘中藝’留在成都繼續(xù)公演”。王克在發(fā)言中也表達(dá)了相同的看法，“我覺(jué)得‘中藝’的工作態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)，由他們自己底工作里早已經(jīng)充分地表現(xiàn)了出來(lái)，在他們演出的節(jié)目的編排上已經(jīng)肯定地告訴了我們，他們不是為藝術(shù)而藝術(shù)。也沒(méi)有為‘作生意’而演出，他們是為了自己底工作，我們底事業(yè)而奮斗著”，“他們并沒(méi)有敢去浪費(fèi)任何人力，物力，財(cái)力，以及觀眾的精力和時(shí)間，在目前稍微不口的人都會(huì)‘暴發(fā)’的時(shí)候，‘中藝’的朋友卻為了我們這被不少人鄙視的行當(dāng)，作著開(kāi)路先鋒”。最后，他呼吁“蓉市的青年戲劇工作者不斷地以‘中藝’的精神自勵(lì)”。“中藝”這種嚴(yán)肅認(rèn)真的工作作風(fēng)就連國(guó)民黨方面也不得不承認(rèn)。據(jù)1943年10月8日《華西晚報(bào)》載：7日晚，圖書(shū)雜志審查處處長(zhǎng)陳克成到國(guó)民戲院參觀《家》劇彩排，當(dāng)“眼見(jiàn)中藝劇社緊張嚴(yán)肅之工作精神”時(shí)，陳氏“甚為感動(dòng)”，并發(fā)表講話，稱“中藝劇社忠實(shí)于劇運(yùn)之精神，深值佩服”，“中藝此種作風(fēng)，甚值為劇界朋友介紹”。

總的來(lái)說(shuō)，在抗戰(zhàn)期間，“中藝”劇團(tuán)的精神是積極向上的，雖然偶爾也會(huì)偏離正常的演劇方向，但很快就會(huì)糾正過(guò)來(lái)。然而，1945年，當(dāng)抗戰(zhàn)勝利之后，“中藝”的演劇活動(dòng)卻出現(xiàn)了很大的偏轉(zhuǎn)，甚至遠(yuǎn)離了戰(zhàn)時(shí)的演劇精神。林嵐在《贈(zèng)別“中藝”》中寫(xiě)道：“中華劇藝社，是成都劇壇的‘掌上珠’”，“我們溺愛(ài)并且感激中華劇藝社，我們溺愛(ài)和感激是因?yàn)橹兴嚹軌蛟谌狈υ秩鄙訇P(guān)心和愛(ài)護(hù)的狀況下，苦撐著成都劇運(yùn)”，“‘中藝’在成都演出中的劇本選擇，一向?yàn)槌啥嫉娜藗兯湃危湃危褪钦f(shuō)‘中藝’不致在使我們久候一個(gè)多月后才能看到的又一度演出，是會(huì)使我感到不滿或不感口要的，而‘中藝’也正是體察到它在成都劇壇上是有著舉足輕重的這一份重責(zé)在，始終慎于創(chuàng)作的選擇，凡一度演出所給予我們的，口不足以啟發(fā)我們深思深省”，“然而，《草木皆兵》后卻是《雷雨》以至《日出》的上演，這是個(gè)很重要的轉(zhuǎn)捩，這個(gè)轉(zhuǎn)捩說(shuō)明了‘中藝’的職業(yè)性猛烈地抬頭了；也說(shuō)明了‘中藝’的靈魂是被窒息在債務(wù)的重?fù)?dān)下了”。

當(dāng)時(shí)的情況是，抗戰(zhàn)結(jié)束，劇團(tuán)要返回重慶，但因債務(wù)纏身一時(shí)不能走脫，只得靠演出還債。就演劇而言，營(yíng)業(yè)好的演出并不一定劇本就好，縱然營(yíng)業(yè)和劇本都好的演出不一定就適合當(dāng)時(shí)的環(huán)境。林嵐對(duì)“中藝”的批評(píng)正是基于后一種情況。在她看來(lái)，正是由于債務(wù)負(fù)擔(dān)，“中藝”才偏離了以往的藝術(shù)追求，而把商業(yè)利益放在了突出的位置，也就是“職業(yè)性猛烈地抬頭”。結(jié)果，自然是如林嵐所說(shuō)的那樣：“《雷雨》演出告成，營(yíng)業(yè)勝利”，“至于演出本身，其價(jià)值，卻很難叫我們?cè)诮裉飕F(xiàn)實(shí)口心中發(fā)生聯(lián)想”。林嵐認(rèn)為：“演出的目的不在演出本身，這是對(duì)于‘中藝’的光榮史跡的口口”，“往往，能獲得演出與榮譽(yù)的同時(shí)成功是很難的，而此成彼敗卻是常事，但在這當(dāng)中的選擇，正是取決于一個(gè)劇團(tuán)的性格”。“中藝”劇團(tuán)于此時(shí)所取者何？我們不難得知。郭沫若當(dāng)年那四個(gè)“應(yīng)該放棄”的呼聲漸漸遠(yuǎn)去，不良傾向開(kāi)始抬頭。林嵐批評(píng)說(shuō)：“我們從‘中藝’的演出中，往往我們會(huì)感到一個(gè)戲的完整與和諧會(huì)被個(gè)別凸出的表現(xiàn)所攪亂或遮掩，（即如《雷雨》中的魯貴就是一例），而個(gè)別演員在表演上的錯(cuò)誤也不為導(dǎo)演者所覺(jué)察及至改正，造成這種錯(cuò)誤的根由，我們不能不指摘出：這是因?yàn)橐粋€(gè)集體工作性的不夠”，“我們?cè)附窈蟮摹兴嚒転樽约旱倪M(jìn)步建立一個(gè)階梯，在不忽視集體性的真實(shí)意識(shí)中，以不斷批評(píng)和檢討，來(lái)勇于求進(jìn)”。最后，林嵐對(duì)“中藝”寄予了深切的期望：“我們希望‘中藝’的朋友們中，每一個(gè)都以最清晰敏銳的政治覺(jué)悟而勇于領(lǐng)導(dǎo)人民，把人民必將勝利的信念宣告給千萬(wàn)觀眾”，“洗刷掉一切作為職業(yè)劇人的污痕，不為生活所屈，不為貧賤所移，誓以劇人的氣節(jié)為重；把戲混子趕出劇場(chǎng)；尊重集體，緊密地團(tuán)結(jié)集體”。“以最清晰敏銳的政治覺(jué)悟而勇于領(lǐng)導(dǎo)人民”、“不為生活所屈，不為貧賤所移”、“尊重集體，緊密地團(tuán)結(jié)集體”。這些正是“中藝”的優(yōu)良傳統(tǒng)所在，也是它行將失去的東西。

1946年底，劇團(tuán)復(fù)員回滬。幾經(jīng)變故，“中藝”昔日的風(fēng)采漸漸黯淡，往日的優(yōu)良傳統(tǒng)也已不再，整個(gè)劇團(tuán)處于四分五裂的狀態(tài)，團(tuán)員精神極度渙散，以至于應(yīng)云衛(wèi)發(fā)出“實(shí)不可為”的感嘆。最終，劇團(tuán)迎來(lái)的是它的解散。對(duì)此，當(dāng)時(shí)的報(bào)刊是有詳細(xì)報(bào)道的。高爾鴨在《應(yīng)云衛(wèi)遺棄“中藝劇團(tuán)”》一文中明確寫(xiě)道：回到上海后，應(yīng)云衛(wèi)“感到劇團(tuán)中人四分五裂，精神渙散，實(shí)不可為，大有解散之意”。劉滄浪在《應(yīng)云衛(wèi)是孤獨(dú)的》一文中更是細(xì)述了一批又一批演職人員對(duì)“中藝”的離棄，以及應(yīng)云衛(wèi)本人的孤獨(dú)和英雄末路之感。

從戰(zhàn)時(shí)的英姿勃發(fā)到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束復(fù)員之后的一蹶不振，“中藝”為自己畫(huà)上了一個(gè)句號(hào)。它的結(jié)局，喜耶？悲耶？美人遲暮，其間浸透了歷史的蒼涼。“中藝”給后世留下了一連串的思考。