追求GDP？戲劇不要太盲目

繁榮和發展是兩回事

這幾年，戲劇演出市場看似繁榮，不僅外國大戲源源不斷，國內小戲也此起彼伏。但是在這種繁榮背后，究竟藝術質量如何？在這個問題上，多數媒體和評論都保持了沉默。王曉鷹直白地說：“現在的戲劇演出，就像我經常說的一句話，繁榮并不完全等同于發展。”

王曉鷹：很多年以前我去德國、俄羅斯、美國就感慨：你在這兒每天看戲都不可能把這個城市的戲全部看完。那時候就覺得，北京、上海，要是能像國外的大城市一樣每天都能有戲看就好了。當然現在我們確實做到了，很可能每天看兩部戲都看不完。

而且現在演出的團體也非常的多樣化，以前就是幾個國家劇團在演出，現在不僅有國家劇團，一些做得很好的商業演出公司也在演，還有很多同仁劇社在演，包括現在有很多國外的劇團來演出。所以我不想簡單的說什么話劇市場，我更愿意說話劇演出比以前要多得多，完全可以用“繁榮”這兩個字來形容，并且是前所未有的繁榮。

但是，就像我經常說的一句話，繁榮并不完全等同于發展。今年北京有太多戲劇節，引進了很多國外的演出，其實就是給我們打開了一扇非常大的窗戶，看見國外戲劇究竟發展到了怎樣一個程度？

盡管說我們自己的話劇演出，也有好的作品，有內涵、有藝術的作品。但是我想在這個“繁榮”里邊，更大的一部分是在演出市場的框架下，一味追求娛樂效果的演出?？梢哉f，盡管有一些演出它的市場效果非常好，娛樂效果也非常好，但是它就是缺乏對藝術質量的追求。他們為了能夠獲得市場份額，能夠賺取票房利潤，考慮的就是怎么樣把觀眾吸引到劇場里邊來。但是當觀眾走出劇場的時候獲得了什么？是否在這場演出中收獲了滿足？這些他們可能就很少考慮了。

過士行：你說的就是國內戲劇演出的問題所在了，很矛盾。我今年好像就看了三個戲，一個德國的《耶德曼》，一個波蘭的《假面·瑪莉蓮》，還有前兩天看的俄羅斯歌劇《戰爭與和平》，都是在天津大劇院演出的。看這幾個戲給我一個很深的感觸，就是中國的戲劇跟中國的文學有相似之處，就是說我們對人研究的不夠。可能我們對故事更感興趣，但其實故事當中的所有感觸又是純個人的感受，那么對人研究的不夠可能你在舞臺上的想象力也就不夠。

王曉鷹：對，包括你說的對人的研究不夠，這些國外戲劇其實有很多可學習的地方，甚至有些東西它對于我們認為“戲劇到底是什么”是有一些啟發性作用的。我最近也看了兩部戲，算是兩個比較極端的例子。一個是德國法蘭克福劇院演出的《美狄亞》。還有一個在東宮影劇院看的，愛丁堡戲劇展引進的一個巴西的戲，叫《喀布爾安魂曲》。

《美狄亞》如果用中國觀眾的標準來說完全不好看，完全沒有娛樂性，但這個戲卻在歐洲飽受贊譽。那這就是說兩地觀眾看戲的眼光、口味和標準不同。它本身是古希臘的戲，但德國人用非常極端的方式去呈現他們對這個戲的理解，去表達思想、情感，同時運用了非常獨特的藝術語言。對于創作者來說，你看或不看，喜歡或不喜歡，都不以你的喜好來創作，絕對不會去迎合觀眾。但是就是這種態度，他們的作品才能在更大程度上發揮劇團可能有的藝術潛力。

另外巴西戲劇給我的觸動也很深。你對巴西文化知道多少？快樂足球，瘋狂桑巴？但可能完全不知道巴西的戲劇是什么樣？看這個戲，我當時就震驚了。巴西人演發生在阿富汗塔利班的原教旨主義那種極端的對文化和人性的統治，舞臺上就四個人演兩對夫妻，然后就去呈現他們心里的那種痛苦、那種困惑，呈現自己感覺自己心理變異之后的那種恐懼。他們在舞臺上，把人物內心深刻的痛苦演得淋漓盡致，能讓臺下觀眾深切感受到這種痛苦的掙扎。

這個其實反過來給我們另一個啟發，今天當我們一直把讓觀眾覺得好聽好看，當成一種一概而論的藝術標準的時候，是不是就缺乏了對藝術本身的那種追求的精神？所以在這種時候，國外的演出其實就像一面鏡子，讓咱們回過頭來看看自己。這部巴西的戲，劇場里幾百個人看得鴉雀無聲，我旁邊的人感動得哭都不敢哭出聲，看完之后拼命鼓掌叫好。這其實說明，我們的觀眾不是只愿意接受快樂的東西、娛樂的東西。是我們現在的戲劇把觀眾給框定了，換句話說戲劇跟觀眾是要有一種互動關系的。

過士行：我看的那部《耶德曼》，也是德國人的戲，觀眾也覺得不好看，但是我卻感受到一些什么。它是幾百年前的老劇本，說的與宗教意旨有關，其實是很枯燥的東西。但是演員非常有魅力，投入和自信是吸引人、打動人的。然后就讓你感受到很強烈的他的表達，比如對金錢的鞭撻和批判。其實這是一個永恒的主題，但是他們用一種新的形式，把這個古老的話題重新表達給你看。

我們老是希望把劇場變成一個判斷正確與錯誤的場所，一個真理辯論的場所。實際上那都不是，在劇場里，我們要看見的，其實是一個人生道路的選擇，人的價值觀的碰撞。在這之中人的感受是很重要的，戲劇主要就是要突出人的感受。大家要知道，這就是生活，跟正確與錯誤其實沒有一點兒關系。

戲劇不能只看市場價值

我們經常說，市場價值不是判斷一個戲好壞的唯一標準。但是在現實中，市場價值卻成為很多創作者的唯一追求。為了賺錢，戲劇演出市場上充斥著只追求娛樂性的低品質作品。過士行說戲劇創作應該有更從容的環境，而王曉鷹則談到美國的戲劇經驗：“商業戲劇”和“非盈利性戲劇”，兩類分得特別清楚。

王曉鷹：當然，話說回來，首先我覺得繁榮比不繁榮要好，演出多比演出少要好，這是肯定的。我們有時候講一個東西的繁榮和發展之間的關系，或者說普及和提高之間的關系，它像一個金字塔，金字塔的尖要想高的話有一個前提，就是下邊的座兒要寬，那就需要有一定演出的量，有一定創作的量，有一定觀眾走進劇場的量，這對于戲劇的發展其實是一個非常好的基礎。

當然，一座金字塔并不是說有了基座就一定有高度，它不是一個必然的因果關系。判斷一個戲的好壞，市場價值不是唯一標準，甚至可以說和市場沒什么關系。

在美國，戲劇非常清楚的被分為兩類：一類叫商業戲劇，一類叫非盈利性戲劇。美國的商業戲劇是非常明確的說明，這是一種以舞臺演出去獲取商業利益的戲劇。我們說到美國戲劇就想到百老匯，其實不止如此。當然，百老匯是美國商業戲劇最杰出的代表。但是這么一說我們又發現，百老匯真正吸引觀眾的地方是他們的藝術品質，內容和情感符合主流價值觀，并且有精良的制作。而且它不是高票價的暴利，是適中的票價能夠長期演出，促使更多的觀眾看戲積累起來的利潤。他們并不是像國內的很多戲劇演出一樣，只追求娛樂效果，只追求票房利潤。

過士行：換個說法，其實就是說，不僅是戲劇，整個中國的藝術圈里都有這個問題，就是盲目追求GDP。其實戲劇創作應該是一個比較從容的事情，需要有非常充裕的時間去完成一個作品。你比如說，咱們現在排一出戲的時間差不多是六個星期，以前在北京人藝排戲，一排排好幾個月，前蘇聯排戲排好幾年的也有。戲劇這個東西就是慢工出細活的，這樣才能出好作品，咱們現在沒有這個時間了。

而且咱們的文化傳統好像被破壞了，當然這其中也有你說的是戲劇框定了觀眾。所以我們對文化的這種需求和追尋，變成了純娛樂的，但真正有品質的那種文化享受好像沒有了、不需要了。我們寧肯去打麻將、吃大排檔，也不愿意走進劇場去看場戲，或者說去逛一下博物館，這些都決定了文化需求的市場必然是很小的。咱們太注重感官刺激了，而不是心靈的感受，這種文化傳統在歐洲還保留著。

王曉鷹：你說的這種文化傳統在美國也還有，就是大家的追求不一樣，但是不同的追求都可以得到滿足。人們覺得百老匯的戲是視聽盛宴，給他們國家的GDP添磚加瓦。但是很多人不知道，只在紐約百老匯大街那個區域里的41個劇院上演的戲叫百老匯戲劇。那么在紐約這個城市有三百多個劇團，更多的劇團都在做非盈利性戲劇。

在紐約有一個劇團非常有影響力叫大眾劇院，這個大眾劇院不論從劇團的位置，還是劇團的外觀，乃至到劇團演的戲，都非常像北京人藝，是最典型的美國的非盈利性劇院。當然美國還有很多很多小的試驗性劇團，這些非盈利性劇院，他們做出來的戲，和百老匯戲劇又是完全不一樣了。他們可能就更像你所說的對人的探索，他們可以做嚴肅戲劇、實驗戲劇，這是戲劇的多樣性。

過士行：我覺得，其實人的情感需求是很多面的，他除了要笑還要哭，還要感動，還要回憶。那么你光看到他咯吱咯吱的笑，你沒看到你打他一拳他也疼，因為你沒敢打，你也沒有觸碰他那個痛感的感覺，這些都沒有。然后，你還斷言觀眾喜歡這個，就喜歡咯吱咯吱的笑。其他人呢，他們一看這個賣票，這個好賺錢，那我們也來弄這個。越弄越大，惡性循環，到最后就讓人厭倦了。所以實際上藝術的這種想象力不應該受到束縛，而是需要釋放，藝術家也好，觀眾也好，他們坐在這個劇場里，就應該讓自己的想象力飛起來。當然，這個東西有賴于藝術家的創作自由，你不能去束縛他，你需要讓他大膽地去創造才可以。藝術家要耐得住寂寞，不能盲聽盲從。

經典也要與時俱進

商業戲劇存在問題，非盈利戲劇其實也遇到了瓶頸。有些所謂的經典作品，其實是演著演著變成了今天的模樣，以至于大家已經忘記了這個作品最初的樣子。但是，這種經典的演繹，是否能與時俱進呢？王曉鷹說：“經典作品也得隨著時代的發展，你的解讀、你的表達都需要跟得上時代?！?/p>

王曉鷹：我二十年前導過一次《雷雨》了，是中國舞臺史上第一次對《雷雨》作出一種新的解釋。《雷雨》是1933年寫的，我排《雷雨》的那一年是《雷雨》問世60周年。我動這個念頭，其實是因為我看到了一本很厚的1936年版的《雷雨》，我發現這是一個非常陌生的劇本，也就是說在我們后來的演出中，大量原劇本中的東西隨著時代的發展流失掉了。當然這其中有各種各樣的原因，作者本人和時代要求都有。就越來越像后來看到的《雷雨》，我們用社會沖突，甚至是階級對立來定義這個戲，我覺得應該把曹禺先生創作的初衷給找回來。

所以在那一版，我把魯大海這個人物給刪掉了，為了這件事情我去征求過曹禺先生的意見。曹禺先生當時這么跟我說：“魯大海這樣的人物是我非常不熟悉的，之所以要寫這，是因為我那個時候有一顆年輕人希望進步的心。魯大海是整個《雷雨》里邊最嫩的一個。你這個想法很好，因為這個人物跟其他人物在情感上并沒有更多實質性的糾葛，刪掉對于這個戲其實并沒有傷筋動骨的影響。如果有人批評你，你就說我同意了。”

過士行：現在像這么偉大的劇作家是找不到了。其實戲劇都是這樣，不管是不是經典作品，你不能說我是按照某一版去演出的，哪一版有哪一版的觀眾，那一版的觀眾現在都不看戲了，不進劇場了。那么新的觀眾來了，新的觀眾都是生長在信息時代的人，你怎么能讓他相信舞臺上發生的這些事情？這個恐怕導演需要想一想。如果說我們就是按照某一版去演，那就原版恢復完了，請導演來干嗎？所以，在國外是這樣的，經典作品到今天來演，一點都不動是不可能的，無論是劇本還是表演，都多少會做一些改動，因為你得讓臺下當今的觀眾能感受到你想表達的東西。

王曉鷹：你的這個說法我是贊同的。二十年前我在北京人藝看《雷雨》，那時候的年輕人也笑場了，就是笑魯大海的臺詞，因為他的臺詞完全是階級斗爭的語言，到90年代初的時候大家已經有很強的排斥感了，所以這也是促使我后來考慮把這個人物刪掉的原因。就像你剛才說的，經典作品也得隨著時代的發展，你的解讀、你的表達都需要跟得上時代。

王曉鷹：經典與原創都過癮

Q：戲劇奧林匹克要展演您的《伏生》，為什么選擇了一個原創的戲？

A：對我來說，經典與原創都過癮。我今年年初的排的《伏生》，這是個原創作品。講一個人的生命跟文化流傳之間的關系，還不是簡單的在講文化選擇，而是在講文化跟生命之間的淵源流長。它不是靠一時一事，更不是靠某一種文化獨立支撐，最后有一個叫文化多元的大文化觀。而且這種大文化觀是具體到一個人身上的，伏生付出的不僅僅是生命，甚至是比生命更寶貴的名譽，還有他親人的那種付出，共同去完成他的生命選擇。這個選擇不僅僅是儒家文化本身，他有的事一種大文化觀。這個作品我覺得至少是超越了簡單的這種所謂的思想性，我覺得那就是真正的發展。

Q：聽說您要重排《薩勒姆的女巫》，會做改動嗎？

A：對，這個戲就是恢復，因為這個版本已經從二度創作的角度做得相當的極致。舞臺的表達非常的強烈，他的思想深度特別是感情的沖擊力有非常好的舞臺效果，而且當時觀眾覺得非常難得的是這個戲有超過十位演員非常好的塑造了自己的形象，我覺得是對這個戲非常高的評價。之所以要重排，也是因為太多人問這個戲什么時候再演?！端_勒姆的女巫》這個戲，阿瑟·米勒用一個極端的宗教故事，來寫美國20世紀50年代麥卡錫主義的傷害，而中國觀眾看到了又說很像“文化大革命”的創傷。這個作品經典就在這兒，它不會簡單的隨著時間的推移或者一個社會的變化就失去它的價值。

過士行：我對戲劇重拾信心

Q：寫小說、做編劇、當導演，您的狀態有什么不同？

A：狀態上我覺得做導演是最忙碌的、最勞累的，往低了說他更像一個包工頭。但是導演也有他的樂趣，他跟活人打交道，與人一起工作本身就有一種互動，也會發脾氣，但是蠻快樂的。做編劇最麻煩，你一個人寫，一個人要想很多人，一個一個誕生出來，所以做編劇比較孤獨一點。當然，最孤獨的可能是小說家。編劇寫完了，他的戲被導演排出來立在舞臺上，他可以二度享受這個互動，可以看到觀眾對他的戲的反映。孤獨的小說家，你買走這本小說是看了還是沒看或者是給扔了，他不知道。但是小說家有一個樂趣，就是他可以胡寫，不管立得起來立不起來，他工作很自由。這里邊沒有高下，都很好玩，也都痛苦。

Q：做完《暴風雪》這個戲，您還有什么新計劃嗎？

A：我這么多年不做戲，其實是因為對戲劇失去了信心，好演員太難找了。但這次排《暴風雪》，看了這撥演員以后，我就覺得我找回點兒信心了。那么如果這樣的話，我不妨再寫一二部話劇，之后再轉小說也不遲。其實劇作家到最后大多都越寫越散，因為你要把一個人物寫活了時需要巨大的力量投入進去的。所以我現在倒是對戲劇重拾信心了，可能的話再寫幾個本子。