都市水墨人物畫的當代性演變及其時代性

縱觀中國上下五千年的文明史及近現代中國繪畫史、中國畫的發展歷程，我們發現從遠古文明時代至高速發展的今日，花鳥、山水畫領域穩步發展，變數漸微，而人物以素描對象的變化，推陳出新，變化是巨大的，其藝術語言的時代特征較明顯，表現題材的多樣化，在人文格局的把握上、繪畫語言的突破性都是大膽的。就當下而言，水墨人物畫在自身的發展長河中，表現題材、語言形式、繪畫技法等還需要進行更深一步的探索，剖析當代水墨人物畫的現狀，展望當下多元化文化的語境下，機械語言、大眾文化、審美取向、城鎮邊緣化及世界信息一體化等大環境下，都市水墨人物畫的發展歷程，重古淺今的論述，歸納出都市水墨人物畫現實存在的意義，強調當代水墨人物畫應怎樣進入當下的格局中，并進行對話。

人類繪畫與人類文明共存，歷史悠久、源遠流長。繪畫研究應為希望了解和探尋繪畫秘密的人們提供一些答案，應描述和展現出人類在漫長歷史中不懈的藝術追求軌跡，但更重要的還是在于把人們引向一個迷人的領域，展現人類在漫長歷史中的藝術長征歷程，繪畫在舊石器時代出于宗教和巫術的目的，并不是出于審美和欣賞的需要。

春秋戰國時期有廟堂壁畫創作的情況被記載下來，楚國屈原的《天問》就是觀楚先王廟堂的壁畫有感而發寫成的。細致描繪人物肖像畫的當屬長沙的楚墓中帶旌幡性質的帛畫，它屬于公元前三世紀的作品，主要描繪墓主肖像，一幅是婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳，另一幅則是一位有身份的男子，駕馭一條巨龍或龍舟，墨線勾勒的側面肖像及伴有象征意義的動物是兩面的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現出來的畫家技巧要嫻熟得多，漢朝繪畫同樣為統治者政治宣傳和道德說教服務。在西漢的武帝、昭帝、宣帝時期，繪畫變成褒獎功臣的有效方式。宮殿壁畫建樹非凡，這些統治者為鞏固天下、控制人心，鼓吹“天人感應”論及“符瑞”說，祥瑞圖像及標榜忠孝節義的歷史故事成為畫家的普遍創作素材。秦漢時期繪畫藝術，可以說是宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。

繼先秦后漢之后，魏晉南北朝時期：書法藝術發展是空前的，楷書真正地展現在世人面前。繪畫藝術從傳統的人物、寓意的圖騰轉化為崇佛思想，由原來的簡略明晰，變得繁復起來。在這期間曹不興創立了佛畫，他的弟子衛協在他的基礎上又有所發展。作為繪畫走向成熟的標志之一，南方出現了顧愷之、戴逵、陸徽等，北方同時期也有楊子華、曹仲達、田僧亮諸家。畫家作為一種載體、一種身份進入了歷史書籍的撰寫之中，開始在社會生活中作為重要角色出現。這期間人物畫更是最為突出，東晉顧愷之的《洛神賦圖》，畫面中出現的山水只是作為人物故事的襯托，山水畫的獨立是在南北朝后期才逐漸發展完成的。

隋唐時期繪畫承前啟后，有“縝密精致而臻麗”的特點。山水畫開始獨立，并引起重視，較好地表現“遠邁山川，咫尺千里”的空間效果。花鳥畫在一定程度上也得到發展，并且也作為一個獨立畫科引起人們的注意，可謂異彩紛呈。唐朝的繪畫應該說得到了空前的一次大發展，是中國繪畫史不得短缺的奇葩，是一個出現全新風格的時代，其中代表畫家有人物畫的張萱、吳道子、周昉，山水畫則有李昭道、張璪，花鳥牛馬畫家有曹霸、韓混、韓干等，詩書畫全能的王維。

唐代的唐三彩塑像，馳譽世界，雕塑、佛教造像更加成熟，美學風范標志著中國的佛教藝術已走完外來藝術民族化、宗教藝術世俗化的進程，顯示出鮮明的民族特色和時代特色。繪畫實踐顯示了唐代美學的實力。

五代兩宋的繪畫。五代十國簡單說是由于戰爭的存在、社會格局的打破，繪畫雖然有一定程度的發展，但還是在前人的基礎上緩慢發展。山水畫得到了發展，開創江南山水畫派的先河，花鳥畫也逐漸發展起來，如畫家董源、徐熙、趙干等。到兩宋時期，繪畫達到一定高度，設立了“翰林書畫院”，畫學被正式列入科舉之中。這時期是中國歷史上宮廷繪畫最為興盛的時期，北宋最突出的當屬山水畫的創作，畫家們繼承了前人的基礎，深入自然，觀察體驗，創造了不同的筆法表現不同的事物，使得名家輩出、風格多姿多彩，代表畫家有范寬、李成；花鳥畫有黃筌的富貴之風，崔自畫家的出現卻改變了富貴之風的格局；人物畫主要是宗教繪畫和肖像畫，人物故事畫、風俗畫，主要代表人物武宗元、張擇瑞。在這樣一個大環境下，“文人畫”誕生其中，他們所倡導的是創作實踐和理論探討，自成系統，尋找一條自己的發展脈絡，區別于當時的專業畫家，追尋前人王維、東晉的顧愷之。強調繪畫要追求“蕭散簡淡”的詩境，即所謂“詩中有畫，畫中有詩”，主張即興創作，不拘泥于物的外形刻畫，要求達到“得意忘形”的境界，采用手法主要是水墨，內容從山水擴展為花鳥，這一時期對中國繪畫發展產生了深遠的影響，甚至在一個時期內，左右了中國畫壇。他們的代表人物是蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟、米芾等。而在后期的實踐中，米友仁的“云山墨戲”、楊補之的墨梅、趙孟堅的水仙蘭花，被稱為“四君子”，時至今日仍被畫家看重的“梅蘭竹菊”，在南宋時已成為文人畫的固定題材。在人物畫中，梁楷的簡筆人物畫為中國人物畫開辟了另一先河。

在中國古代的繪畫中，往往是人物畫最先發展起來的。在元代取消了五代、宋代的畫院制度，標志著“文人畫”的盛行臻于成熟，繪畫的文學性和對于筆墨的強調超過了所有朝代。書法趣味引申到繪畫的表現和鑒賞之中。詩書畫進一步結合起來，在繪畫上強調“古意”、“和”、“士氣”，反對作家氣。繪畫理論上進一步強調“神”的重要作用，把形似放在次要地位，以簡逸為上，重視繪畫創作中主觀意興的抒發，把對自然景物的描寫當作畫家抒發主觀思想情趣的一種手段。在畫面處理上作詩題字蔚然成風，與宋代繪畫刻意求工求似形成了鮮明對照，其代表畫家有“元四家”、趙孟頫?！霸募摇?、趙孟頫倡導的是“復古”，“以書入畫，書畫等同”，其代表作品如《秋郊飲馬圖》、《鵲華秋色圖》等。而“元四家”倡導的是用最簡潔單純的藝術語言，表達出避世隱逸、超凡脫塵的人生理想，把山水畫作為情感的歸宿和依托。這是當時社會民族歧視政策背景下形成的。受儒家文化的熏陶，不仕元蒙、不甘為元朝的臣民，往往把心愿賦予山水、花鳥。“元四家”是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，“青藤白陽”充分發揮了水墨，開創了大寫意派的畫法。元代的工藝美術是史前的，瓷器里的青花、釉里紅和織繡中的納石安等，漆器、鑄銀、玉器等生產都有較大的發展。

明清的繪畫。明代繪畫是沿著宋元傳統基礎上繼續演變發展的。社會政治的穩定，文化藝術渴望發達起來，各個名家以派系出現，如浙派的戴進及吳門畫派的沈周、文征明和晚明吳派的張宏等等，流派紛繁，各成體系，題材廣泛，涉足山水、花鳥、人物，以吳門畫派最為突出。吳門畫派是繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據畫壇主流。清朝的繪畫主要以文人畫為主流，寫意畫盛行一時，很多畫家把精力花在追求筆墨的情趣方向，造成了形式面貌的更加多樣。派系林立，在董其昌“南北宗論”的影響下，流派之多、競爭之烈，是前所未有的，“四王”、“四僧”、“金陵八家”、“揚州八怪”、上海海派、廣州嶺南畫派，立足當時，影響現代。人物畫則以吳偉、王鄂的成就最為突出。

海派的特性，既學習傳統，又不拘于傳統，有所革新，使作品充滿活潑的盎然生機，作品具有商品的性質，藝術淵源多向性，使作品滲透著不安、苦悶悲憤與反抗的時代情愫，價值不失文人畫優雅含蓄的底蘊，又有市民階層的欣賞水平。

1911年的辛亥革命，推翻了中國歷史上最后一個封建王朝，開始向新的民主與自由社會邁進?！懊裰鳌迸c“科學”兩面旗幟被高高舉起，傳統思想和文化受到巨大沖擊。海派吳昌碩和嶺南派“二高一陳”的出現才使得中國畫壇有了一點生機。文化領域接受了外國繪畫的理念，開始興辦學校，倡導“美術革命”。1927年，吳昌碩在上海去世，齊白石北京的“衰年變法”隨著“新學”的興起，建立了新型的美術學校和專業，開始了真正意義上的美術教育。上世紀20年代末到30年代初，一批到外國學習美術的留學生陸續回國，搞創作、著文說、參與美術運動，藝術實踐帶來很大影響。其中有林鳳眠、徐悲鴻、豐子愷等。各大美術院校的興起，繪畫人才的增加，當時的上海是最活躍的地帶，以及南京和杭州都是畫家云集的地方，國立中央大學和杭州藝專的設立，匯集的畫家之多，其中有黃賓虹、王震、馮超然、呂風子、賀天健、吳湖帆、劉海粟、陳之佛、豐子愷、潘天壽、張大千、傅抱石等，其中首推黃賓虹。而京津畫家有齊白石、蔣兆和、劉奎齡、陳師曾、陳半丁、吳冠中等，其中影響最大的首推齊白石、徐悲鴻學派。

當代都市、現實人物，作為當下諸多畫家筆下的描寫素材，不是偶然，是由于中國歷史演變，繪畫的人物對象轉變的必然，所以作為當下的畫家，畫當代都市人物畫就是時代必然，畫現在人的音容笑貌、喜怒哀樂的心理變化，城市的高樓大廈，四通八達的高速路，縱橫交錯貫穿全城的立交橋，霓虹閃爍的商業區，摩肩接踵的人潮，川流不息的車流，燈紅酒綠的各種社交場合，鏗鏘刺激的流行音樂，密密麻麻的居民小區，林立的購物商場，刺激眼球的廣告、電視、媒介，心靈歸屬的網絡等，匯聚成一首首恢宏壯闊的都市生活交響曲。畫家置身其中且能熟視無睹，所以說畫家繪制的現在都市人物畫是時代必然。

都市水墨人物畫和傳統水墨人物畫、寫實水墨人物畫一脈相承的，是延續了傳統，是一個整體而不是超越了傳統，不要過多地給予區別分類，只是繪畫對象的區分，而不是筆墨、格局等的區分。繪畫不是科學，而是學科，科學解決不了繪畫，而繪畫可以解決科學上很多問題。都市水墨人物畫應保持傳統水墨畫的基礎“寫意”，結合自身對筆墨的理解，技法等與當下同步，而不要過多依賴筆墨。筆墨在蒙恬發明至今，只是書寫的工具，本末倒置地放棄繪畫的定理，繪畫的本質是給觀者以視覺觀賞以及創作繪畫的行為，不是一味力求個性、語言、構圖的新穎，而忽略畫面的實質。繪畫既是自我消遣、表現的工具，又是繪畫者訴說心理的一面鏡子，淋漓酣暢之后的發人深省，達到與觀者共鳴。繪畫不是點、線、面、色彩、格局等的堆積，而是條理的梳理?！敖k爛之極歸于平淡，寓意于物則樂，留意于物則病”。在繪畫藝術上，持久性要比特殊性更為重要，集中的、瞬間的價值注定要被永久性超越。當下畫家不要為了響應某種潛在性的“時代精神”的召喚去改變，而是從實際出發，找出“問題情境”，尋求解決問題的確切可行辦法去解決實際問題，運用自己的聰明才智、精力、見解、學識、品德等去克服、完善、解決問題，而不是人云亦云、鸚鵡學舌地抄襲，這樣才能繪出一個全新的世界。一旦繪畫者被迫自愿地忽略了自身的感受而時刻以“表現時代精神”為己任，他的作品便容易喪失活力，過于追求個性、新穎，強調主體精神的體驗和個人情感的宣泄，就容易陷入一種自我情調中，虛構情感，迎合大眾趣味，而非追問生命意義之嫌疑：價值失衡、責任感淡漠、精神蒼白。而不去關注當下人的生存狀態，承載現實關懷，過度地去批判社會文化，只局限于自己的個人情感的宣泄之中，故我對這一時期的踐行者的理解為——“無想定”。

針對未來都市水墨人物畫發展問題的解決，并不是一般的對某個問題的解答，都市水墨人物畫立足于當下是一種必然，繪畫是一面社會的鏡子，它的發生、成長或是滅亡，都有它背后的一切的繪畫者不得不順著同一步驟、同一進退。繪畫的建設，是在先負起當下的使命而后始有繪畫可言，是在造成統一的傾向而后始有“廣大”莊重永遠的收獲。古人曾說“前事不忘后事之師”，今日的中國，是高速發展的，各行各業呈現出繁榮景象，繪畫者是自由的，在寬松的環境中發揮自我，可以完全根據自己的判斷尋找任務、確立方向。當下的中國都市水墨人物畫使命是什么？統一的傾向是怎樣，前者可以把近幾千年中國繪畫史看一遍，自然可以發覺我們應該走的大道，后者就是審度目前的緩急，決定這些大道走哪一條，如何走法。

繪畫要世界性，而能夠審時度勢地跟隨時代，并超越時代，不能單純地以“水墨論”定世界。一切事物都可以作為繪畫的工具，一切的色彩、媒介都是畫家信手拈來用于抒發情感的道具。繪畫要有“自我性”和“忘我性”。

中國美協主席劉大為提出“筆墨當隨時代”，這是筆墨的新解?！肮P墨”是固有的筆墨，繪畫的人卻是當代的，就好比一首古詩中說的“古人未見今日月，今月曾經照古人”一樣，筆墨從歷史以來都是作為繪畫的工具存在，是古人、當下繪畫者都離不開的繪畫工具?！爱敗笔侵府斚?，“隨”是跟隨、緊隨。而“時代”的概念則包含幾種意思，從大的方向來說是當今的社會，社會形態的人們、人們的審美觀以及諸多因素，是“廣大”的代名詞。從微觀來講，是繪畫者所處的社會環境下的產物，是自身的學識、見解等繪畫內容都應該跟隨時代的步伐，整理出自己的一套學說、觀點。在畫面條理性、繪畫性達到一定的高度，就畫面和意義來看，一幅有“自我”以及“忘我”，并且和觀賞者達成共鳴的作品上，在這樣特定的環境下，筆墨、技法等都是多余的，再去談論筆墨就會“畫蛇添足”，筆墨當屬零了，所以當代的繪畫者需具備多才多藝及重古淺今的思想，有“自我”、“忘我”的精神，注重繼承和傳承的關系，懂得“外師造化，中得心源”的境界，明白一切事物“從大自然來，到自然去”的道理。

人是社會的人，繪畫者也同樣無法脫離他所深處的社會環境，在社會這個大潮流的影響下，繪畫者的風格和人格多少會折射出時代的影子，而具體到某一時期的作品上來，那又承載著繪畫者當時所處的心境、身體狀況、外部環境等一系列因素聯系，搞清前因后果很重要。繪畫需明白：一切的事物都是有思想的、有形的、無形的、具在的、神往的。所以，在寫實基礎上，取其“意”，在取“意”的基礎上，有“意想”。用于繪畫上就是“形具”而“神往”，神往而“意想”，意想而“超想”，具體為形象逼真的基礎上，“寫意”的存在，最后是繪畫上的“意象”，但是意象不是隨意的發揮，而是明白從什么地方來，到什么地方去的問題，現具體闡明如下：“意象”是中國古已有之的，從遠古的象形文字、詩經、彩陶、青銅、甲骨文、書法、篆刻、古玉、賞石到山水、花鳥畫、戲曲、音樂等各個領域，是一直流淌在我們心中的最先始動機的血液，是根深蒂固的存在于我們的民族中，從詩經的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，王羲之醉意書寫的《蘭亭集序》，徐渭的《南瓜》、《墨葡萄圖軸》，中國的狂草、黃賓虹的后期革新，至齊白石的“衰年變法”，延續至現在的吳冠中、趙無極、朱德群等。

中國水墨人物畫須立足當代，影響未來，中國都市水墨人物畫是民族的，也是世界的。繪畫者須多才多藝，有“學富五車”的學識，超乎常人的耐性，能夠深入現實生活，感受生活，體驗生活，深深理會“外師造化，中得心源”的精神，懂得繼承和傳承的關系，從而繪出屬于自己的視覺藝術、一種“美”。