樊圻及其青綠山水畫

回眸17世紀中國畫壇，人們不能不關注到明末清初活躍于文化古城南京的一批優秀畫家。而名列“金陵八家”之一的樊圻，就是位藝術成就比較突出的丹青高手。筆者僅以他的小青綠山水畫卷《杏村問酒圖》、《青溪游舫圖》為例，在此對其山水畫藝術作一基本探討。

樊圻生平與丹青風格

樊圻（1616—1711以后）原字會公，又字洽公，明末江寧（今江蘇南京）人。自幼嗜好丹青，個性清高孤寂，明亡后堅不仕清，遁世隱居于金陵城東南隅的東園回光寺一帶，主要依靠鬻畫等方式為生。據清代周亮工《讀畫錄》卷三《樊會公》記述：樊圻與其兄樊沂，傳統筆墨功底深厚，同以繪畫名世，在當時便有“雙丁、二陸之名”，堪與三國魏時的文學家丁儀、丁廙兄弟，以及晉代名書家陸機、陸云兄弟相媲美。

樊圻的山水畫藝術廣涉南北諸家，遠及荊浩、關仝、董源、巨然、“元四家”以及李唐、劉松年等前代名師的筆墨精華，取法高古而又不拘一格，曾得當時大書家王鐸（1592—1652）的賞識。又據《讀畫錄》載：王鐸在欣賞樊圻的繪畫小景后，曾經揮毫題云：“洽公（注：因該畫中鈐印“會公”有些模糊，王鐸誤將之認為“洽公”）吾不知為誰，此幅全撫（摹）趙松雪、趙大年，穆然恬靜，若厚德淳儒，敦龐湛凝，無忒無恌。燈下睇觀，覺小雷、大雷、紫溪、白岳一段，忽移于尺幅中矣……”樊圻內心感念前輩知音的褒獎，遂取字為“恰公”。樊圻亦善人物、花鳥畫，筆下的仕女常常蘊涵著幽閑靜逸之致，煥發出嫵媚傳神的動人魅力。但他尤以山水畫的成就為至高，世人對其贊譽有加。譬如清初《圖繪寶鑒續纂》卷二稱贊：樊圻“人物、花卉并善，山水師劉松年”;清代秦祖永《續桐陰論畫》評其“山水、花卉、人物似于北宗為近”，接著又在《桐陰論畫二編》卷上評曰：“樊會公圻，繪事精到，悉臻妙境，金陵八家之一。向見山水、人物二種，筆墨工細穆然恬靜，深得宋元‘三趙’（注：指趙令穰、趙伯駒、趙孟頫）遺意。仕女幽閑靜逸，洗盡脂粉之習。愛其畫者，無不重其品也。”并將他的畫作歸為“逸品”一類。

樊圻傳統筆墨功底扎實，尤其擅長用色、用水，所作既有北派山水雄健剛勁筆勢，又不乏南宗一脈恬秀幽穆逸氣，構圖繁簡有致，筆墨蒼秀渾樸，畫韻清新典雅，情境雋永悠遠。他的繪畫風格大致以逸筆寫意類為主，也兼作一些工細寫實類的丹青，包括淺絳、水墨、青綠等山水畫作。清初詩壇“神韻派”代表人物王士禎的兩首《題樊圻畫》詩作，還可以幫助人們從另一側面對其畫作風貌有所理解：“蘆荻無花秋水長，澹云微雨似瀟湘。雁聲揺落孤舟遠，何處青山是岳陽”;“曾經草鞵夾，望見清涼山。秋雨暗江浦，數帆煙際還。披圖思建業，欲徃路間關。因送江南客，題詩慰別顏”。

從歷史學術角度客觀理性地分析看待，樊圻雖非中國繪畫史上開宗立派的第一流大師，但也是一位走進歷史序列的傳統延續性名家，在當時就甚為有名。清初戲劇大家孔尚任在《贈樊會公》中詩贊：“叉頭挑出古云煙，混入時流乞畫錢。內府收藏君總在，標題半是啟禎年。”此外，樊圻與龔賢、鄒喆等其他一些經歷過明清易幟的遺民畫家相似，由于大都過著在野的布衣生活，加上內心深處所承載的亡國之痛與文化人格，造成其畢生堅不仕清。盡管他們注重深入生活，敢于撇開門派之見，博采眾長，獨辟蹊徑，不過清初金陵諸家的丹青風格，卻未能占據畫壇的主流地位。譬如被尊為畫壇正統的“清初四王”之一的王原祁，1700年在《雨窗漫筆》中還曾貶曰：“明末畫中有習氣惡派，以浙派為最……廣陵、白下（注：分別指揚州、金陵派）其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。”直至晚清民初，包括樊圻在內的“金陵八家”藝術成就，才重新得到世人的青睞關注。

隱居于“十里秦淮”河畔鬧市一側的樊圻，十分鐘情故鄉南京的青山綠水，曾經繪有一些謳歌本土山川形勝的精品佳作。又據明末清初文人程邃、柳堉等人在《金陵尋勝圖》畫卷的跋文（現藏于南京博物院）所述：大約在康熙二十五、六年（1686、1687）間，安徽文人葉賁實陸續邀請寓居江寧（今江蘇南京）的畫家吳宏、龔賢、樊圻、陳卓、戴本孝、柳堉等人，創作《金陵尋勝圖》長卷，其中所繪之作依次為吳宏的《燕磯曉望圖》、《莫愁曠覽圖》畫卷（現均藏于北京故宮博物院）;龔賢的《攝山棲霞圖》、《清涼環翠圖》畫卷（現均藏于北京故宮博物院）;樊圻的《杏村問酒圖》、《青溪游舫圖》畫卷（現均藏于南京博物院）;陳卓的《天壇勒騎圖》、《冶麓幽棲圖》畫卷（現均藏于北京故宮博物院）;戴本孝的《龍江夜雨圖》及柳堉的《天印樵歌圖》畫卷（現均藏于上海博物館）。

樊圻的上述兩幅佳作，所繪“酒旗、曲水不減當年”，不只唯昔人用筆細整工致、賦色富麗堂皇等特點，而且還融入了不少元明文人畫的審美逸趣，賦彩水乳交融、恰到好處，整幅畫面個性風貌突出，充溢著濃濃的書卷氣息，故在相當程度上體現他的小青綠山水畫格。

清新秀逸的《杏村問酒圖》

眼前這幅《杏村問酒圖》，樊圻所描繪的正是南京杏花村一帶的明媚春光。史載杏花村位于該城西南隅風臺山（俗稱“鳳凰臺”）畔，因為種植杏樹成片、春日競相綻放而享盛名，也是一處引人入勝的風景佳境。唐代詩人杜牧來南京時除了留下《泊秦淮》、《江南春》等名詩，相傳還尋蹤探幽杏花村，并且吟有膾炙人口的七絕詩《清明》。后世文人騷客紛至沓來，流連忘返，詠嘆不盡。

該畫卷中清溪環曲，淙淙流淌，村舍民居，散落而立，竹籬圍墻，依然可見。極目四周，松柏青翠，楊柳輕拂，桃李芬芳，杏花爛漫，平野山坡，綠茵如毯，迷人景象，相映成趣。唐代大詩人李白登臨詩詠的鳳凰臺，巍然聳立于畫卷左側，古老的明代城墻，依勢盤桓穿行，這些都彰顯出杏花村的自然地貌狀況。畫面近處，兩個頑童比試射箭，另一孩童席地旁觀。通往杏花村的路上，兩位騷客正向騎在牛背上的牧童詢道：“借問酒家何處有？”牧童指點前方杏花綻放的村落，熱情地相告。如此清麗而生動的景象，堪稱逸趣橫生。作者在該畫卷的左端行筆款識：“丙寅（1686）冬日畫侶賁老道兄（即安徽文人葉賁實）。七十一老樊圻”，并依次鈐印朱文“圻”、白文“會公”。盡管畫家并未點明該畫的主題，然而圖釋杜牧《清明》的詩意畫境卻油然而生。

當時文人王楫（生卒年不詳，字汾仲）、柳堉（生卒年不詳，字公韓，號愚谷）相繼在該圖末尾題筆，進一步地點明了該畫卷的創作意蘊。王楫先以楷體書寫明末學人、南京籍狀元朱之蕃《金陵四十景圖詠》第十四景“杏村問酒”中的詩文：“何羨嘶驄醉玉樓，窗催鶯語杖扶鳩。出墻紅艷招村店，照水嬌姿助冶游。莫遣春風吹細雨，但邀新月上高丘。青蚨買得黃壚睡，童豎扶攜下壟頭。”接著題云：“雨膩風柔二月天，杏村春色正當前。細調鶯語迎初旭，獨把花枝憶少年。誰謂人非愁里客，欲憐臣是醉中仙。但教日有高陽侶，酒債何妨負十千。”并鈐白文“王楫之印”、朱文“汾仲”方印各一枚;柳堉隨后題云：“杏花村在鳳臺邊，多少游人費酒錢。董叟種來花似錦，牧童行處草如煙。昔年江去旗亭改，舊日樓空燕子還。紫玉絲鞭君緩著，林間月上又初弦。”亦鈐朱文“柳堉”、白文“公韓”方印各一枚。該卷中后來還鈐有朱文“長平祝氏之鏐叔私父鑒藏金石書畫記”方印、朱文“海梯珍藏”長方形印、白文“畢氏家藏”方印。

樊圻在創作中主要采用“平遠”法構圖，以散點透視法表現畫面，因而超越了對客觀物象的完全寫實。他承繼宋元“三趙”等青綠山水畫精髓，用筆工細簡潔，設色清秀素雅，勾勒、點厾、皴染等揮灑有致，盡情地展現春意盎然的恬幽情境。譬如逸筆勾畫枝干、點染樹葉等，綻放的杏花則以淡水粉紅渲染，絢麗而爛漫;尤其采用水墨、留白、虛化暈染等技法，以虛托實，相得益彰，從而營造出恍惚夢幻般的清霧迷蒙氣氛。如此極富明凈秀潤的江南山水雅韻，令人臥游其間不覺神思飛揚、嘖嘖稱奇。

賞心悅目的《青溪游舫圖》

發源于鐘山的青溪，為南京的母親河——秦淮河分支之一，她由北向南流過金陵城而匯入淮水。九曲青溪自然風光優美，堪稱古都覽勝佳境。明清時期“十里秦淮”河畔進入鼎盛發展階段，三教九流各色人等咸集，秦淮燈火盛甲天下，名流俊彥紛至沓來、縱情放歌……這也使得秦淮、青溪蕩舟之習頗為盛行。樊圻的《青溪游舫圖》畫卷，生動地再現了這一帶春色無限的明媚風光。

畫家在此同樣借鑒宋元山水畫的程式章法，通過“平遠”法入畫，取景所繪正是昔人流連秦淮、眺覽鐘山的絕勝佳處。作者背對百代文樞之地夫子廟（注：亦稱祭祀孔子的“文廟”），畫中人物或佇立橋頭、或憑欄泮池、或倚窗臨門，欣然賞閱美景，神態舉止自然，人物造型生動。古樸典雅的文德橋橫臥秦淮河上，泮池對岸長逾百米的大照壁橫亙前方。這些不禁讓人眼前一亮，暗自聯想起昔日文廟久盛不衰的恢弘氣勢。

古色古香的淮水兩岸，河廳河房鱗次櫛比，樓臺榭閣逶迤而立，絲絲綠柳隨風飄拂，蔥郁雜樹參差相間。清澈碧幽的河水粼粼閃爍、汩汩流淌，河面上舟楫往來，游人買舟蕩漾、悠然自樂。夫子廟前的泮池碼頭旁還泊有三艘畫舫，呈現出一派平和安逸的誘人景象;遠瞻鐘山似黛，紫氣東來，青溪之水從遠方流來、緩緩地匯入秦淮河內，淡遠的六朝煙水氣仿佛正籠罩在風雅嫵媚的秦淮河和青溪之畔，縹緲若隱若現。“蔣山青，秦淮碧”，儼然一幅煙靄彌漫、清波漣漪的江南詩畫，充滿了春天的盎然氣息。如此清新幽秀的水光山色盡收眼底，令人心曠神怡、沉醉忘返。畫卷最左側署有作者款識：“畫侶賁老道兄。樊圻”，并依次鈐印白文“樊”、朱文“圻”。此作大概亦應繪于1686年。

《青溪游舫圖》卷尾亦有王楫等人的題跋。王楫先以楷筆題寫明末朱之蕃《金陵四十景圖詠》第三十一景“青溪游舫”中的詩文：“誰鑿溪流九曲分，緣溪甲第舊連云。吳船簫鼓喧中夜，紫閣檐櫳燦夕曛。煙水五湖徒浩渺，香風十里自氤氳。百壺送酒油囊載，鷗鷺無驚泛作群。”繼而又題筆：“青溪十里七紅橋，縐綠波紋稱畫橈。村近杏花人酩酊，渡經桃葉女嬌嬈。春風曲檻青油幕，夜月高樓碧玉簫。疑向晶宮最深處，江淹詞筆可能描。”并鈐白文“王楫之印”、朱文“汾仲”方印各一枚;隨后便是柳堉的行書詩跋：“葉葉輕舟泛若鷗，秦淮東去板橋頭。闌虛翠幕珠襠冷，宅散烏衣劍珮收。日永露荷清小簟，涼生風柳入高樓。為憐內曲燈船鼓，半襍邊聲胡拍謳。”又鈐朱文“柳堉”、白文“公韓”方印各一枚。該卷中后來還鈐有朱文“長平祝氏之鏐叔私父鑒藏金石書畫記”方印、朱文“海梯手定”方形印。

此外該畫卷另有王楫的題筆：“尺幅之中，便具如許丘壑林巒，煙云變幻，使觀者一展卷，便思投足其中……余以丁卯（1687）三月丙夜觀此，不覺芒鞵（鞋）竹杖之興已勃勃于殘更斷時矣。江樐旅人王楫識。”并有多人跋語，柳堉的墨跡如下：“以金陵人藏金陵圖畫，即索之金陵佳手筆，亦一時勝事也。古人句云：‘唯有家山不厭看’，雖從太白‘相看兩不厭’中化出，自然自有妙義，淡而古旨耳。惟鷹阿山人（清初畫家戴本孝的字）一江之隔，不肯作金陵景，胸中筆底，亦復大別。主人既檄余畫，復征余詩跋，不覺聽然自笑，因并識之。半水園主柳愚谷氏題。”又鈐朱文“柳堉”、白文“公韓”方印各一枚;清初名家王概（1645—約1710）的行草題識如下：“賁老道翁于余長夏鐘以時，出示此卷，皆余老友筆墨也。恍若解帶北窗，頓忘煩悶。為題數幅，并記歲月。丙戌伏日秀水王概。”后鈐白文“王概之印”、朱文“安人氏”方印各一枚。從中可見，當時圖畫金陵之風應是比較盛行的，再聯系到樊圻等明代遺民畫家的情感心結，這恐怕亦從另一角度折射出滿清問鼎之后，人們內心世界對故國家山的懷舊哀愁以及對古都金陵的眷愛之情。

樊圻在創作時對畫面中的房屋建筑，或作勾勒填色、或加以敷染，門窗欄桿多也清色淡抹。根據不同樹木的生長特征，勾畫干枝、點厾樹葉，復以淡汁石綠或水墨、石青等多次積染，凸顯蒼翠生機。他還汲取南宋馬遠等人的畫水之法，對河面輕描淡寫，藉以表現出靈動流韻。對遠山則作勾皴厾染處理，水墨與青綠有機相融，別有一番清逸秀麗的文人意趣。整幅畫卷同樣筆工墨潤，設色明麗，皴染細密有致，景物幽雅多姿，氣韻生動迷人。