也談長沙窯瓷中的魚裝飾

魚在中國傳統文化中具有顯著的特殊地位，被賦予各種吉祥的寓意和內涵。因此，魚的形象在我國古代各類藝術品中曾被大量應用，自然也是古代陶瓷裝飾藝術中最為常見的表現題材。唐朝處于中國封建社會的鼎盛時期，魚裝飾也開始較多出現，并且開始由陶器向瓷器進行轉化，在造型和裝飾技法方面也有了更大的突破，這一點足可在長沙窯瓷器中窺見一斑。

根據對目前已公布的長沙窯瓷器來看，魚裝飾在長沙窯瓷上的表現方式與其在整個唐代的發展軌跡和表現方式大致相同，也主要體現在造型和裝飾技法上。造型方面，長沙窯頗為大膽地將魚的形狀運用到瓷器上，創造了諸如“褐釉雙魚形背水瓷壺”、“青釉褐彩魚形壁掛”等在內的精美器物，其中尤以前者最為有名。 褐釉雙魚形背水瓷壺（圖1），是一種輕便的酒壺，造型獨特。由兩條鯉魚相對合抱，兩魚張嘴合成為壺口。腹部隆起，魚尾自然下垂，收成平底。眼、鱗、腮、鰭，雕刻細膩，形象逼真。整個器物線條勻稱，玲瓏別致，加上褐釉深沉，魚體豐滿，整器顯得凝重。壺的兩側有直穿式的紐，可以系繩，攜帶方便。此種造型的器物，古人取名為榼，白居易的《家園三絕》中有所指，“何如家醞雙魚榼，雪夜花時長在前”即是直觀的描述。青釉褐彩魚形壁掛（圖2），正面通過刻劃等手法將魚的形體表現得栩栩如生，背面刻有方格狀粗糙面，尾部有一明顯圓孔，應為穿吊之用。這種造型頗有個性，似乎靜止了一條出水鯉魚剛剛躍出水面的一瞬間，魚的造型充滿了動感。魚形壁掛之名，應為根據器型而命，然根據研究，其當與擂缽同屬一類，即碾茶用具，主要用于碾磨茶餅和烹茶佐料的。裝飾技法方面，模印貼花是長沙窯最主要的裝飾特色之一，在其窯址區出土了大量的模印貼花壺、罐及缽等，其中瓷壺上貼雙魚的占有多數。這些貼雙魚形瓷壺（圖3），造型均為平底，立式小喇叭口，直頸，溜肩，瓜棱深腹，多棱短流，流下腹部貼雙魚，魚紋精細栩栩如生。雙魚貼花，根據研究，其應該是吸收了唐代魚信使的特點。魚作為傳遞書信的使者，最早的文學記錄始于秦漢時期的一首古樂府詩《飲馬長城窟行》：“客從遠方來，遺我雙鯉魚……”雖然針對詩中的“雙鯉魚”，有不同的看法，但是魚作為信使傳遞書信的功能已為大家所公認。樂府詩中的“雙鯉魚”發展到唐代，又衍化出“雙鯉”、“雙魚”、“鯉魚”等眾多和魚有關的指代“書信”的意象。這一點我們在唐代詩歌中可以得到印證。如果說《飲馬長城窟行》說明了秦漢時期人們是以“木魚”或真實的鯉魚來傳信的話，那么到了唐代，這種信使則更多的是作為觀念意義上的信使，即更多的是抽象的信使概念，而不是作為實物的“雙鯉”。因此有些唐詩中就直接將“雙魚”與“信”并稱，如張祜《寄盧載》云：“少見雙魚信”等。也有以“雙魚”來指代書信本身的，如唐彥謙《寄臺省知己》“千里致雙魚”等。除了已成型的雙魚貼花外，窯址區還發現了一些雙魚紋陶范（圖4），其造型與瓷壺上的雙魚貼花有所不同，推測其應主要運用于罐、缽類器型。

長沙窯作為一座以市場為導向的民間窯場，其所涉獵的裝飾題材及技法可謂是多種多樣，尤其裝飾題材可謂彼時陶瓷裝飾之集大全者，繪畫方面包括人物紋、植物紋、云氣紋及動物紋等，詩詞書法方面那就更多，如愛情詩、思鄉詩及酒詩等，這些題材的運用使長沙窯能夠在短時間內迅速崛起于“南青北白”的唐代陶瓷大格局中，并在海外大放光彩。縱觀這些裝飾題材，可以發現每種題材的運用都受到了整個社會大背景以及本身紋飾的繼承發展和變化的影響，魚裝飾也不例外。

首先，陶瓷器裝飾何種題材，這取決于整個社會的民俗習慣、宗教信仰等，并且還與政治生活息息相關。在唐朝，皇帝姓李，“李”與“鯉”諧音，鯉魚成為國魚，被推崇為唐朝的吉祥物。唐代上朝，官員進出宮門，必須帶著信物查驗，到高宗永徽二年（651），開始佩戴魚符。天授元年（690）武則天將魚符改為佩戴龜符，神龍元年（705），中宗即位，又復龜符為魚符。能佩魚符的人，都是在京都當官的，或者是應詔入京的外地官，魚符也就成了地位高貴的象征。另外，唐朝皇室信奉道教，由于道教認為鯉魚與龍關系密切，且鯉魚往往與成仙有關，因此道士一般都忌食鯉魚，將鯉魚奉為圣物。因此，長沙窯上的魚裝飾也是唐朝尚魚文化的體現。

“魚”也是“余”的諧音，“鯉魚”和“利余”同音，故人們用“魚”來寓意“吉慶有余、豐慶有余”等，也就有了大鯉魚的“得利圖”“連年有余”圖等。因此魚直接對應了人們對富裕、吉慶、求福的心理，含義處處得利、生活幸福。長沙窯陶瓷器中，眾多魚形、魚飾器物應該也是取吉祥之意，用魚來象征富裕、吉慶和幸福。“魚”又和“玉”同音，所謂“金玉滿堂”，那是人們對美好生活樂趣和意境的向往與憧憬。魚的繁殖能力特別強，又迎合了多子多福、人丁旺盛的美好愿望。魚離不開水的自然現象又是魚水之歡的情感表達，寄托了男女情深、夫妻恩愛、伉儷美滿的情意。

除此之外，唐詩的推動也是長沙窯裝飾魚題材的動力之一。有唐一代，涉及到“魚”的詩非常多。根據對《全唐詩》的檢索可以發現，帶有“魚”字的詩足有2185首，這些“魚”詩的不斷問世，一方面是對唐代食魚、崇魚等魚文化的匯總和反映，另一方面也為陶瓷、金銀器等日常所用的工藝品增加了裝飾題材的靈感。長沙窯自然也不會遺漏“魚”詩這一皇室民間皆為喜歡的題材，其通過抽取詩中的“魚”，并結合自身的胎、釉等特點，創造性地生產了雙魚形瓷壺以及魚形壁掛等產品。

其次，每一種裝飾題材都是有一個發展的過程，這其中以題材形狀的變化最為關鍵，其既有對以往的繼承，也有不斷的改革創新，而長沙窯正是在魚紋的不斷發展變化中吸取精華，進而將其運用到器物裝飾中。

魚作為傳統的裝飾題材，歷史十分悠久。在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，已發現的魚紋圖案有十余種。這一時期的魚紋無論是人面魚身的小魚紋還是單體的大魚紋，魚頭都畫得簡練概括，大魚的魚身以斜方格紋為鱗，而人面銜著的魚和耳旁的魚紋則沒有鱗紋，魚體輪廓清晰，形象逼真生動。

商周秦漢時期魚紋的形態出現了比較明顯的變化，可以大致分為兩個階段。第一個階段為夏商周時期，這個時期的魚紋已經完全從新石器時代呆板的骨架式嚴格限制中走了出來，其形體的主要部分仍保持魚紋的自然特征，夸張變化其次要部分，使次要部分轉化為形式美的主體，但又不影響形體的自然真實性。戰國時期的魚紋形體以流暢的弧線和自由曲線為主調，表現出了魚紋自然形態的動勢，顯得優美新巧。第二個階段為秦漢時期，這個時期的魚紋裝飾已從前期的寫實變異形態逐步過渡到了寫實形態。魚體各部分的比例適當，形態豐滿，魚的頭部表現最為自然生動，更加接近真實的魚體形態。

到了唐代，這個時期魚紋形態較為寫實，比較生動，還出現了一些新的魚紋形態，如金魚，金魚紋意為金玉滿堂、財富豐裕之意。較為有名的當屬吳越后期越窯青瓷盤中金魚紋樣，從其出現的時間上看，應該為我國陶瓷器裝飾中最早的金魚紋。盤中的金魚紋樣頭部突出了兩只大眼睛，魚須夸張表現為兩個小圓環，背部的魚鱗呈短小的曲線并且整齊地排列，魚的尾部大幅度地擺動，一副悠然自得的游動狀態。

從以上幾個歷史階段可看出，新石器時期到唐代，魚紋的發展經歷了變體型——寫實變化型——寫實型三個階段，而這也是人們對魚的認識的三個階段，即神秘化——神圣化——世俗化。在不斷的認識過程中，人們積極地吸收從古至今遺留下來的文化精華，這其中就有魚紋。當然，魚紋也為迎合人們的喜好而做出了改變，長沙窯正是典型。