戲曲元素與油畫創(chuàng)作模式思考

戲曲是中國具有代表性的符號之一，油畫是一種源于西方，影響廣泛的藝術(shù)表現(xiàn)手段。將戲曲元素運(yùn)用到油畫創(chuàng)作之中是中國油畫“本土化”的重要途徑。我希望通過創(chuàng)作中對戲曲元素的運(yùn)用，將戲曲藝術(shù)借助西方經(jīng)典的藝術(shù)載體得到另一種繼承和發(fā)展，同時(shí)也能使中國油畫更具有傳統(tǒng)文化的精髓。

戲曲藝術(shù)是一門融合舞蹈、音樂、文學(xué)、美術(shù)等諸多元素的綜合藝術(shù)，它也可以反映中國百姓生活中的風(fēng)俗、禮節(jié)和審美。“千百年來，它以燦爛的形式，被認(rèn)為是最具中華民族特色的文化品種之一”?！霸亍币辉~在辭海中解釋為“要素”之意，是構(gòu)成事物的必要因素。我所指的戲曲元素是關(guān)于戲曲的服裝配飾、砌末守舊、表演形象等視覺因素，同時(shí)也包含由此引發(fā)出的畫家獨(dú)特的情感、想象等心理元素。油畫是原創(chuàng)于歐洲的一個(gè)畫種，迄今為止已有500多年的歷史，“oilpainting已經(jīng)成為一種材料和技法，造型和觀念，風(fēng)格和樣式融為一體的畫種……并且，是全世界最為普遍的畫種之一”。油畫作為一種源于西方的藝術(shù)表現(xiàn)手段，自從被引入中國，它的表現(xiàn)力和感染力就得到了廣大受眾的認(rèn)可。油畫創(chuàng)作是畫家創(chuàng)造油畫作品綜合能力的集中體現(xiàn)，在其創(chuàng)造過程中，能夠滿足創(chuàng)作主體對生活的求知和表達(dá)的快感。在以戲曲為元素的油畫創(chuàng)作中，諸多的藝術(shù)家都在嘗試運(yùn)用戲曲自身的“獨(dú)特性”來進(jìn)行中國“本土”情節(jié)的探索。筆者把一些有規(guī)律性的創(chuàng)作方法進(jìn)行梳理，即形成了所謂的油畫創(chuàng)作模式。戲曲是源于東方的經(jīng)典藝術(shù)，油畫是源于西方的經(jīng)典藝術(shù)，兩種“經(jīng)典”的結(jié)合是中國油畫“本土化”中具有重要意義的創(chuàng)作課題。

一、戲曲元素與繪畫表現(xiàn)的淵源

戲曲是中國特有的戲劇，它的孕育、形成、發(fā)展、繁榮是一個(gè)漫長的過程。從先秦的萌芽，秦漢隋唐的積淀，到宋、金、元的形成發(fā)展，再到明、清的成熟繁榮，我們可以從大量珍貴的歷史資料中得知。戲曲在形成之前后的演化過程都被繪畫“圖解式”的記載并保存下來，比如原始歌舞時(shí)期，我們可以從大量的壁畫和巖畫上見到當(dāng)時(shí)人們結(jié)隊(duì)歌舞的情景。在秦漢時(shí)期，可從壁畫、陵墓的畫像石、畫像磚中窺見百戲演出的場景。隋、唐時(shí)期，可以在絹本繪畫、壁畫中找到歌舞戲和優(yōu)戲的風(fēng)貌。宋、元時(shí)期，可在絹本繪畫、壁畫、磚畫中了解雜劇發(fā)展的盛況。明、清至民國時(shí)期，可在宮廷戲畫、年畫、插圖、速寫、水墨畫、油畫等大量的藝術(shù)作品中找到戲曲鼎盛的脈絡(luò)。

以戲曲元素為題材的多種繪畫形式都有其各自的表現(xiàn)特點(diǎn)。宮廷戲畫可以簡化人物背景和刪去瑣碎的道具，將人物神情和服飾造型著重刻畫，這些作品都成為今人研究當(dāng)時(shí)演員角色扮相的重要史料。插圖和年畫大部分都屬于版畫的范疇，構(gòu)圖飽滿，裝飾味道很濃，有單色印制，多色套印以及后期結(jié)合手工等多種表現(xiàn)形式。比較有代表性的是北方的楊柳青年畫和南方的桃花塢年畫。水墨畫是中國最主要的繪畫表現(xiàn)手段，它講究筆墨韻味、文化修養(yǎng)和精神意境。在戲曲水墨人物的造型上追求以形寫神、形神兼?zhèn)涞奈娜藢懸庵辰?，代表畫家有關(guān)良、高馬得、韓羽等。速寫原本是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的素材，但是經(jīng)過很多藝人的提煉，也成為一種獨(dú)立的繪畫表現(xiàn)形式，它那靈活概括、充滿情感的線條將戲曲演繹得惟妙惟肖，代表畫家有阿老、張光宇、葉淺予等。

油畫發(fā)源于西方，大概形成于十五世紀(jì)的尼德蘭。此后，從尼德蘭傳向歐洲各國，逐漸成為西方美術(shù)非常主要的畫種，同時(shí)，油畫伴隨歐洲人的足跡傳遍世界各個(gè)地方，也隨著歐洲傳教士進(jìn)入了中土。從15世紀(jì)到19世紀(jì)大約500年間，油畫隨著西方社會的變化得到了迅速的發(fā)展。20世界初期，“西學(xué)東漸”的思潮帶動了油畫在中國的傳播，中國有一批懷著探索精神的藝術(shù)學(xué)子開始嘗試著將傳統(tǒng)戲曲元素和油畫語言進(jìn)行“嫁接”，在幾代藝術(shù)工作者的辛勤探索中，中國涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的戲曲油畫佳作。這些作品含有中國民族傳統(tǒng)文化的美學(xué)理念，呈現(xiàn)出較為鮮明的“中國”印記。就戲曲元素在油畫創(chuàng)作中的運(yùn)用我進(jìn)行了幾種模式性的思考和梳理，旨在促進(jìn)戲曲藝術(shù)以另一種途徑去繼承和發(fā)展，亦使中國油畫更具傳統(tǒng)文化的精髓。

二、戲曲元素與油畫創(chuàng)作模式

模式之一：舞臺經(jīng)典形象的提煉。舞臺經(jīng)典形象是指戲曲劇情中的經(jīng)典角色（單個(gè)或組合，或被賦予某種情節(jié)）用個(gè)性的油畫語言表現(xiàn)出來的視覺造型。最早利用戲曲元素進(jìn)行油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家中不能不提到畫家關(guān)良。關(guān)良，字良公，生于廣東，早年赴日本學(xué)習(xí)西洋繪畫，受印象派，后印象派和野獸派影響較深，曾認(rèn)真研習(xí)高更、馬蒂斯等大師的繪畫作品。他熱愛戲曲，尤其京劇，能拉會唱，也做過臺上表演，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)京劇舞臺經(jīng)典形象的油畫佳作。他的油畫人物造型平實(shí)而生動，形簡而神具，他靈活地運(yùn)用印象派的色彩理論和表現(xiàn)方法，強(qiáng)調(diào)用色的明快和對比，將線條造型的寫意抒情和色彩的主觀感受結(jié)合得非常默契。與他同時(shí)代的另一位畫家，林風(fēng)眠先生也是表現(xiàn)戲曲舞臺經(jīng)典形象的大家，他出生于廣東，早年留學(xué)法國，深受西方的立體主義和構(gòu)成主義的影響。他立足于戲曲的自身特點(diǎn)并融入西方繪畫的結(jié)構(gòu)意識，創(chuàng)作了油畫《霸王別姬》，這幅作品所取材的京劇《霸王別姬》，是以明傳奇《千金記》為藍(lán)本，參考《楚漢爭》的劇情，經(jīng)過很多戲曲藝術(shù)家精簡整理而成的經(jīng)典折子戲，劇情主要描述楚霸王項(xiàng)羽兵敗后，與愛妻虞姬生離死別的場景。該劇歌舞并重，尤以虞姬舞劍而獨(dú)具特色，林風(fēng)眠先生將劇中經(jīng)典的人物組合進(jìn)行藝術(shù)化的提煉，把人物的相貌、服飾、兵器用點(diǎn)、線、面基本元素提煉構(gòu)成，大膽的概括出紅、黑、藍(lán)三種用色基調(diào)，畫面整體感深沉而凝重，尤其對項(xiàng)羽和虞姬的眉眼刻畫得精簡而傳神，將兩人依依不舍又生死纏綿的感情世界表現(xiàn)得非常充分。傳統(tǒng)劇目的組合人物具有戲劇性的魅力，著名油畫家靳尚誼先生選取的單個(gè)的經(jīng)典形象也別具新意，他以《拾玉鐲》為題創(chuàng)作了一幅油畫，《拾玉鐲》講述了民女孫玉嬌與傅朋玉鐲定情的故事，從孫玉嬌初見意中人的含情脈脈，到拾起玉鐲的激動喜悅，再到被媒婆追問的羞怯難言，全劇主要是借助孫玉嬌的身體動作語言來展示其內(nèi)心情感的變化，畫家捕捉了女主人公孫玉嬌一個(gè)做活捏線的舞臺經(jīng)典動作，用中國傳統(tǒng)的裝飾性手法對戲曲服飾的襖子、飯單子、偏鳳、頂花、泡子、泡條等逐一描繪，突出面部豐富多情的目光和微露喜悅的嘴角，將少女懷春，嫵媚多情含蓄地刻畫出來。在中國油畫史上，關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼等畫家都非常喜愛戲曲藝術(shù)，都曾進(jìn)行了戲曲題材和油畫語言結(jié)合的實(shí)踐摸索，雖然這些努力的成果在客觀上并沒有形成較大的“聲勢”，但是這種帶有一定“實(shí)驗(yàn)”性質(zhì)的戲曲油畫的嘗試，在中國油畫民族化的大課題上具有深遠(yuǎn)的意義。

模式之二：臺前幕后情致的捕捉。現(xiàn)代的戲曲演出都會有自己的舞臺隊(duì)，這是對傳統(tǒng)戲班的一種演化。舊時(shí)戲班是為了戲曲表演而組成的臨時(shí)或固定的團(tuán)體，是培養(yǎng)、扶植戲曲人才的地方，過去稱戲曲演出的后臺為“戲房”，稱舞臺兩側(cè)的上、下場門為“鬼門道”（因?yàn)榕_上扮演的歷史故事出入都是古人的緣故，所以稱已故的古人為“鬼”，這里沒有貶低的意思）。不同的演員就在這“鬼門道”兩側(cè)進(jìn)進(jìn)出出，不論由人變“鬼”，還是由“鬼”成人，這種臺上臺下，戲里戲外，有時(shí)難以分清哪邊是真正的戲，哪個(gè)是真實(shí)的自己，這自然會勾起藝術(shù)家對生活乃至生命諸多問題的聯(lián)想和反思。在戲曲演出的臺前幕后，角色的清嗓練功，行當(dāng)?shù)纳蠆y卸妝、道具的搬進(jìn)遷出，樂器的調(diào)試練聲，劇務(wù)的忙里忙外……藝人、樂師和劇務(wù)都有各自的生活情態(tài)，當(dāng)代很多的油畫家都感興趣于此并進(jìn)行創(chuàng)作，閻平就是一個(gè)例子。她曾對戲班有過仔細(xì)的觀察和深入的了解，憑借敏銳而細(xì)微的女性視角對戲曲臺前幕后的生活進(jìn)行捕捉提煉，感受藝人“臺下”的閑情逸致和生活習(xí)性，從他們的化妝排練，言行舉止挖掘出意味尋常的精神世界，為油畫在戲曲題材的表現(xiàn)上尋找一種新的借口。閻平創(chuàng)作了《有雨的日子》、《呼吸粉紅》、《戲班子》、《唱戲的人》等一系列感人的藝術(shù)作品，畫家果斷地刪減了畫面中瑣碎的細(xì)節(jié)，有意識地放大油彩的自身特質(zhì)，高明度的色彩構(gòu)成了繪畫的主基調(diào)，運(yùn)筆流暢，輪廓線富有韻律感。畫家能夠圍繞戲曲表演的“場外”元素，提取主觀意念需要的話題，著意渲染關(guān)于戲曲“外延”的獨(dú)特氛圍，這是一種臺前幕后情致的捕捉，也是著眼于油畫民族化選題的拓展，這些畫作無論從藝術(shù)的形式，還是審美的情趣都反映了戲曲多元化的人文生活。

創(chuàng)作模式之三：戲曲視覺元素的解構(gòu)。解構(gòu)，或譯為“結(jié)構(gòu)分解”，概念源于海德格爾《存在與時(shí)間》中的“destruction”一詞，是后結(jié)構(gòu)主義提出的一種批評方法，意為分解、拆解等意思。戲曲視覺元素的解構(gòu)是將戲曲的臉譜，戲服配飾，切莫守舊，程式化動作等進(jìn)行拆解。這些元素以臉譜和服裝最為典型，臉譜為中國戲曲所特有，不同與其他國家的化妝造型藝術(shù)，從美術(shù)的角度它具有裝飾性，從劇情人物的角度它具有程式性。戲曲的臉譜可以搭配行當(dāng)角色表現(xiàn)人物的性格和一定善惡的道德評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，如曹操的白臉表示奸詐，關(guān)公的紅臉表示忠義等。戲曲的服裝俗稱戲曲的穿戴，其中以京劇和昆曲的服裝為主要代表，它們具有裝飾性、程式性和舞蹈性三大特點(diǎn)，用以表現(xiàn)戲曲人物的性別、年齡、身份、性格等特征。此外，戲曲的服飾包含很多中國傳統(tǒng)民俗文化的信息，比如蝙蝠、龍、虎、魚、八寶等圖案象征喜慶、順利、平安等吉祥“信息”。在戲曲的演出中，臉譜和服飾要配合表演才能完整的詮釋戲曲人物的個(gè)性特征，由于它們自身審美的系統(tǒng)性和形式的完備性，因此可以從戲曲的諸多因素中分解出來，具有獨(dú)立的欣賞價(jià)值和存在意義。在自身長期的發(fā)展中，臉譜和服飾等戲曲元素已被深深地打上了中國傳統(tǒng)審美習(xí)慣的烙印，越來越受到人們的重視，藝術(shù)家對日常事物的所思所感自然能和這些戲曲符號進(jìn)行默契的關(guān)聯(lián)，再按照一定的情緒邏輯來重新構(gòu)成畫面，在賈滌非的油畫創(chuàng)作中就能找到很好的實(shí)證。賈滌非，中央美院教授，在他創(chuàng)作的《尷尬圖》系列、《桑拿房》系列、《斑馬線》系列的組畫中，他關(guān)注當(dāng)下人們的生存狀態(tài)及其對物質(zhì)和精神的追求，通過夸張、暗喻等手法將諸多戲曲元素解構(gòu)，轉(zhuǎn)化為一種抒情表意的視覺象征符號，將色彩和線條巧妙地組織在一起，畫家那充滿情感和想象力的表達(dá)方式，將自身的感受通過戲曲符號自然而然的植入畫面之中，讓觀者從作品的形式構(gòu)成中直接的感受到生命的激情和活力?！耙苍S這些僅僅憑借一種欲望，某種直覺。當(dāng)我從畫面中清醒出來的時(shí)候，色彩、造型、內(nèi)容、形式緊緊地糾纏在一起，它們已經(jīng)無一可分了”。這些戲曲元素的組合不是簡單機(jī)械的堆砌，不是毫無邏輯的拼接，而是以畫家的情感作為形象貫穿的紐帶，簡捷而明快的表現(xiàn)畫家的內(nèi)心感受，使畫面的整體一氣貫通。

三、戲曲元素與油畫創(chuàng)作的發(fā)展

從關(guān)良、林風(fēng)眠、靳尚誼、閻平、賈滌非等這些畫家的油畫創(chuàng)作中，我們能清晰地感受到戲曲元素所蘊(yùn)涵的人文信息和生活哲理。戲曲文化的博大精深，它的程式性、虛擬性等藝術(shù)特征和藝術(shù)家、觀賞者在生命成長的思考和經(jīng)驗(yàn)有了某種共鳴。戲曲元素的藝術(shù)表現(xiàn)力都是畫家傾訴內(nèi)心感受的媒介物，對油畫的語話方式和表達(dá)技巧都產(chǎn)生一系列積極地影響。在今天，為了適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化和文化多樣性這一歷史大趨勢，各個(gè)國家和民族都更加關(guān)注本民族特有的文化及其傳統(tǒng)。戲曲藝術(shù)作為一個(gè)民族精神支柱的重要組成部分會隨著社會和時(shí)代的發(fā)展在不斷地變化，但它內(nèi)在的基因和特質(zhì)會保留不動。借用戲曲元素結(jié)構(gòu)出藝術(shù)家個(gè)性的油畫語言，在主題、圖式、技巧等方面的融會貫通又迭出新意，并由此濃縮為中國當(dāng)代藝術(shù)的圖像經(jīng)典。油畫和戲曲兩個(gè)經(jīng)典藝術(shù)的結(jié)合，讓人們在欣賞油畫家獨(dú)具個(gè)性表現(xiàn)手法的同時(shí)，能夠感受到中國戲曲文化的博大和深遠(yuǎn)，在這些極具魅力的作品中能夠強(qiáng)烈的感受到戲曲文化對油畫創(chuàng)作的影響，也體現(xiàn)了中國油畫家對戲曲文化獨(dú)具個(gè)性的發(fā)揮和創(chuàng)造。

在油畫的諸多題材中去開墾和挖掘戲曲元素的道路，這充分體現(xiàn)了藝術(shù)家對戲曲藝術(shù)的情感和熱愛，是一種具有現(xiàn)實(shí)意義的創(chuàng)作之路。中國油畫在全球化的大背景下，怎樣把“全球”和“本土”兩種語境進(jìn)行嫁接和融合，中國的油畫家有責(zé)任在這個(gè)充滿機(jī)遇和挑戰(zhàn)的時(shí)代讓戲曲藝術(shù)煥發(fā)出新的生命。不論是將油畫題材具體到一個(gè)生動的戲曲活動場景，還是提取與戲曲文化相關(guān)的諸多元素，這都是對戲曲文化的一種積極地繼承和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也是對油畫民族化和本土化創(chuàng)作思路的一種頗具意義的探索。畫家們對單個(gè)或組合戲曲人物典型形象的提煉表現(xiàn)，對舞臺演出幕后生活情趣的捕捉，以及對戲曲諸多元素的分解重構(gòu)，這些創(chuàng)作模式都是中國油畫家站在自身的藝術(shù)角度去表達(dá)他們對傳統(tǒng)戲曲文化的熱愛。在這個(gè)日益走向國際化、科技化和信息化的今天，人們對精神食糧的渴求也與日俱增，中國傳統(tǒng)文化更加受到重視，今天的中國油畫創(chuàng)作模式不再是亦步亦趨的效仿西方，它的內(nèi)涵和外延必將因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化，尤其是中國戲曲文化的影響而更具特色，這種鮮明的“地域”特征是中國的，也是世界的。我們有充足的信心展望未來：具有民族獨(dú)特性的戲曲元素的中國油畫必將有著更為廣闊和光明的前景！