戲曲油畫創(chuàng)作語言論析

人生即是舞臺(tái)，我們每一個(gè)人都自覺或不自覺地扮演著“戲”中的角色。強(qiáng)調(diào)由于司空見慣而被人忽視的平庸的場(chǎng)面。從瞬間里抓住真實(shí)，抓住人鮮活的一面。演員們候場(chǎng)時(shí)的短暫時(shí)刻是舞臺(tái)角色和演員“真我”之間轉(zhuǎn)換的過渡和橋梁。演員候場(chǎng)的場(chǎng)面引發(fā)人們對(duì)人生及人生重大考驗(yàn)來臨前的思索。從戲劇性畫面中重新感悟人生從而引發(fā)人們對(duì)人生的思考。人生亦是如此，真和假有時(shí)只是一線之隔。表現(xiàn)舞臺(tái)上形形色色的人和對(duì)人生的思考是我的創(chuàng)作追求。

在當(dāng)代，中國文化越來越受到世界青睞。作為中國傳統(tǒng)精神的精華——戲曲藝術(shù)，已經(jīng)在全世界掀起了對(duì)東方元素的新一輪崇拜。中國戲曲是一種蘊(yùn)含極為豐富的文化現(xiàn)象，它是一個(gè)普遍聯(lián)系的信息系統(tǒng)，是具有多層次、多結(jié)構(gòu)的整體。

中國戲曲是中華藝術(shù)中具有獨(dú)特魅力的文化，中國古人開拓的特殊的時(shí)空觀念使戲曲舞臺(tái)上空間與時(shí)間的處理即空靈又超脫。景隨人移，人移景動(dòng)，整個(gè)舞臺(tái)的時(shí)空是流動(dòng)的，表演中所涉及到的環(huán)境是由演員的表演和觀眾在腦海中的情景構(gòu)建與遐想共同完成的，萬里行程也可轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)步，常常是舞臺(tái)上除一桌二椅外別無它物。騎馬而無馬，行舟而無舟，登山而無山，上樓而無樓，空舞臺(tái)上虛擬出來的事物是那樣的真，又是那樣的美！這就是戲曲藝術(shù)的高深與智慧。

戲曲是由文學(xué)、音樂、美術(shù)、甚至武術(shù)和雜技的融合和發(fā)展最后達(dá)到了戲曲化，文學(xué)性、音樂性、舞蹈性、戲劇性的統(tǒng)一。戲曲服飾來自生活卻經(jīng)過美化富于裝飾性。戲衣本來是取自角色不同身份、地位、年齡的衣服樣式，但強(qiáng)調(diào)了顏色的純度和對(duì)比度。質(zhì)料也比日常生活中服裝面料更加精美，絢麗奪目。演員的粉墨化妝又使得演員的裝扮更加光彩照人，演員與整個(gè)裝飾性的舞臺(tái)融為一體。色彩強(qiáng)烈大膽凝練，在黑、白、金、銀的調(diào)和下散發(fā)出別樣的審美意向。戲臺(tái)上的一切都體現(xiàn)了對(duì)美的追求，精美華貴中透露出凝練純粹，虛擬夸張中啟迪出遐想空間，“意向性”、“符號(hào)化”的巧妙運(yùn)用不正是我繪畫中所追求的表現(xiàn)方式嗎？

繪畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如何選擇題材、使用何種手段、運(yùn)用什么表現(xiàn)語言是一切繪畫工作的前提。放眼過去，關(guān)于京劇題材的畫作幾乎都已成為傳世之作，描繪宋雜劇的《眼藥酸》絹畫；明代的《南中繁繪圖》；清代的《同光十三絕》都已成為珍貴的文物，具有頗高的歷史意義。表現(xiàn)形式多以正面描繪戲曲演員的舞臺(tái)形象和場(chǎng)上忠良將相、才子佳人的粉墨重彩、急管繁弦。這無疑對(duì)戲曲文化的研究提供了重要的史實(shí)資料。

人的生活是本能的體現(xiàn)，而藝術(shù)則是本能的觸角。社會(huì)總體的審美取向常常通過藝術(shù)的表現(xiàn)力和超前性去引導(dǎo)人們追求本真的生活和完美的境界。繪畫創(chuàng)作在我看來就是唱心中的歌說最想說的話。藝術(shù)追求的不僅僅是視覺的沖擊力更應(yīng)該是心靈的感動(dòng)與震撼。畫畫是心有所感、情有所至、宣泄激情，同時(shí)又要求真誠和自然，如空氣，似流水……

用心的去感悟生活描繪生活，圍繞自己的真情實(shí)感。把自己最值得說的話提煉再提煉，反問自己，這些東西存在的意義，讓繪畫風(fēng)格自然而然地形成。因?yàn)樗囆g(shù)是感悟出來的，是思想碰撞的產(chǎn)物。

我九十年代初考入中國戲曲學(xué)院學(xué)習(xí)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)的學(xué)習(xí)使我掌握了一定的繪畫能力，學(xué)會(huì)了如何根據(jù)劇本和演出的需要?jiǎng)?chuàng)作設(shè)計(jì)舞臺(tái)，整個(gè)舞臺(tái)上的色彩及整體風(fēng)格的把握是對(duì)審美能力的考驗(yàn)。后臺(tái)的視覺經(jīng)驗(yàn)為我提供了難得的心理印象。經(jīng)過十年的歷練與思考，我決定以油畫這種西方古老的藝術(shù)形式表現(xiàn)中國古老的戲曲，傳達(dá)我對(duì)戲曲文化的所思所想。戲曲藝術(shù)中深厚的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和藝術(shù)特質(zhì)如汩汩清泉縈繞心頭。鮮明、獨(dú)特、精美、凝練而具有高貴氣質(zhì)的藝術(shù)形式在我心中揮之不去。她的“美”感染了我。十余年潛移默化的影響和積淀是我繪畫的源泉，表達(dá)戲曲這一題材成為我內(nèi)心的愿望。

當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)已由技術(shù)性轉(zhuǎn)化為思想性。繪畫不是對(duì)視覺對(duì)象各元素的機(jī)械記錄，而是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的精神內(nèi)涵和構(gòu)成畫面形式的整體把握，或者說是畫面整體布局與結(jié)構(gòu)安排的整體表現(xiàn)。單純的畫好和畫像已經(jīng)不能滿足藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)下的迫切訴求。選取何種角度、采用何種繪畫方式和理念是我永遠(yuǎn)的追求。

縱觀當(dāng)代中外美術(shù)史，戲畫作為一個(gè)繪畫題材有很多畫家都有所涉獵，成為當(dāng)代具有標(biāo)志性的戲曲繪畫作品。這些作品為眾人所熟知，但是，令人惋惜的是使作品名揚(yáng)千里的不是作品本身，而是因?yàn)楫嫾冶救说乃囆g(shù)成就盡人皆知所以才會(huì)有更多的人關(guān)注他的作品，關(guān)注他的戲畫。當(dāng)今以戲曲為創(chuàng)作題材的畫家為數(shù)不多，這既是中華民族的悲哀又給我們創(chuàng)作者提供了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

我想，在學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)要有批判和創(chuàng)新精神，學(xué)習(xí)和創(chuàng)造有著本質(zhì)的區(qū)別。要追求不同、差異、表現(xiàn)與別人的不同就應(yīng)學(xué)習(xí)已有的表現(xiàn)形式。現(xiàn)有的表現(xiàn)戲曲題材的繪畫作品歸納起來主要有三種：其一是正面再現(xiàn)戲曲情節(jié)；其二是畫單個(gè)或以群像的方式描繪戲曲人物肖像；其三就是表現(xiàn)演員在后臺(tái)化妝時(shí)的場(chǎng)面。創(chuàng)作最重要的是不同，是突顯你自己，強(qiáng)調(diào)與別人的不同。重復(fù)是沒有意義的，取長避短把優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到極致是我的藝術(shù)主張。在我看來，再現(xiàn)戲曲情節(jié)或肖像可以通過攝像、攝影等手段來表現(xiàn)，并且來的更快更準(zhǔn)，這就顯現(xiàn)出了此種畫法的可替代性，隨著科技的發(fā)展機(jī)械手段日益更新，（圖片）保存手段日益完善，肖像式和情節(jié)式的畫作會(huì)缺乏表現(xiàn)力。并且當(dāng)今繪畫的功能已經(jīng)轉(zhuǎn)變，畫家已不滿足于再現(xiàn)一個(gè)場(chǎng)景或一個(gè)人物。畫畫不僅僅是為“美”，也不僅僅是為“好”，更重要的是為“不同”。學(xué)習(xí)他人是為了不同于他們，也是為了尋找自我和突顯自我。

“幕后”成了我關(guān)注的焦點(diǎn)。我之所以選擇“幕后”，是因?yàn)槊慨?dāng)我走進(jìn)后臺(tái)就會(huì)油然產(chǎn)生神秘感。與臺(tái)前的高亮度形成強(qiáng)烈的對(duì)比。幽暗的光線形成的抽象幾何形式，正是我所尋求和探索用現(xiàn)代手法表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵所在。人物和景物渾然一體，色彩艷麗的服飾、道具在神秘的光線下顯得沉穩(wěn)、華麗、凝重而渾厚，閃爍著金子一樣的光輝。我為此震撼，陶醉，深深地吸引至此，最可貴的是這一角度從未有人關(guān)注與描繪，在創(chuàng)作角度上具有原創(chuàng)性。

演員上場(chǎng)前的狀態(tài)是我的興趣所在。臺(tái)前有條不紊、有腔有韻的表演，可幕后卻是或平靜自然、或緊張忙亂。演員上場(chǎng)前的心理和情緒是非常復(fù)雜的。既興奮又緊張，既欣喜又焦慮。武生在上場(chǎng)前還要伸伸筋骨，翻上幾個(gè)跟頭。無論是動(dòng)態(tài)還是靜態(tài)也不管是演員還是工作人員，他們內(nèi)心的復(fù)雜程度是一般人很難體會(huì)到的。但此時(shí)的狀態(tài)在我看來正是最美的，此時(shí)才是他們真實(shí)的“自我”。臺(tái)下上場(chǎng)前的瞬間恰恰是生活在自己的世界中。演員在臺(tái)上是在表演，或是在完成一個(gè)虛構(gòu)的情節(jié)。所有的一切都是假的、虛構(gòu)的，是在演戲，是演員與劇中角色之間的轉(zhuǎn)換。動(dòng)與靜、張與馳的切換，演員的酸甜苦辣演藝生涯盡顯其中。

人生亦是如此。真和假有時(shí)只是一線之隔。人們展示給別人和愿意讓人看到的往往是假的一面（虛偽的一面）或是最美好的一面。他要照顧到時(shí)間、場(chǎng)合、和觀眾的情緒，再去進(jìn)行有目的的表演。人生即是舞臺(tái)，我們每一個(gè)人都自覺或不自覺地扮演著“戲”中的角色。演員們候場(chǎng)時(shí)的短暫時(shí)刻是舞臺(tái)角色和演員“真我”之間轉(zhuǎn)換的過渡和橋梁。無論是勁舞前的靜默還是演出前的緊張和不安，每個(gè)人都曾有過這種體驗(yàn)。我的畫，正是通過演員候場(chǎng)的場(chǎng)面引發(fā)人們對(duì)人生及人生重大考驗(yàn)來臨前的思索。在卸下虛偽面具之后，哪個(gè)才是真正的個(gè)體？

在我的繪畫中堅(jiān)持和肯定寫實(shí)繪畫，在遵循寫實(shí)手法的基礎(chǔ)上在畫面中尋找抽象因素，比如對(duì)投影的描述，并不單純的表現(xiàn)投影而是著意表現(xiàn)光影和抽象幾何形，把人和景串起來看，追求色塊與色塊的構(gòu)成。色域的表達(dá)是我畫面中的中心，忘掉局部的形和色，打破原有的形和界限，來重組畫面，不因形的存在而使色彩受到束縛。我所追求的正是人和景物的融合，人物給周圍的空間帶來色彩，也因接受周圍空間的色彩而更顯得光彩奪目。使得色彩獲得最大的自由度和表現(xiàn)性。畫面中所傳達(dá)出來的神秘感和寫實(shí)中所具有的抽象因素正是我的繪畫追求。

此外，德加的幕后芭蕾舞女給我以很大啟發(fā)。19世紀(jì)的巴黎，德加在法國歌劇院長時(shí)間描繪著芭蕾舞女臺(tái)后的種種表情和芭蕾舞女的生活瞬間，為世人展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景。舞臺(tái)上我們看到的通常都是細(xì)挑輕盈的身影和舞姿。在德加的繪畫作品里，你能體會(huì)到的是臺(tái)后歇場(chǎng)時(shí)放松的心情，“等候出場(chǎng)”這個(gè)特別的瞬間產(chǎn)生在觀眾和演員之間，適度的緊張感是一種臺(tái)后的享受。

當(dāng)印象派畫家自愿地局限于時(shí)間——光的瞬間當(dāng)中時(shí)，德加捕捉的確是運(yùn)動(dòng)的瞬間，是運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。他已經(jīng)準(zhǔn)備好了下一個(gè)運(yùn)動(dòng)，讓人們?nèi)ゲ孪脒^去和未來。而自己則聯(lián)系于二者之間。另外，德加眼中的真實(shí)性又是很特別的：他考慮最大限度地表現(xiàn)生活，從真實(shí)中選擇出以前從未觀察到的方面。而唯一的目的在于進(jìn)一步努力使真實(shí)性從中顯露出來。出于同一理由，他要求光有與正常照明相反的效果。他研究劇院里成排角燈射出的光。它從地面升起，使人影顛倒，改變臉形，并使得生動(dòng)且不同反響。人們從一幅畫中呼吸到的空氣與人們?cè)诋嬐夂粑降目諝饨厝徊煌?/p>

我欣賞德加的獨(dú)特視角，并選擇幕后作為描述對(duì)象。反映演員上場(chǎng)前的心理狀態(tài)和無意識(shí)的動(dòng)作。生動(dòng)、自然、不加雕飾。不是為了刻畫一個(gè)具體的肖像，也不是為了反映一些細(xì)枝末節(jié)，而是力求給人一個(gè)全新的視角。強(qiáng)調(diào)由于司空見慣而被人忽視的平庸的場(chǎng)面。從瞬間里抓住真實(shí)，抓住人鮮活的一面。在我的畫中對(duì)人工舞臺(tái)的喜愛要甚于陽光下自然呈現(xiàn)的景象，更鐘愛由人類創(chuàng)造出來的美。表現(xiàn)舞臺(tái)上形形色色的人和對(duì)人生的思索是我的創(chuàng)作追求。從戲劇性畫面中重新感悟人生從而引發(fā)人們對(duì)人生的思考。

我們往往都會(huì)把完美視為藝術(shù)追求及現(xiàn)實(shí)生活的最終目標(biāo)，而現(xiàn)實(shí)生活中每一瞬間的自然流露往往讓人感覺更加真實(shí)和平易近人。臺(tái)后的每一瞬正是這種生活中對(duì)完美的自我放縱和自我釋放的過程。那是富有魅力的，比完美更美！臺(tái)前的一分鐘是由臺(tái)后辛勤枯燥的長時(shí)間的修煉和失敗支撐出來的，大千世界的很多輝煌場(chǎng)面都是如此。

創(chuàng)作意識(shí)是所有作品的靈魂。優(yōu)秀的作品中有閃光的東西和抓人的東西，如畫人要畫出此人有別于他人之處，是否找到了準(zhǔn)確捕捉到畫中人物最值得表現(xiàn)和最有魅力的地方？要全力以赴地把這一點(diǎn)畫好。接踵而來的是要尋找到恰當(dāng)?shù)睦L畫語言和形式感。要用心去感覺它畫它，故意做出來的就難免有嘩眾取寵的意味了。緊緊圍繞自己的真情實(shí)感，追求獨(dú)特的表現(xiàn)形式。讓風(fēng)格自然而然的顯現(xiàn)。

維米爾是荷蘭黃金時(shí)代繪畫的典范，是我所喜愛的畫家。他從平凡的日常生活中尋找繪畫題材，風(fēng)格精確寫實(shí)，構(gòu)圖極為嚴(yán)謹(jǐn)，畫中感情含蓄而優(yōu)美，流露出一股令人感動(dòng)的寧靜氣氛。我為他的作品而感動(dòng)！他把空間、光線和色彩加以整合。這種整合來自于“情感和動(dòng)作”強(qiáng)烈對(duì)比中的寧靜。這正是我在幕后所感覺和切身體會(huì)到的情致和意蘊(yùn)。

維米爾透過作品顯示出他是一位具有時(shí)代風(fēng)格的畫家，因?yàn)閳D解法在藝術(shù)史研究上占了越來越重要的地位，從而使他的畫作在美術(shù)史上占據(jù)了不可或缺的地位。有相當(dāng)多維米爾的作品具有寓言的意義。他畫了很多少女或少婦收信、讀信和寫信的畫。這些無疑是在暗示著“愛的鴻雁”。同樣，室內(nèi)一二人玩樂器，也傳達(dá)了“愛的弦外之音”。

維米爾沿襲了古典繪畫透視和空間處理方式，而在我的繪畫中著意削弱透視空間，追求色彩對(duì)比和色彩的平面化。光的處理和運(yùn)用是我在創(chuàng)作中反復(fù)歌頌、盡情描繪的，因?yàn)闊艄馐俏枧_(tái)的靈魂，臺(tái)后的那很少有人觸及到和關(guān)注到的燈光中流淌出的是更加耀眼而與眾不同的光彩。它改變了物體原有的面貌并賦予它充滿獨(dú)特氣息的新的外貌，不論每一件物品或每一個(gè)人，都會(huì)被它感染而改變?cè)瓉淼哪印Ｋ幸磺卸荚谒挠痴障滦纬梢环椭C而輝煌的畫面。畫面中或是忙碌的、寧靜的、看似雜亂實(shí)質(zhì)有序的狀態(tài)都傳達(dá)出了畫面之外——也就是舞臺(tái)之上即將表演或正在表演這一重要事件。觀眾會(huì)自然而然的想象沒有進(jìn)入畫面的畫面——表演時(shí)的情景。

正如同大自然創(chuàng)造的杰作是人類一樣，人類創(chuàng)作了油畫這種抒情達(dá)意的表現(xiàn)形式，而這一形式將永遠(yuǎn)伴隨著人類走向遙遠(yuǎn)的未來。

戲曲和戲曲油畫的研究創(chuàng)作，這個(gè)既古老又時(shí)尚的課題為我提供了全新的創(chuàng)作空間，使我孜孜以求，去追尋著她的身影捕捉她的美麗。或許我的戲曲情結(jié)能夠激起人們對(duì)民族文化的興趣，或許我的探索和嘗試能夠帶給人們一縷清風(fēng)，或許這僅僅是個(gè)嘗試，但如能拋磚引玉也不失為一種快樂。

參考文獻(xiàn)：

[1]《中國戲劇戲曲學(xué)》周育德著

[2]《西方現(xiàn)代藝術(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)》葛鵬仁著