戲劇戲曲繪畫創作談

楊豐羽

2004年以來我一直立足于戲畫的探索與研究，在對歷史上的名家有了一定認識的基礎上，創作了一批關于戲曲戲劇演出的藝術作品，探索出一些表現方法和表現技巧，創立了自己的語言方式。

中國戲畫是繪畫藝術與戲曲藝術共同繁衍出的藝術之花，是繪畫藝術與舞臺藝術的集合，它既有戲劇舞臺的動態美，又有繪畫的形式美。它一方面具有戲曲的品質，另一方面又具有畫家的個性和媒材的時代特點。戲曲物像以本身的魅力與畫家主體相溝通并成為一種文人化的舞臺形象，它是舞臺的客觀與藝術家的主觀的有機結合。

戲畫的歷史最古遠的可以追溯到漢唐時期，有人將漢畫像石的百戲看作戲畫的源頭，而其后的宮廷繪畫、民間美術、古代壁畫，也有許多與戲曲有關的題材。但正如戲曲藝術在明清邁入鼎盛時期一樣，戲畫創作的頂峰時期在清代和民國初期，通常對戲畫的研究更多地從清代戲畫入手。

清朝的最高統治者很重視戲曲，甚至有的還在宮廷中設有專門演戲機構，并且每逢節慶，都有相應的戲曲演出。由此，宮廷內外出現了大量戲曲演出形式的繪畫。至今故宮里仍收藏有不少清宮戲畫，其中大量是肖像畫。畫中人物的面貌神情以及服飾、頭飾、化裝的式樣、色彩、圖案等非常準確生動。如《渭水河》中的姜子牙，《定軍山》中的諸葛亮、《訴功》中的李淵、《樊城》中的伍子胥等。除清宮戲畫外，還有楊家埠的木版年畫、陳老蓮的插圖藝術等等。這些為我們研究戲畫在不同時期、不同地域的風格樣式、媒材表現、語境創造，提供了詳實的資料。

到了當代，中國戲畫以水墨畫為主要載體，在關良、韓羽等人的手中發揚光大，七十年代畫界流傳有“南有關良，北有韓羽”之說。但也有人認為，當時戲畫是三家鼎立，關良、高馬得、韓羽同為中國水墨戲畫發端、發展之大家。

中國戲劇以簡代繁，以虛表實，以意傳神，簡樸生動，空靈大氣。中國水墨畫亦是以寫意見長。中國畫的寫意與水墨韻染的筆法及材料的質感，被認為更適合表現以抽象、夸張、華麗為特質的中國戲曲藝術。值得注意的是以上這幾位大家不少受過西方油畫的訓練，并在戲畫中借覽了西畫的一些技術手段，但他們的戲畫作品仍然以中國畫的材料與技法為主要表現方式。

在現代繪畫中，傳統架上繪畫的創新越來越與材料、技術的進步密不可分。這方面的實例屢見不鮮。科技進步、材料創新，對藝術的推動不只是一星半點，很多時候甚至是革命式的。間接畫法向直接畫法的轉變，現代丙烯顏料的出現，影像技術的發展都極大的推動了架上圖像繪畫技術的發展。綜合材料的運用拓展了語言形式的表達。近年來我開始嘗試將綜合材料的表現，與戲畫題材繪畫更好地結合起來。

我在中央美術學院材料工作室作訪問學者時，在拓印的課題的研究上發明了彩蠟拓印技術，被同學們戲稱“彩蠟第一人”。這項技術的關鍵是把水性技術和油性技術融合在一起，打破了水性和油性技術的排他性，并有機地把中國的墨和油彩技術相結合，以漢代的畫像磚為語言轉換載體，我創作了《漢風系列》彩蠟作品。在這些作品中，中國水墨同西方的油彩在同一張中國的宣紙上產生技術碰撞，西方的傳統技術和東方的傳統技術在中國的宣紙上被奇跡般地并置在一起，其間的文化遐想與延伸，建構了新的視覺圖像，我個人也在藝術語言、藝術觀念的探索上開辟了一個新的領域。

早期戲曲藝術中的視覺表現圖像是通過中國傳統的手工繪制、木版年畫等技術手段進行表現和傳達，也就是說傳統的中國戲畫，其媒材的手段比較簡單、語境單一。進入當代后，科技發展、藝術觀念的更新，為我們提供了更多的當代媒材語言研究和傳達新語境的空間。當然如果只是材料上、表現方式上的創新還遠遠不夠。“意與象”的結合，從來就是藝術作品追求的最高境界。在嘗試借助西方油畫材料反映最具有東方神韻的戲曲藝術的同時。我的戲畫作品，更多地融入了時代的背景特色以及他對時代、對人生的思索，并通過特定空間的表現，形成獨有的意境。

如果說，韓羽畫戲曲更多地是在表現自己對人生的感悟，而高馬得則強調以速寫式表現方法，再現某些表演場景的話，那么我的戲畫更多地是在戲畫中加入富有時代特色的典型符號。是在畫特定歷史條件下的戲劇戲曲演出，不只是看戲，而是賦有時代特色歷史場景、觀眾人物，試圖通過戲劇戲曲演出展現不同歷史背景下時代特色。所謂“戲如人生，人生如戲”，而這戲與人都無可避免地烙有鮮明的時代印跡。我認為，這種空間上的拓展，更有利于戲畫突破傳統戲曲程式化的單調空間，能夠展現更宏大深遠的題材。戲里的人物是主角又非主角，他們有更強的歷史符號意義，同樣觀眾似配角又非配角，表面上看，觀眾是在看戲，演員是在演戲，但演員又何嘗不是在注視著人間百態，又何嘗又不是在看戲？

通過這種空間的拓展、視野的變化，戲畫由此可以更多的脫離精巧的小品意趣，展現更宏大的戲劇戲曲歷史題材創作。應該說這是一種嶄新的嘗試，并用鳥瞰的視角切入畫面，非人的視角使觀者跳出特定的歷史場景，并陷入對歷史事件的反思。

以戲劇戲曲演出為主要創作題材，創作了多張關于抗日的戲劇戲曲演出的歷史畫，其中有《放下你的鞭子》，《挑滑車》、《木蘭從軍》《上海一家人》《保衛盧溝橋》等。

作品《放下你的鞭子》與司徒雷登創作的關于抗日戲劇的作品相對應。司徒雷登先生的作品是把戲劇的本體作為創作的主題加以表現，形象刻畫入木三分，非常好地再現了人物的形象和歷史背景。而我在創作的《放下你的鞭子》是以當時看戲的民眾為主體表現對象，演戲者對畫面起的是畫龍點睛的作用，重點放在對畫面氣氛的經營上，并利用了現代的表現手段，積極利用抽象元素構建畫面，色彩求主觀，用筆追奔放，是從歷史的視角來看當時的社會狀態，并加以表現。

《挑滑車》則著力于通過戲曲的方式展現當時民眾的抗日熱情。視角換到舞臺上方，采用大視角大空間的表現手段，審視當時的歷史背景。并利用了好多色彩飛線削弱畫面的形象，積極營造歷史的滄桑感和畫面壓抑的氣氛，靜態的觀者和動態的戲者形成畫面有效對比，飛動的彩線營造了畫面整體的動態，畫面的不穩定暗示著社會的動蕩。

《木蘭從軍》也是一部代父從軍抗擊侵略的精典劇目。《木蘭從軍》這張畫大膽地運用了非常強烈的明暗對比，舞臺在畫面中有很強烈的紀念碑感，畫面整體用黑顏色控制，緊張動蕩，但由于舞臺居于畫面中央，畫面于動蕩中實現了一種平衡，暗示抗日終會成功。戲中明確的兩大對抗陣容，和看戲人的復雜心態形成強烈的矛盾沖突。

《左翼文化之戲劇戲曲》則是采用綜合材料的表現手段來增強繪畫的表現空間，重點在于突出周恩來在左翼文化中的領袖形象，并把當時的抗日戲曲戲劇家的形象以紀念碑式的形式置于畫面之中，同當時的戲曲演出圖片并構在一起，這主要是借鑒西方圣像畫的表現方式，追求畫面的紀念碑風格。

“樣板戲”作為戲曲藝術特定年代的產物，其藝術成就一直是有爭議的。但從別一方面，它又是最具有時代印跡的典型符號。為此，我還創作了《紅燈記》、《紅色娘子軍》等以樣板戲為題材的戲畫作品。在作品中融入了更多對時代發展、民族精神的思考。

《徽班進京》歷史畫則采用了象征性的手法來表現乾隆時期安徽商人進京祝壽歷史，展現了乾隆時期我國各民族文化相互融合、相互借鑒的文化現象，藝術的再現了當時三慶班進京的盛況及京劇的誕生的歷史狀況。

我個人的創作摒棄了傳統中單純展現歷史場景的方式，而站在一個對歷史反思的角度去創作。作為歷史畫，它們超越了對歷史的簡單描繪，上升到了精神高度。

戲劇、戲曲歷史題材繪畫的價值呈現不僅在于審美層面，它還能夠較為直觀還原一個國家、民族戲劇的發展脈絡，并產生啟迪和警世作用。戲曲繪畫有著自己獨特的歷史，通過口頭傳誦、書面文獻、影像資料等種種形式得以代代相傳，從而形成了群體成員共有的時代記憶。這在民族凝聚、民族認同等方面都具有重要意義。

在當代的環境中，戲劇、戲曲歷史油畫的探索與實踐，尤其需要付出加倍的艱辛和努力。戲劇、戲曲歷史油畫作為一種特定的社會情境中的人文思想沉淀，與歷史在藝術中的傳遞方式，鮮明地顯現了文化與現實相互作用的結果，既可以豐富國家、民族歷史的視覺記憶，又可以成為時代精神的彰顯者，亦為其他繪畫體裁所難望項背。一個藝術家就是一個現象，一個藝術流派就是一個審美范疇。而戲劇戲曲歷史畫就是一個獨特的美學體系。