生態(tài)山水與美麗家園?首屆中國美術(shù)蘇州圓桌會(huì)議

由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)和蘇州市人民政府聯(lián)合主辦，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)、蘇州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同承辦的主題為“生態(tài)山水與美麗家園”的首屆中國美術(shù)蘇州圓桌會(huì)議在蘇州如期召開。

“生態(tài)山水與美麗家園”這個(gè)美術(shù)話題的提出契合當(dāng)代潮流與江南特色。太湖山水與蘇州園林正是蘇州美術(shù)傳統(tǒng)題材的兩大重要組成部分。這兩大題材的創(chuàng)作早在明代就做出很大成就，近數(shù)十年來經(jīng)過幾代畫家的探索努力，收獲了頗為輝煌的創(chuàng)作成果，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響，在當(dāng)代美術(shù)史上留下了濃墨重彩的篇章。今天，這樣的探索努力仍在繼續(xù)，無論是美術(shù)評(píng)論還是繪畫創(chuàng)作都期待著在更高層面上展開。

本屆會(huì)議最令人興奮的是中國美術(shù)論壇上的各路高手云集姑蘇古城。在他們提交的論文中，有從城市山水與生態(tài)文明、或太湖山水畫情境、或吳門莊園山水畫等角度出發(fā)而作出的深層探討，視野開闊，立論新穎；有在生態(tài)文明視閾下的公共藝術(shù)、中西美術(shù)中自然觀念的比較研究、生態(tài)文明與藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任等諸多方面的討論思辨，充滿哲思，催人深思；有對(duì)浙江、江蘇等美術(shù)群體創(chuàng)作的宏觀掃描，也有對(duì)文徵明、陳淳等經(jīng)典畫家的精彩論述。

自古以來蘇州便是書畫重鎮(zhèn)。說起蘇州美術(shù)，人們便會(huì)想起吳門畫派，吳門畫派是中國美術(shù)史上持續(xù)時(shí)間最長、范圍最廣、影響最為久遠(yuǎn)的繪畫流派。但是，我們?nèi)绻镜酶咭恍曇霸匍_闊一些，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在吳門畫派的前前后后，有許多美術(shù)現(xiàn)象都是發(fā)生在蘇州的周圍。

比如最早出現(xiàn)在中國繪畫史上的大畫家、見于記載的中國佛像畫家第一人曹不興，是湖州吳興人，蘇州近鄰；比如被潘天壽評(píng)價(jià)為“中國繪畫發(fā)展史上具現(xiàn)實(shí)主義繪畫精神的大宗師”的顧愷之，是無錫人，更是蘇州近鄰，而且他曾經(jīng)在蘇州為官，至今在相城有顧愷之祠；比如元代大書法家、提出“書畫同源”的趙孟，是湖州吳興人；趙孟外孫、元四家之一的王蒙，也是吳興人；元四家之一的倪瓚，是無錫梅里詆陀村人，和蘇州近得不能再近了，他的許多藝術(shù)活動(dòng)都離不開蘇州；元四家之一、有“其畫為百世之宗”美譽(yù)的吳鎮(zhèn)，是浙江嘉善人，也是蘇州鄉(xiāng)鄰；許多海派畫家成名之前，都有在蘇州勤奮砥礪的經(jīng)歷，如吳昌碩、任伯年；更有張大千、葉公綽這些著名畫家對(duì)蘇州情有獨(dú)鐘，他們的藝術(shù)年表總是和蘇州有關(guān)，留下了一段段膾炙人口的佳話。

再說繪畫流派。吳門畫派之前出現(xiàn)的以戴進(jìn)為代表的浙派，在杭州一帶；之后以董其昌為代表的華亭派在松江；以藍(lán)瑛為代表的武林派在杭州；以項(xiàng)元汴為代表的嘉興派在嘉興。都在蘇州外圍不遠(yuǎn)。再后來以惲南田為代表的常州派、金陵十家、揚(yáng)州八怪、海派，也是距蘇州不遠(yuǎn)，也都和蘇州有著千絲萬縷的關(guān)系。至于清初的虞山派和婁東派，那更是在蘇州地面上發(fā)生的事情。

近年來中國美協(xié)對(duì)中小城市美術(shù)活動(dòng)的發(fā)展與提升也非常重視，包括這次在蘇州舉辦首屆中國美術(shù)蘇州圓桌會(huì)議，對(duì)于促進(jìn)各地美術(shù)事業(yè)的均衡發(fā)展是非常有遠(yuǎn)見的舉措。

——孫君良

生態(tài)山水與美麗家園·首屆中國美術(shù)蘇州圓桌會(huì)議 發(fā)言紀(jì)要：

薛永年：城市山水與生態(tài)文明

我曾指出：中國的山水畫，歷史悠久，積淀豐厚，與西方描繪自然風(fēng)光的風(fēng)景畫類似，而本質(zhì)上大不相同。中國的山水畫，產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明時(shí)代，它興起于六朝，成熟于五代兩宋，歷經(jīng)元明清和近現(xiàn)代，有一千六百年以上的歷史。

百年以來，古老的中國開始在內(nèi)因外力的作用下，走向了工業(yè)社會(huì)。富國強(qiáng)民的時(shí)代愿望，以及由此而來的西學(xué)的引進(jìn)，既豐富了山水畫的題材，改變了山水畫的功能，也改變了山水畫的面貌。

“城市山水”是新時(shí)期以來山水畫的新發(fā)展。錢學(xué)森在1992年寫給當(dāng)時(shí)《美術(shù)》雜志主編王仲的信中，最早提出了“城市山水”的理念。不但論及了“城市山水（畫）”的特征，“城市山水（畫）”與“山水城市”的關(guān)系，也發(fā)出了創(chuàng)造“城市山水（畫）”的號(hào)召。

20世紀(jì)末以來，出現(xiàn)了日益嚴(yán)重的全球性問題，包括資源短缺、環(huán)境污染、氣溫升高、生態(tài)破壞等等。錢學(xué)森進(jìn)一步提出“把微觀傳統(tǒng)園林思想與整個(gè)城市的自然山水結(jié)合起來”的觀點(diǎn)，把中國未來城市構(gòu)想為：“有山有水、依山傍水、顯山露水和有足夠森林綠地、足夠江河湖面、足夠自然生態(tài)”。他提出的“城市山水”和體現(xiàn)“城市山水”理念的“山水城市（畫）”，本質(zhì)是有效地保護(hù)自然，合理地開發(fā)利用自然，使城市規(guī)劃與建設(shè)合乎生態(tài)理念，將城市人造景觀融入自然景觀之中，不僅僅是追求與優(yōu)美自然環(huán)境共生的城市形象，而是要實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧相處。以“山水城市”的理念去創(chuàng)造宜居的現(xiàn)代城市環(huán)境，既推動(dòng)“山水城市”的建設(shè)，又滿足人民對(duì)生存環(huán)境的精神需要。

（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)主任、中央美術(shù)學(xué)院教授）

鄧福星：中西美術(shù)中的自然觀念

漢語里“自然”這個(gè)詞最初出現(xiàn)在《老子》中：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“自然”，指一種獨(dú)立、起始的存在。拉丁語Nature來自nasci（被生育，誕生）一詞，指非人為的存在。我想，只有人才能意識(shí)到“自然”的存在。

在對(duì)中西繪畫一些代表性作品的分析與比較過程中，我歸納出幾種較為具體的中西美術(shù)中自然觀念的差異，首先是對(duì)立與親和的差異。不是說所有西方風(fēng)景畫都表現(xiàn)了這種人與自然的對(duì)立，而是說其中很大一部分如此。但在中國山水畫特別是傳統(tǒng)山水畫中，這類作品幾乎是難以找到的。山水畫所表現(xiàn)的是人與自然的和諧關(guān)系。其次是“入世”與“出世”，是風(fēng)景畫與山水畫中自然觀念的又一個(gè)差異。西方風(fēng)景畫中對(duì)歷史及社會(huì)意義的表述同中國山水畫中疏遠(yuǎn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而對(duì)原始性荒山野趣追求的差異。第三是傳達(dá)和造境的差異，這又涉及中西繪畫表現(xiàn)本質(zhì)的區(qū)別。西方的風(fēng)景畫家基本上是用寫實(shí)的手法，比較客觀地摹寫并傳達(dá)現(xiàn)實(shí)中的景象，而中國山水畫家的主旨在于追求畫面氣韻，因此往往不為現(xiàn)實(shí)景物所囿。第四是傳達(dá)和造境的差異，“光”與“筆墨”在中西繪畫中的特殊意義成為兩者表現(xiàn)自然的又一個(gè)差異，西方風(fēng)景畫家把光視為大自然的生命，在畫面中，使一切都服從于“光”，把光作為統(tǒng)率畫面的核心。中國山水畫則重視“筆墨”，把筆墨作為表現(xiàn)和鑒辨作品優(yōu)劣的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。第五，西方風(fēng)景畫和中國山水畫共同具有對(duì)田園風(fēng)情的共同懷戀，中西美術(shù)中都有相當(dāng)數(shù)量的作品是對(duì)田園風(fēng)光的表現(xiàn)，正是這一部分作品，反映了中西美術(shù)中自然觀念的共性。第六是時(shí)間因素，在表現(xiàn)自然風(fēng)光時(shí)，中西方美術(shù)家都不約而同地把時(shí)間也作為表現(xiàn)內(nèi)容的有機(jī)部分，在中國山水畫家那里，對(duì)自然景觀的時(shí)間關(guān)注基本上是對(duì)春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)的關(guān)注……

（中國藝術(shù)研究院研究員、《中國畫》雜志編輯）

王鏞：中國山水畫創(chuàng)作三題

我在以往的論文中談到，中國畫的寫意包括寫意筆墨與寫意精神。相對(duì)于工筆來說，寫意筆墨是指粗筆或意筆，筆墨比較粗放、松活、簡(jiǎn)括。而寫意精神則是指表現(xiàn)情感，營造意境。無論工筆還是意筆，都可能具有或者缺乏寫意精神。

現(xiàn)代畫家李可染的山水畫變革成就最突出的是寫生，引起爭(zhēng)議最多的也是寫生。有人認(rèn)為他20世紀(jì)50年代對(duì)景寫生的山水畫不叫中國畫，他晚年轉(zhuǎn)向?qū)懸獾纳剿嫴攀侵袊嫛Ｆ鋵?shí)這是一種誤解。今天，我們應(yīng)該對(duì)李可染進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，更準(zhǔn)確、更全面、更深刻地理解他的山水畫變革的藝術(shù)成就，特別是他的山水畫寫生與寫意的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。李可染早年接受過中國傳統(tǒng)繪畫的訓(xùn)練，臨摹過石濤、四王的作品，后來也受過西畫的訓(xùn)練，但他的山水畫主要還是繼承了中國畫的寫生與寫意傳統(tǒng)，他尤其注重寫意精神——表現(xiàn)情感，營造意境。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融；借景抒情，從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界、詩的境界，就叫作意境。意境，既是客觀事物精粹部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一畫既是客觀形象的表現(xiàn)，又是自己感情的抒發(fā)。”“意境是山水畫的靈魂。沒有意境或者意境不鮮明，絕對(duì)創(chuàng)作不出引人入勝的山水畫。”“意境就是景與情的結(jié)合，寫景就是寫情。”“意境的產(chǎn)生，有賴于思想感情，而思想感情的產(chǎn)生，又與對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)的深度有關(guān)。要深入全面地認(rèn)識(shí)對(duì)象，必須身臨其境，長期觀察。”“寫生就是對(duì)客觀世界反復(fù)的再認(rèn)識(shí)。”基于這種借景抒情、營造意境的寫生觀念，他的山水畫寫生就不是用筆墨在宣紙上畫速寫、畫素描，而是寫情感、寫意境……

（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員、中國藝術(shù)研究院研究員、《中國書畫》雜志總編輯）

劉龍庭：山水畫，在“變”中發(fā)展

早在20世紀(jì)80年代末，理論界就將20世紀(jì)的中國畫劃分為三種類型：一、傳統(tǒng)延續(xù)型，二、中西融合型，三、實(shí)驗(yàn)水墨。從山水畫創(chuàng)作及作品的面貌來看，也基本符合上述情況。在美術(shù)領(lǐng)域中，西學(xué)東進(jìn)與現(xiàn)代美術(shù)院校的建立和發(fā)展，給予中國畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變以深刻影響。山水畫方面，黃賓虹、林風(fēng)眠、李可染、傅抱石、陸儼少、吳冠中等大家的藝術(shù)實(shí)踐，均給予當(dāng)代山水畫創(chuàng)作以巨大的影響。在歷屆全國美展與各種綜合性的畫展中，山水畫作品均占有較大的比重。在各地的美術(shù)院校和專業(yè)畫院中，從事山水畫創(chuàng)作與教學(xué)的畫家亦人數(shù)眾多。在老、中、青三代山水畫家中，藝術(shù)追求與繪畫面貌亦呈現(xiàn)出明顯的不同。特別是一些較年輕的山水畫家，他們更傾向于從對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的借鑒中獲取靈感，力圖突破傳統(tǒng)山水畫的已有模式和技法規(guī)范，將抽象與意象的因素，注入自己的作品之中，追求不同于前人的藝術(shù)個(gè)性。其中不乏令人耳目一新的優(yōu)秀之作，也有一些看上去尚不成熟的作品。從總的方面來說，山水畫是在“變”中逐漸發(fā)展的，如果采取故步自封的保守的態(tài)度，“以不變應(yīng)萬變”，肯定是行不通的。當(dāng)然，在“變”的過程中，有成功和比較成功的，也有不成功的。檢驗(yàn)山水畫家的作品成功與否，不再完全取決于以往的“群眾拍手，專家點(diǎn)頭”，在當(dāng)前商品經(jīng)濟(jì)大潮面前，最鐵面無私的就是市場(chǎng)。有一個(gè)階段，人們埋怨商品畫的泛濫影響了中國畫的發(fā)展，現(xiàn)在已少有提及。從歷史上看，不少著名畫家都是在以賣畫為生的過程中，成就了自己的藝術(shù)。當(dāng)前藝術(shù)市場(chǎng)的火爆，著名畫家的作品不斷升值，也是當(dāng)代山水畫發(fā)展的巨大動(dòng)力。當(dāng)年齊白石60歲后實(shí)行“衰年變法”，就有適應(yīng)北京書畫市場(chǎng)的因素，正是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的杠桿，再加上技法革新的精進(jìn)，造就了這位藝術(shù)大師。當(dāng)前的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)方興未艾，已成為中國畫和山水畫在“變”中發(fā)展的重要?jiǎng)右蛑涣恕?/p>

（人民美術(shù)出版社編審）

林木：中國山水畫的詩化境界——從吳門畫家莊園山水畫說起

今天國畫界較為一致地認(rèn)為中國畫的根本就在筆墨的時(shí)候，我們忘掉了中國山水畫傳統(tǒng)中一個(gè)更為深遠(yuǎn)的意境表現(xiàn)的傳統(tǒng)。這個(gè)意境的傳統(tǒng)就是在吳門畫派之后終止的。如唐志契所言，“蘇州畫論理……理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。”吳門畫派之前，中國山水畫一直是講究山水造型講究意境傳統(tǒng)的。蘇州是江南園林的集中之地，元明以來，造園的傳統(tǒng)造成江南、蘇州地區(qū)閑適詩意的生活環(huán)境。蘇州獅子林是元四家之一倪云林設(shè)計(jì)建造的，揚(yáng)州個(gè)園據(jù)說是清初石濤設(shè)計(jì)的。“縱觀吳門畫家傳世作品與文獻(xiàn)記載中的眾多山水畫，以園、堂、齋、室、軒、庵為題材的比比皆是。在一幅幅園林小景畫后面，一般都有畫家或齋室、莊園主人以及當(dāng)時(shí)的名人的詩文、題記，內(nèi)容主要圍繞畫面所描繪的園林、齋室、莊園而作。明代中期吳門畫派時(shí)，山水畫中的確出現(xiàn)了前所未有的直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的作品，描繪自己身邊熟悉親切的充滿生活情趣的小景的作品。描繪自己莊園所居村落，孜孜于一些親切細(xì)節(jié)的作品非常多。意境的傳統(tǒng)在中國山水畫史上可謂源遠(yuǎn)流長。古人流連往返于自己喜歡的山水環(huán)境之中，由此體會(huì)出詩情畫意才有作畫留形的沖動(dòng)。意境創(chuàng)造作為中國山水畫史上悠久而優(yōu)秀的傳統(tǒng)，在今天應(yīng)該有其新的時(shí)代意義，重讀吳門諸家們的山水畫，在今天亦應(yīng)有此特殊的意義。

（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員、四川大學(xué)教授）

張晨：生態(tài)文明、藝術(shù)境界與藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任

生態(tài)通常指生物的生活狀態(tài)，生物在一定的自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài)，也指生物的生理特征和生活習(xí)性，它有著自在自為的發(fā)展規(guī)律。文明是人類文化發(fā)展的成果，是人類改造世界的物質(zhì)和精神成果的總和，是人類社會(huì)進(jìn)步的象征。生態(tài)文明是人類文明發(fā)展的一個(gè)新階段，即工業(yè)文明之后的世界倫理社會(huì)化的文明形態(tài)；生態(tài)文明是人類遵循人、自然、社會(huì)和諧發(fā)展這一客觀規(guī)律而取得的物質(zhì)與精神成果的總和；生態(tài)文明是以人與自然、人與人、人與社會(huì)和諧共生、良性循環(huán)、全面發(fā)展、持久繁榮為基本宗旨的文化倫理形態(tài)。生態(tài)文明是人類為保護(hù)和建設(shè)好生態(tài)環(huán)境而取得的物質(zhì)成果、精神成果和制度成果的總和，是貫穿經(jīng)濟(jì)建設(shè)、社會(huì)制度建設(shè)、文化建設(shè)全過程的系統(tǒng)工程，反映了一個(gè)社會(huì)的文明進(jìn)步狀態(tài)。

“美麗家園”與生態(tài)文明建設(shè)有什么關(guān)系？這是我們當(dāng)前乃至今后相當(dāng)長一段時(shí)間要回答的一個(gè)重要問題。回眸人類文明的發(fā)展史，墾殖型的生態(tài)危機(jī)使農(nóng)業(yè)文明沒落，工業(yè)代謝型生態(tài)危機(jī)造成了許多工業(yè)文明沒落。當(dāng)代世界生態(tài)環(huán)境的退化是傳統(tǒng)科學(xué)、技術(shù)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)發(fā)展的必然結(jié)果，人們?nèi)舨幌聸Q心和拿出應(yīng)對(duì)措施及時(shí)制止破壞環(huán)境的行為，目前的工業(yè)文明必將危及整個(gè)人類文明。面對(duì)工業(yè)文明所帶來的人口、環(huán)境與發(fā)展的困境，我們應(yīng)該確立一種新生存意識(shí)與發(fā)展意識(shí)的文明觀念——生態(tài)文明觀，強(qiáng)調(diào)自然界是人類生存與發(fā)展的基礎(chǔ)，人類社會(huì)是在這個(gè)理念下與自然界發(fā)生相互作用，共同發(fā)展的。

（中國國家畫院研究員）

丁寧：中國園林的當(dāng)代意義芻議

中國園林作為中國文化的經(jīng)典標(biāo)志之一，其在當(dāng)代的意義如今顯得尤為重要，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在周邊的平庸建筑群落確實(shí)越來越多，而且常常落俗到觸目驚心的地步，甚至堂而皇之地包圍與矮化了原本應(yīng)該是曲徑通幽的中國園林，這委實(shí)是蒹葭抑玉樹式的文化尷尬。

然而，中國古典園林及其精神是不應(yīng)離而遠(yuǎn)去的。我們或可在再認(rèn)識(shí)這份依然呈現(xiàn)一定活態(tài)的文化財(cái)產(chǎn)的獨(dú)特魅力過程中，得到一種新的啟迪和覺悟。中國園林作為傳統(tǒng)中國文化精華的某種象征，是博大精深的文化形態(tài)，難以窮極其豐富的意蘊(yùn)，恰如西方學(xué)者查爾斯·詹克斯曾說的：“試圖總結(jié)我們討論的中國園林的所有不同的意義，這將會(huì)是勞而無功的，也許還會(huì)誤導(dǎo)他人。”不過，我們或可在中國園林強(qiáng)調(diào)的主題中得到清晰的印象，并且梳理出若干定則和觀念。

中國園林一方面是造化天然的追求，另一方面則是文化的集成。其中，既有儒家簡(jiǎn)樸的理想、道家自然天成的理想，更有多種藝術(shù)融合而富有“氣韻生動(dòng)”的理想。吳訥孫在其《中國和印度的建筑》一書中曾經(jīng)這樣寫道：處于這種永遠(yuǎn)否定的空間里的中國園林，就介乎建筑與山水畫、理性和亮麗情感、直線的準(zhǔn)確與曲線的自如、可度量的有限性和浪漫的無限性之間……也正因?yàn)檫@樣的園林可以坐擁美景而讀書，其快樂既是沉思的，也是具體的，有情趣的。讓日常起居活動(dòng)與讀書反思完美統(tǒng)一，令閑暇文雅、從容而有情致……

（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長）

尚輝：論中國畫家園意識(shí)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

以傳統(tǒng)文人畫為代表的中國畫，不是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的外在世界，而是探求在宦海沉浮中精神家園的回歸途徑。歸隱與放逸成為這種精神家園的審美內(nèi)核，并通過“聊寫胸中逸氣”的文人畫釋放精神在現(xiàn)實(shí)社會(huì)遭受到的種種束縛與抑制。文人“以畫為寄”“以畫為樂”作為創(chuàng)作目的和態(tài)度，便凸顯了中國畫所獨(dú)有的審美愉悅作用和精神家園撫慰心靈的審美價(jià)值。

傳統(tǒng)文人畫歸隱與放逸的家園意識(shí)，在20世紀(jì)中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中獲得了內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換。處于20世紀(jì)中西文化沖突中的中國畫，不得不直面感性的貧困問題，西畫“對(duì)景寫生”的觀察方法和“焦點(diǎn)透視”的表現(xiàn)方法，開始為傳統(tǒng)中國畫注入生動(dòng)、鮮活的時(shí)空變化。寫實(shí)主義美學(xué)觀念不僅為傳統(tǒng)筆墨注入了鮮活的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而且轉(zhuǎn)換了中國畫歸隱的家園意識(shí)并從心性放逸的表現(xiàn)走向現(xiàn)實(shí)精神的表達(dá)。

如果說傳統(tǒng)中國畫的精神寄寓著眼于在自然山水與花鳥中對(duì)于獨(dú)善其身的精神放逐的表達(dá)，20世紀(jì)中國畫在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型中因現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷的訴求而失去了傳統(tǒng)文人畫精神家園的撫慰作用，當(dāng)代中國畫的審美理念則著眼于在高度城市化的后工業(yè)文明中以精神山水和生態(tài)花鳥而凸顯人類生存與自然生態(tài)的和諧性。天人合一是中國傳統(tǒng)文化的精髓，而這一傳統(tǒng)文化精髓在當(dāng)代獲得了前所未有的生態(tài)家園與精神家園的雙重寓意。

（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編）

李超德：文人畫、新文人畫與時(shí)代美學(xué)精神芻議

隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，人們的審美價(jià)值觀呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。但是，在蘇州這樣一座有著豐厚歷史積淀的文化名城里，如若有人要想對(duì)文人畫和新文人畫提出一些批評(píng)意見是要冒很大名譽(yù)風(fēng)險(xiǎn)的。多年來，我三緘其口，甚至緘默不語，這既是積郁心中哽噎于喉的心病，也是我對(duì)于正常的學(xué)術(shù)討論所產(chǎn)生的畏懼，以及對(duì)美術(shù)界常常不能有君子風(fēng)范而演變成俗人罵街的擔(dān)憂。

康有為、梁?jiǎn)⒊h(yuǎn)在20世紀(jì)五四運(yùn)動(dòng)前后，就對(duì)“文人畫之價(jià)值”提出過全面否定。而五四新文化運(yùn)動(dòng)的旗手陳獨(dú)秀、魯迅等一大批學(xué)者則更加激烈地將明清文人的寫意畫和“四王”等畫派當(dāng)作了中國畫革命的主要對(duì)象。這些新文化運(yùn)動(dòng)的主將們站在了不破不立的高度，期望通過自己的呼喚和吶喊，構(gòu)建中西文化融合的現(xiàn)代美術(shù)藍(lán)圖，并以“引美術(shù)革命為己任”。但是，曾留學(xué)海外的陳師曾則以自己鮮明而冷靜的態(tài)度、辯證客觀地分析了“文人畫之價(jià)值”的真正所在。同時(shí)，我們又不得不看到，康、梁和陳、魯對(duì)中國新美術(shù)誕生的貢獻(xiàn)是極其巨大的，這種貢獻(xiàn)不僅有其理論意義，而且具有實(shí)踐推動(dòng)意義。

任何藝術(shù)樣式的發(fā)展，都會(huì)打上時(shí)代烙印。依我所見，“文人畫之價(jià)值”不容否定。按照陳師曾對(duì)“世俗文人畫”的種種被誤解作出的深刻辯駁與批判，對(duì)中西繪畫走入近代注重“主體精神”的共性要求，以及強(qiáng)調(diào)中國“文人畫四個(gè)要素”對(duì)未來中國畫發(fā)展的意義等角度，都無可厚非地肯定了文人畫的存在價(jià)值。然而，康、梁和陳、魯，以及陳師曾都不可避免地存在著認(rèn)識(shí)的歷史局限性。我們對(duì)“新文人畫”推出某些批評(píng)意見固然存在著“矯枉過正”的偏弊，但是，有些理論家視“新文人畫”為中國藝術(shù)之精髓的“非此即彼”也脫離了時(shí)代美學(xué)精神的要求。

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、蘇州市評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）

徐沛君：由地緣文化的視角看江蘇南北畫壇——兼談江蘇地域畫派的培育

人是地理環(huán)境的產(chǎn)物，地域美術(shù)更是與地理環(huán)境有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。法國藝術(shù)理論家丹納認(rèn)為，自然環(huán)境、氣候條件、社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)一個(gè)地區(qū)造型藝術(shù)的發(fā)展有著決定性影響。這一理論屬于“環(huán)境決定論”范疇，它的基本觀念源自古希臘，之后，經(jīng)過法國啟蒙主義思想家和德國地理學(xué)家的發(fā)展，其理論結(jié)構(gòu)逐漸完善，對(duì)學(xué)界產(chǎn)生長遠(yuǎn)影響。丹納的理論盡管帶有一些局限性，但其合理性也不容忽視。以之考察江蘇書畫現(xiàn)象，我們可以得出一些有趣的結(jié)論。

江蘇地圖呈南北狹長狀。按照經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)狀況和風(fēng)俗民情，當(dāng)今的江蘇被分為蘇北、蘇中和蘇南三塊區(qū)域。事實(shí)上，以地緣文化的角度審視江蘇畫壇，會(huì)發(fā)現(xiàn)它大致呈現(xiàn)南北兩大塊，而中間部分可視為過渡地帶。江蘇北方畫壇的中心無疑是古城徐州。考量幾位徐州籍繪畫大家的畫風(fēng)，我們不難發(fā)現(xiàn)其從未滑向陰柔和陽剛的兩極，而是兼有“北雄南秀”之妙。江蘇南部的藝術(shù)土壤足以讓江蘇北方乃至其他省區(qū)的藝術(shù)愛好者們羨慕不已——?dú)v史上，江蘇南方涌現(xiàn)的繪畫流派不少，包括吳門畫派、婁東畫派、金陵畫派……近現(xiàn)代以來，蘇南地區(qū)的書畫名家更是不勝枚舉，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)進(jìn)程皆產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

江蘇南北的自然與社會(huì)環(huán)境，塑造著美術(shù)家的個(gè)性，也影響著江蘇南北地區(qū)美術(shù)的面貌。先賢們志存高遠(yuǎn)，大膽地追求時(shí)代氣象，自覺地把傳統(tǒng)筆墨語言與“吳韻”或“漢風(fēng)”相結(jié)合，在審美取向上有著一定的共同性或共通性，已經(jīng)為江蘇當(dāng)代地方畫派的孕育作了鋪墊；而隨著江蘇經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，地方文藝賴以發(fā)展的物質(zhì)條件也優(yōu)于以往任何時(shí)候。蘇南及蘇北地區(qū)的書畫家隊(duì)伍空前壯大，而且大多有聚成“畫派”的主觀愿望——目前，在蘇南，“新吳門畫派”與“太湖畫派”開始萌芽，而在蘇北，“彭城畫派”也呼之欲出。

（中國美術(shù)館公共教育部主任、中國美術(shù)館雜志執(zhí)行副主編）

王平：浙江山水畫第三代與中國畫“浙江現(xiàn)象”簡(jiǎn)論

近幾年前，有人提出了中國畫“浙江現(xiàn)象”的說法，把浙江中國畫作為一種創(chuàng)作現(xiàn)象來關(guān)注，這說明美術(shù)界對(duì)浙江中國畫是給予肯定的。我以為，從當(dāng)前全國中國畫的現(xiàn)狀來看，浙江中國畫確實(shí)顯得很“出挑”，以“浙江現(xiàn)象”來概括是比較形象的。但如果細(xì)翻一下相關(guān)評(píng)論文章，則不難看出，好多文章是以浙江山水畫家的創(chuàng)作來展開論證的。因此，某種角度來說，中國畫的“浙江現(xiàn)象”確指的應(yīng)該是浙江山水畫創(chuàng)作。

研究第三代形成的原因有一條主線，那就是中國美術(shù)學(xué)院在他們藝術(shù)成長中的決定性影響。當(dāng)代浙江美術(shù)自20世紀(jì)30年代國立藝術(shù)院建立，就深刻地受到這所學(xué)校的學(xué)術(shù)思想影響。20世紀(jì)80年代以前，基本上是在現(xiàn)實(shí)主義影響下，進(jìn)行他們的創(chuàng)作；20世紀(jì)80年代以后，他們的作品與全國中國畫一樣受到西方文藝思潮的影響而日趨多元化。具體地看，在浙江中國畫的格局中出現(xiàn)一些新的藝術(shù)樣式、創(chuàng)作方法，從美術(shù)史的角度看，有些探索極具學(xué)術(shù)和藝術(shù)本體層面上的先鋒意識(shí)。如果說，本世紀(jì)以來的識(shí)見之士曾引進(jìn)或吸收西方繪畫的造型、色彩乃至現(xiàn)代藝術(shù)的成就以達(dá)到發(fā)展中國畫的良愿，那么，這20年里，浙江中國畫界本著明確的傳統(tǒng)藝術(shù)主體意識(shí)，并更廣泛地吸收、借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的成就。畫家們的作品都在給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊的同時(shí)，讓人體味到耐人尋味的筆墨韻味。也就是說，他們所變的只是形貌，不變的是他們對(duì)傳統(tǒng)筆墨精神的追索之心。

（中國國家畫院藝術(shù)信息研究中心主任、美術(shù)研究院研究員）

黃河清：筆墨未必隨時(shí)代——破解時(shí)間崇拜

今天中國人身上的那種敏銳的“時(shí)代”感是極為奇特的，甚至到了荒誕的地步，因?yàn)槿藗円蚜?xí)慣于將“時(shí)代”絕對(duì)化，把一切都?xì)w結(jié)為“時(shí)代”在前進(jìn)，做一切都是為了“時(shí)代”的要求。這種單以“時(shí)代”一個(gè)要素評(píng)判文化藝術(shù)的觀念，追根究源是來自西方“現(xiàn)代性”文化的一個(gè)根本觀念——“進(jìn)步論”。“進(jìn)步論”是西方18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)中才慢慢形成的一種觀念。這種觀念認(rèn)為，隨科學(xué)和技術(shù)的發(fā)展，全人類將普遍經(jīng)歷一種社會(huì)和文化的進(jìn)步，達(dá)到一種人類大同的理想社會(huì)。但“進(jìn)步論”創(chuàng)始者是以歐洲當(dāng)時(shí)達(dá)到的文明狀況，將人類各種不同的文化拉到一條時(shí)間的直線上，只是按物質(zhì)科技的標(biāo)準(zhǔn)，來判定各文化的先進(jìn)與落后。

中國過去的藝術(shù)真的在今天沒有存在理由嗎？藝術(shù)真的機(jī)械必然地反映時(shí)代——“隨時(shí)代”？這些由“時(shí)間崇拜”所造成的問題，正是中國當(dāng)今文化藝術(shù)理論界亟須辨清的大問題。

在時(shí)間與空間的關(guān)系上，我以為文化藝術(shù)不僅僅只受“時(shí)代”一個(gè)因素影響，而是同時(shí)也受地域“空間”的影響。藝術(shù)未必只“隨時(shí)代”，而且也隨特定空間的地域文化，所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，一塊特殊的地域空間，也養(yǎng)育一方特殊的文化藝術(shù)。當(dāng)?shù)氐奈幕囆g(shù)，對(duì)當(dāng)?shù)厝艘蔡貏e親切、受用。某一空間地域的文化藝術(shù)一旦形成，盡管會(huì)受到“時(shí)代”的改變，但常常具有強(qiáng)大的延續(xù)性。所以，只有以一種“空間思維”，我們才能在“空間”地域意義上承認(rèn)中華文化的特殊性，及其與其他文化的平等差異性。

（中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員、浙江大學(xué)教授）