《暴風雨》的存在主義寓言

摘 要：奧登《海與鏡》采用莎士比亞《暴風雨》的主體框架作為自己作品的主題基礎，以《暴風雨》的結局為其作品的開篇，展開內容。奧登拓寬了原來的主題，評述藝術與生活的和解，從存在主義角度對人類的生存狀況進行了新的思考。

關鍵詞：奧登 《海與鏡》 存在三境界說

引 言

奧登的長詩《海與鏡》體現了克爾凱郭爾的存在境界說，反映了藝術與生活，存在的審美境界和宗教境界之間的不協調。納爾遜·杰拉爾德認為“這部作品技巧復雜，是一部難讀之作”。賈斯廷·瑞普洛格爾認為它是“一部內外統一的作品”。赫伯特·格林伯格則把這部作品稱為“一部自由體寓言”。門羅·斯皮爾斯認為，“這部作品涵義深刻”，但邏輯性不強。約翰·富勒認為“普洛斯彼羅的魔法屬于藝術境界，他的原諒屬于倫理境界，他把權力讓位給安東尼奧則屬于宗教境界”。《海與鏡》探討藝術和生活的關系，奧登對普洛斯彼羅行為的解釋體現了克爾凱郭爾的存在的三個境界學說，詩中所表現的整個行為是奧登自我意識的自覺過程。

《海與鏡》的副標題是對“莎士比亞《暴風雨》的評述”。《海與鏡》由一系列《暴風雨》中的相應角色的獨白構成，“序言”是舞臺監督講給評論家的，而“后記”是愛麗兒講給凱列班的。詩的主體分為三部分：普洛斯彼羅把自己的自由給了愛麗兒；其他角色對再生的贊美；凱列班對自己和愛麗兒的角色評說。莎士比亞《暴風雨》的結局是和解的，奧登沒有延續這種藝術處理，他反對把想象出來的可能性作為現實來接受，奧登認為《暴風雨》中罪過者的懺悔和受傷者的寬恕似乎比實際生活顯得更為正式，普洛斯彼羅的原諒不是一個“真心的和解”，奧登從一個現實主義的角度來詮釋和解現象。

一、藝術與存在

“序言”是舞臺監督講給評論家的，舞臺監督是奧登的代言人，他引導讀者去關注藝術和生活（存在）的關系。在奧登看來，藝術完全不同于現實，藝術能夠通過展示人類的困境激發情感，但是它不能闡釋我們成為生活犧牲品的感受。“序言”一方面闡釋了存在與藝術的關系，另一方面說明了存在與科學的關系，詩人通過雜技團的意象來表達藝術的成就：“扮成傷者的小丑哭喊著，/傳遞著雙重信息，噢/可愛的孩童大笑著/鼓聲雷動，美麗的/姑娘被鋸成兩半”。小丑所傳遞的信息是雙重的，這體現了藝術的含混的特征。真實和虛假需要人自己的判斷，而馬戲團的魔術師象征著藝術家，他的魔法就是藝術，是一種幻想。對藝術的闡釋也許要求助于科學，科學可以運用其復雜的規律，運用物質世界中內在關系對藝術做出解釋，但這樣的解釋并不令人信服。不過，通過這個解釋的過程，奧登表明科學的有限就在于群體缺少對科學全面的掌握，更何況科學也不足以來解釋人對外界的困惑和懷疑，因此人們還會回歸藝術，求助于藝術，因為藝術有其存在的價值：“藝術讓最呆滯的眼睛睜開/看到情欲和魔鬼/把誘惑的房間加熱/在那兒，英雄吼叫著死去”。人們懷疑存在的價值，缺少對生活本真的認識，藝術讓人們睜開了眼睛，認識到自身的不足與缺陷，明辨是非，懂得善惡。然而，藝術中存在“誘惑的房間”，人們需要做出善與惡的選擇。但是，生活不同于藝術，生活的選擇是多樣的，是無限的。生活多樣性中孕育著神秘感，每個人都渴望認識到這個神秘。不過，在藝術世界里，沒有死亡和墮落的恐懼，這和現實生活形成鮮明的對照。通過這個暗示對照，舞臺監督向批評家和觀眾提出生存的問題。

當然，藝術對生活有一定的作用。奧登在《新年書簡》中談到了藝術基本上是對生活的補償，藝術有著巨大的力量揭示生活的無序狀態。在“普洛斯彼羅告別愛麗兒的演說”中，普洛斯彼羅是一個告別藝術的藝術家，愛麗兒成為藝術的化身，普洛斯彼羅思想成熟，富于思考，他告訴愛麗兒，人在從事創作中，生活沒有終結，藝術實踐讓人感到永生：“我高興我給了你自由，/最終我真的相信我會死掉。/因為在你的影響下死亡不可想象/……/真正的是即將到來的悲傷；多虧你的效勞/孤獨和不幸如此的真實”。藝術家認識到自己不是宗教英雄，只是一個“可能性的探索者”，于是他一定要證明他已經實現了自我認知，他正在追求的目標。正如喬治·巴爾克所說，“奧登區分了藝術問題和生活問題，闡明存在的藝術境界有著幻想的本質和不完整的特點，藝術是陷阱和幻想，這個觀點和克爾凱郭爾對藝術的理解十分相似”。

“普洛斯彼羅告別愛麗兒的演說”中的第一首歌表明藝術有能力代表真實的事物，代表事實本身，藝術把社會中的真實揭示給個人。它借助克爾凱郭爾關審美境界的觀點來表述人表現真實的自己，遠離自我幻想，從而形成從審美境界走向宗教境界的基礎。普洛斯彼羅表達了因迷戀想象中的權力而自己走向“墮落”，這些想象的權利是以愛麗兒的形象出現的，結果他成為了犧牲品。同樣，在征服凱列班中，普洛斯彼羅為“希望絕對的忠誠”而深感內疚。如果說凱列班代表人的非理性，那么普洛斯彼羅和愛麗兒沒有能夠吸收凱列班進入藝術世界的事實表明了審美階段的有限性，藝術不能使人分辨善惡。存在的審美和倫理都不能應對凱列班所代表的邪惡。接著，普洛斯彼羅對戲劇中人物的人性化結論做出了評價，劇中所有人物的敵人來自自己：“放縱的孩童，近日昂首闊步/如神一樣出海，我想，他們被自身的邪惡/追趕，又回歸自我/對所有人，那時，除了我，他們的寬恕”。最后，普洛斯彼羅表達了面對生活之旅自己的理解。一旦到達了目的地，他確信會去接受共有的人性，然后，他又去關注精神價值。奧登采用了克爾凱郭爾的“獨自航海，到七萬多英尋的地方”，旨在表明普洛斯彼羅所進行的航行的本質，這是一次認識自我的航行，航行的目的就是自我認知。

“普洛斯彼羅告別愛麗兒”闡明了《海與鏡》的主題，即審美境界作為解決存在問題上的價值與局限。奧登探討了《暴風雨》的人物象征意義，普洛斯彼羅“對藝術的告別”是從審美境界走入宗教境界的過程。島嶼是個可控的世界，它可被視為現實世界，愛麗兒則是藝術家想象力的化身。最終，在這個可控的世界里，那些人“如神一樣離開大海”，把自己真實的本性展示出來。奧登通過“普洛斯彼羅在對愛麗兒的演說”認識到藝術是一種魔力，一種來自醒悟的魔力。他任憑藝術在海中靜靜地分解。他意識到不僅是“我是我自己”的這種個人的狀況發生了變化，而且是這種變化也出現在他人身上，這些人被自己身上的邪惡緊緊地追蹤著。普洛斯彼羅和愛麗兒分道揚鑣，他意識到自己的旅行是虛假的，他發現了自己對藝術的依賴和奉獻其實是在逃避生活。

二、宗教與生存

舞臺監督和普洛斯彼羅的演講之后，其他角色紛紛登場，描述魔法如何改變他們，他們如何追求各自的命運。奧登揭示了其他人物如何看待普洛斯彼羅的藝術所帶來的和解。普洛斯彼羅有信仰，認識到審美藝術秩序只有反映可能和真實之間的和解時才有意義。為了生存在宗教境界中，他從審美藝術境界中走出來，因為他懂得人必須生活在現實里，而不是追求幻想。然而，除了阿朗索外，其他人物不能完全理解這個道理，他們都來自魔島，但是對生活的態度各不相同。所有這些人物是一個人個性不同側面的具體化展示。可見，一個人的內心永遠無法達成統一，人性的各個層面也無法達成和解。《暴風雨》中的眾生相看似在懺悔，實則在表達不同的，甚至相反的觀點。信仰無法與生存和解，這就是《暴風雨》的結局。和解是表面的、暫時的，各種矛盾和沖突只是通過普洛斯彼羅的退讓而暫時沉寂。

安東尼奧首先出場，安東尼奧的語氣嘲諷，這種語氣與其惡毒的、挑釁的本性相得益彰。約翰·富勒認為，“安東尼奧代表著邪惡和背叛，普洛斯彼羅應該為安東尼奧的行為負責，因為他制造了篡位的誘惑”。只要安東尼奧存在，普洛斯彼羅就不能放棄他的責任，正如安東尼奧所說：“我在你的范圍之外，施行魔法的想法就會存在”。即使在達成和解之后，安東尼奧的本性也沒有改變，他貶損普洛斯彼羅追求自覺。在每個演講結束的地方，他強化挑釁的姿態，似乎在延續他的猶豫不決的心態，這表明了他不僅是普洛斯彼羅的否定者，而且也是每個人心中傾向于挫敗感的具象。安東尼奧是一個典型的魔鬼式人物，奧登認為宗教英雄心存信仰和愛，而魔鬼被“絕對的自傲”所驅使，否認信仰和愛的價值。奧登認為上帝和魔鬼的不同不是上帝不懂善與惡，魔鬼懂得，而是上帝有愛，而魔鬼沒有。安東尼奧這樣講道：“你的意愿有所偏愛，普洛斯彼羅；/我們的意愿是我們自己的一切/你需要愛，從不會懂/我：我就是我，安東尼奧，/由我自己來選擇”。安東尼奧的高傲恰恰印證了奧登對高傲的本質的解釋：高傲不能直接顯現，因為它是一個主觀的罪惡。自我審視能夠揭示我們的貪欲和妒忌，但是無法揭示我們自身的高傲，因為我們的高傲就存在于執行審視的“我”中，不過，“我”能夠推斷出“我”是高傲的，因為高傲，也只有高傲能導致“我”身上的欲望和妒忌。高傲體現在人拒絕接受自己的缺陷和局限，否認自己的動物特質。

與安東尼奧的自傲不同，費迪南和米蘭達的演說贊美二人之間的情愛。費迪南對米蘭達的愛是神圣的，米蘭達對費迪南來說是完美的，這種愛是精神上的，是永恒的，普洛斯彼羅認同兩人的愛情，而安東尼奧卻認為除了肉欲外，愛情并不存在：“一張空空的床，普洛斯彼羅，/我的人是我自己的；/激情的費迪南從不會知道/安東尼奧的火焰/在黑暗中燃燒”。米蘭達美麗、與眾不同，費迪南在她身上發現了“熱情的秘密”，他們的團聚讓這個“秘密”意義豐富，這是“兩個奇跡合成一個誓約”的團聚。費迪南意識到自己深愛著米蘭達美麗的外表，感覺到“另一種溫柔”的存在，一種精神上的彼此依戀。米蘭達享受著此時此刻，因為她感到自己和自己的戀人“像孩子一樣在一個圈舞中彼此相連”。然而，在歌頌愛情、渴望團聚的同時，米蘭達想到的卻是“一張空空的床”，顯露出她內心的不安與孤獨，那份孤獨中的恐懼，因為“黑暗”，尤其是“在黑暗中燃燒的安東尼的火焰”。面對愛情時，深藏的恐懼使米蘭達害怕成為“孤獨的鏡子”，伶仃人影，盡管他們的愛如“高高的青山”，地久天長，永存于世。憧憬與恐懼共存的狀態是人類命運的普遍寫照。越是渴望的美好事物，越是擔心失去，詩中向往精神與身體結合的愛。精神和身體的問題也體現在斯蒂芬納身上，詩人借助斯蒂芬納的自白表明精神和肉體不可分開。不同于莎士比亞《暴風雨》中的斯蒂芬納，奧登詩中的斯蒂芬納經受各種磨煉，他意識到自身內部的需要：“相信自夸的話，你在那里長大/精神遇到物質，兩者會求愛；/我們一起來學這游戲/高的比藍的玩得好；/一個迷失的事物尋找一個迷失的名字”。斯蒂芬納認同精神和身體第一次走向合一是不完整的。詩中的游戲是一個比喻，游戲的失敗意味著一個分裂世界里的詛咒，斯蒂芬納的聽眾是一個喝醉酒的大管家的胃。在斯蒂芬納看來，現實就是盡力通過忽視現實的焦慮而逃避現實，飲酒是他逃避現實的方式，對這個事實的認識讓他對自己產生一種自憐感。斯蒂芬納的行為不是一個酒醉者的自我滿足，而是對過去無意義追求的一種自憐，奧登詩中斯蒂芬納最后意識到真實的自我。

阿朗索的演講語氣激昂、意義深遠。作為有智慧的國王，他能夠看出永恒秩序和暫時現實的相互關聯。阿朗索向兒子講述了他要面對的諸多問題。在他看來，秉持公正之難如同行走于繃緊的繩索之上，公正之法位于海洋和沙漠之間，整個演講圍繞著海洋和沙漠的意象展開。奧登指出海洋和沙漠是沒有社群和歷史的荒野之地，在這里，個體遠離了邪惡，也遠離了社會公共生活的責任，海洋和沙漠是自由之地，又是荒蕪之所，二者既相似又相反：沙漠干涸，生命在此終結，存在結束，一切靜止不動，一切暴露在外面。海洋則水氣充足，生命在此起步，存在開始，一切深藏不漏，暗含潛力。 奧登認為“沙漠里的春天”和“海洋中富饒的島礁”是世俗世界中的樂園。在那兒，沒有自然欲望和道德責任之間的沖突，“身體和思想從懷疑中釋放”。阿朗索接受了一種內在的新秩序，一種愛的秩序。阿朗索讓兒子進行自省，這樣才能從審美存在和倫理存在走向宗教存在。

除了安東尼奧，所有人物都進行了懺悔，承認“邪惡就在他們的內部”。通過真正地認識自己，每個人不再自我欺騙，不再生活在一個幻想的世界里。赫伯特·格林伯格指出，這些小人物的語氣輕松，內容簡單的演說“舒緩了主題的張力”。可見，個體必須在存在的不同境界中做出選擇。劇中的小丑廷庫洛認識到審美存在，他發現作為小丑，他只能激發他人的興致，他的生活是對現實的逃避，他被從真實的世界剔除。奧登通過廷庫洛的思考再一次表明審美存在無法回答現實中的各種問題。

三、終極現實的追求

凱列班的演說主題鮮明，這個散文體演說在風格上高度詩化，賈斯廷·瑞普洛格爾認為，“它和奧登的詩歌沒有太大的差異”。納森談道，這個散文體提供更大的空間“把喜劇、諷刺和思想變化精心組合，集中于統一言語表演中”。《海與鏡》的凱列班是一位思想者，他是奧登的代言人。凱列班和“想象精靈”愛麗兒正好相反，他是自然的化身，被具化為人的“本我”（Id），而不是愛神（Eros）。理查德·霍加特認為凱列班象征著“人身上的黑暗力量”，人性中不可知的、無法預測的力量。

演講首先以一個觀眾語氣開始，對莎士比亞把凱列班引入藝術世界發出抱怨，詩人采用這樣的手法，拉近了自己和讀者的距離，在創作手法上進行大膽創新。莎士比亞把繆斯和凱列班一起帶到這個世界，繆斯代表著鏡的世界，代表一種有序，這和凱列班身上的“黑暗力量”無法融合。兩者一旦在一起，必然會產生沖突，這是一場有序和無序的斗爭，但是，奧登要闡發藝術世界和現實生活涇渭分明、界線清晰。凱列班談到藝術世界是一個幻夢的世界，人們在那里不會有所作為。接著，演講描寫了藝術家的發展歷程，從最初的自由到最后的沮喪。奧登想象豐富，愛麗兒在這里再次出現，她對詩人的態度是順從聽話，友善親切，后來拒絕聽從詩人的吩咐，最后喪失了自己的魅力，成為“喋喋不休，緊握拳頭的動物”，藝術家承認這個頑固的肉體就是他自己。藝術家逐漸地從一個可逃脫的想象世界進入一個無法逃脫的真實世界中，最后，愛麗兒和凱列班結成同盟，奧登認為這是必然的、無法逃脫的命運。凱列班和愛麗兒向觀眾發表演說，他們的關注從魔幻世界轉移到日常生活的真實世界。

可見，藝術家在體現生活和藝術之間關系上面臨著窘境，奧登試圖引領我們到達一個更高的境地，在那里，我們離真實更加遙遠，借助藝術和生活的神話，奧登旨在闡釋想象和現實的關系。納爾遜·杰拉爾德指出，《海與鏡》中的人物所提出的問題是一個人如何走

下生活的舞臺，進入到舞臺之外的真實的地方。凱列班揭示了一個困境：藝術家無法既到達藝術的頂峰，同時又獲取真理。于是，奧登表明，通過藝術來拯救生活或現實存在只是藝術家追求的一個理想目標，一個藝術家無法獲得終極真理。

結 語

奧登《海與鏡》賦予《暴風雨》以宗教涵義，人物通過思考內在自我和外在生存狀態來體現人類的精神歷程。奧登運用豐富想象將抽象的思想具體化，同時，在人物塑造上注重把不同觀點人格化，人物的真實化。《海與鏡》簡潔明了的結構使其主題更加完整統一，不過，從詩的寓言意義上看，該詩的結構是松散的，用

赫伯特·格林伯格的話來說，該詩結構“是情景式的，而不是順序式的”，在原有主題上添加了“從立體的角度看它的延展意義”。奧登把戲劇角色和觀眾從舞臺的情感拉回到現實生活中，靜下心來對劇中的一切進行理性思考，他跳出藝術世界，分析現實的生活，這些獨白的角色恰恰處于藝術王國和真實生活之間的邊緣地帶，魔島象征著藝術王國，人們最后一刻才能到達那里，而海象征著真實生活，人們正在那里航行。這些演講連接在一起，讀者會產生雙重意識，即這些角色曾經的身份和現在的身份，過去的他們和現在的他們以某種方式合為一體，而這種方式表明他們和戲劇場面、真實生活的關系。《海與鏡》圍繞藝術世界和現實世界、想象和真實之間的矛盾，通過對這個矛盾的不斷深入挖掘尋找真實和可能之間的關系。奧登從莎士比亞的《暴風雨》中獲取了宗教的寓言，運用了克爾凱郭爾關于存在的審美境界（藝術）、倫理境界（道德）和宗教境界（信仰）的觀點。每個人生活都會選擇，或是審美藝術，或是倫理道德，或是宗教信仰。宗教不能被消除，也不能被忽視，而藝術會被廢除，實際上，《海與鏡》就是廢除藝術，嘗試實現宗教存在的寓言。然而，奧登并沒有停留在全然接受克爾凱郭爾的觀點，而是對此進行了嚴肅的思考。在他看來，宗教存在的確只是一個寓言，無法為人類找尋自我指出明確的出路，最終，奧登步入了信仰的焦慮狀態。■

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基金項目：本文系中央高校基本科研業務費專項資金項目《從分裂走向融合—W.H.奧登詩學思想研究》階段性成果，項目編號：1112KYZY22

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作 者：吳澤慶，文學博士，中央民族大學副教授，主要研究方向為英美詩歌、英美小說。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com