荒唐背后的勸世之心

沈璟，明代著名戲曲家、理論家，《博笑記》是其創作生涯的最后一部戲劇作品，代表了其戲劇創作的最高水平，這和他長期堅持的戲曲創作理念分不開。“本色論”作為其戲曲理論的重要方面，具有反對“案頭之作”語言駢麗典雅的積極意義，不僅要求戲曲創作要便于演員在舞臺上演出，而且還要讓臺下觀眾能夠看得明白。沈璟所提倡的“場上之曲”，繼承了徐渭戲劇創作理念中“宜俗”的創作特點，不僅注重戲劇創作，而且與觀眾對戲劇內容的接受相契合，具有獨特的藝術魅力。

戲曲來自民間，劇作家進行戲曲創作必定受到一定的現實背景的影響。明中葉后，隨著商品經濟的發展，人們的價值觀出現極大變化并且有失傳統道德的行為屢見不鮮，沈璟對于這樣的狀況深有感觸，于是，試圖通過舞臺表現方式將人們日常生活中大量存在的、已經熟視無睹的形態展現出來，讓人們直觀面對以獲得更深層次的思考。正如祁彪佳所提出，戲劇要“傳時事”“刺時事”，即反映現實矛盾和斗爭，諷刺和抨擊現實生活中的種種丑惡現象。

全劇一共二十八出，除了第一出寫明寫作起源以及內容提要之外，其余二十七出共寫了十個小故事，故事之間沒有必然聯系，每個故事結束時以“某某事演過，某某事登場”為結束語，可以單獨甚至打亂順序進行演出。其劇目有《巫孝廉》《乜縣丞》《虎叩門》《假活佛》《賣嫂》《賈婦人》《義虎》《賊救人》《賣臉人捉鬼》《出獵治盜》。分別講述了巫舉人癡心得妾、乜縣佐競日昏眠、邪心婦開門遇虎、起璟官遇難身全、惡少年誤鬻妻室、諸蕩子計賺金錢、安處善臨危禍免、盜賊救尋死婦人、賣臉客擒妖得婦、英雄將出獵行權等等。每個小故事二到四出不等，所以也可以說，這是一部在傳奇體制下的有雜劇傾向的小集子，更是一部別出心裁、令人耳目一新的喜劇匯編。作者別具匠心地將散落的十個故事鋪演在一起，觀看這一劇作時，觀眾不需要去探究其中的來龍去脈，而是在嬉笑怒罵中感受社會的病態與扭曲，起到震懾心靈的作用。沈璟用看似荒唐滑稽的喜劇語言，為觀眾展現了一幅黑白顛倒、情理不分的社會圖景。

劇中，作者常常借人物之口展現市民生活狀態并由此道出自己心跡。第四出巫老爹“各人自掃門前雪，莫管他人瓦上霜”①一句體現著作者對于人心冷漠的生活圖景深表遺憾；第六出【幺篇】“醉人有日醒，醒著翻常睡”②可見作者對于這種昏聵無能官吏的極大蔑視；第十三出，賣嫂分贓不均時，“兄弟如手足，錢財是性命，非無手足情，性命難相贈”③這一句道出生活中唯利是圖的現象，這類為錢財不惜違背親情、泯滅良知的事件，作者對其深惡痛絕；十九出【旦上岸介】“人惡人怕天不怕，人善人欺天不欺”④，飽含作者善惡因果觀念……諸如此類的話數不勝數，這是作者渴望恢復傳統道德的愿望和他無法改變的環境之間存在的極大沖突，劇中人物發出的源于靈魂的悲嘆，可以說是作者借此對于人類自身的一種“自嘲”。

作者選擇平民化、世俗化的題材入劇，故事民間性、現實性很強，貼近實際，貼近觀眾日常生活，這體現著作者可貴的民間立場。如此通俗易懂，便于臺上演員演出和臺下觀眾觀看。同時，作者選取社會下層小人物為劇中主角，這些角色多數是藝人們很熟悉的人物，故演來活靈活現，生活氣息很濃。作者還特意為這些小人物的出場設計提示語，如安處善出場時“扮農夫背谷上”，假扮活佛事中，“末，小生扮村男，老旦扮村婦上”等等，這些提示向觀眾展現了劇中人物的身份地位，同時豐富了舞臺人物形象。如此，劇作便體現著無限的真實感，黑格爾曾在《美學》中提到過：“藝術家之所以為藝術家，全在于他們認識到真實，而且把真實放到正確的形式里，供我們觀照，打動我們的感情。”⑤

急速地讓觀眾看懂，是觀眾對戲劇產生興趣的前提。傳統的戲劇大多依靠離奇的情節、激烈的矛盾沖突和相應的有序結構來吸引觀眾的眼球來實現其戲劇性，這種為復雜而復雜化情節設置時有違觀眾的戲劇審美心理的，這些情節一旦強制性地被觀眾記憶，則失去了其應有的藝術魅力。一出值得觀眾反復來觀看的戲劇一定具有一個共同的特點，那就是：它的情節雖然比較簡單，卻能夠強烈地震撼觀眾的心靈，觀眾每一次都要經受一次很強的心理體驗。《博笑記》是由十個互不相干的小故事組成整體結構，情節極度淡化，單一簡潔，不蔓不枝，起到帶觀眾迅速“入戲”的效果，在滑稽荒誕的劇情中保留了明后期社會特有的形態、人情，具有一定的現實意義，并以情節的簡單化或是循環的方式體現劇中人物思想、內心方面的荒蕪，或是通過普通人的生活寫照來反映當時的吏治腐敗、人的精神空虛。清代李漁有言“戲劇需要直說明言，凡深思而后得其意之所在者便不是好劇本”，由此看來，《博笑記》堪稱是一部“熱鬧的震懾心靈之劇”。

如何在劇本中制造懸念，引發觀眾的觀看主動性，激發他們的好奇心和探究欲望，是許多劇作家在組織劇情的時候首先要考慮的問題。《邪心婦開門遇虎》雖僅有兩折，但其情節卻層層轉折，令人目不暇接。邪心婦一出場就唱“立志高，愿守堅貞操，奉養婆婆獨行孝”⑥，當婆婆勸告她要當心門戶時，她自稱“不帶網巾的男子漢”⑦，在觀眾心目中確立了一個堅貞的好婦人形象；當金陵男子借宿時，她堅決不開門；老虎前兩次叩門時，她依舊可以做到不為所動，觀眾在為之提心吊膽的同時，也贊嘆著她的節操；后來當她動心時，觀眾不由得會突然擔心起她的安全；當她最后抵制不住誘惑開門時，全場集體陷入萬分驚恐之中；最后，以“小丑急下，虎下”結束了這個故事，觀眾的恐懼情緒也隨之得到了緩解。這個結尾的處理，猛然決然，干脆利落，從緊張突如其來地跳到緩和。有一個大懸念吸引著觀眾的注意力，接連不斷的小懸念出現在觀眾面前，如此波涌浪迭、峰回路轉，最后抬頭一看，原來已到了大懸念徹底解決的時刻。

創造戲劇美，最難的是要把那些極不容易讓人直觀到的心理過程變得直觀。中國戲曲長于表現人物的心理變化，戲劇作家常常通過語言描寫來表現劇中人物的心理發展過程。劇中通過通俗、本色、簡潔、明白如話而又生動自然的語言表現人物的心理變化。《邪心婦開門遇虎》一事中，婆婆去看望女兒，留著寡婦兒媳一人看家。兒媳本是對于自己的堅貞極有信心，傍晚有男子因為畏虎前來投宿，她一開始稱“我是寡婦，婆婆又不在家，又無兒無女，怎好容你借宿”⑧，便讓男子在草垛窩居一晚。而當老虎叩門時，她內心頓時起了激蕩她起身先自詡貞婦，斥責男子心懷不軌。然后說道“你休要來老虎頭上作窠，明早婆婆回來，說與她知道，絕不與你干休”⑨，然而，在敲門聲反復想起的時候，她內心漸漸起了變化，稱“客官有心”，終究還是欣喜地開了門。從一開始車子到后來的動搖以至于最后的服從，這一系列言語的變化時內心情緒碰撞的過程。

劇中夸張手法的使用是為了成全人物的典型性，通過賦予表現對象以奇特的夸張，形成喜劇性。由于戲劇的主題是揭露社會的某個陰暗面，因此夸張手法的運用往往是把其丑惡本質極端化。《乜縣丞競日昏睡》中，崇明縣丞終日昏睡，不但在衙門辦公時如此，就連去拜訪鄉宦時也會睡著，僅僅抓住“競日昏睡”一事竭力夸張，便勾勒出一幅昏聵無能的封建官吏的漫畫圖。其目的不是單純為了引人發笑，而是以劇中人物的荒唐來引起臺下觀眾對社會、人生的嚴肅思考和領悟。作家在創作時，巧妙運用了夸張的方法，把實際生活揉碎、融合，再重新組合，使現實與非現實，觀眾主觀與生活客觀的東西糅雜在一起。這種人為的情節，看起來跟實際生活有著些許差異，但卻更加鮮明、銳利地反映真實、諷刺現實。

單純的調笑戲謔只不過是一時開心，轉眼便煙消云散，孤立的美聲美色也只是表層的耳目之娛，未必能真正進入內心深處。⑩《博笑記》顯然與一般的喜劇不同，它是通過“笑”的形式，把習以為常的生活中的假丑惡，加以強化顯現，讓人們從中照見自己的荒唐、丑相，這要比用最粗暴的憤怒語言更能刺痛人心。喜劇之所以具有深刻的美學意義正是在于它能夠揭示出舊勢力、舊世界的虛無跟無價值，從而使人們鼓起信心跟勇氣去摧毀它，并且使人們快樂地改變之前的生活習慣。

可以說，該劇作者是借荒唐之言，假悠謬之說，以喜劇的形式對顛倒混亂的社會加以譴責。由此，我們就很容易理解并感受到此劇作在荒誕扭曲的可笑人物與劇情背后，蘊藏著動人心魄的批判力量。作者通過劇中正面人物被贊美、反面人物被暴露、缺點錯誤被調侃，對世間不公及執迷不悟給予了極大諷刺，并且在極盡諷刺的同時，目的是勸人“向善”，笑中凸顯批判，并渴望恢復傳統道德。作品啟示人們檢點自己行為，對靈魂骯臟的小人給予暴露與鄙夷。“善者可以善發人之善心，惡者可以懲創人之逸志”，這無疑是作者進行創作的一大緣由。

①{2}{3}{4}{6}{7}{8}{9} 沈璟：《沈璟集（下）》，中國古籍出版社2012年版，第711頁，第716頁，第737頁，第757頁，第718頁，第718頁，第719頁，第719頁。

⑤ 黑格爾：《美學》（卷一），商務印書館1979年版，第343頁。

⑩ 路應昆：《戲曲藝術論》，北京廣播學院出版社2004年版，第248頁。

參考文獻：

[1]余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都：四川人民出版社，1985.

作 者：李 珂，山西師范大學戲曲文物研究所在讀碩士研究生，主要研究方向為戲劇戲曲學。

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