論“呼嘯山莊模式”的密閉空間敘事

摘 要：《呼嘯山莊》以其獨特的多層次、多視角的敘事方法而著稱，成為不少作家競相模仿的經典之作。實際上，這類作品意義上的多重性是建立在其一流的敘事結構和敘事手法的基礎之上，即在密閉空間內，以外來者的客觀目光看待這個社會的非理性。本文將通過剖析“呼嘯山莊模式”著作，闡釋這一類型文學文本敘事學現象與特征及其美學價值。

關鍵詞：密閉空間 敘事視角 內視角 外視角

一、引言

艾米麗·勃朗特的名著《呼嘯山莊》中，小說的外視角敘述中加入局部任務的內視角，并使兩種敘事視角相互結合、穿插，使整個故事情節自然展開。從而，在時間上，小說的敘事順序不再局限于時間的漸進與變化，而是對故事時間進行重新勾畫、組合、安排和呈現。①那么為什么要采取如此繁瑣的層層遞進的套嵌結構展開對“元故事”的敘述？除此以外，在空間上，故事發生的各個地點構成一個密閉性的社會，與外界幾乎完全隔絕，那么作者為什么將故事局限于一個狹小的空間而不將其建立在更開闊的平臺？本文將對當代文學寫作的新敘事模式進行剖析，分析其中的敘事學現象與特征，并用其中特征最為鮮明的《呼嘯山莊》命名，即為“呼嘯山莊模式”。

“呼嘯山莊模式”在敘事上以“嵌套式”為特征，故事的第一敘事為文本提供框架，而第二敘事則以人物的追憶或對過去事件的探索為特征，是整本書的主干②，因此在敘述順序上，小說多以倒敘開篇。空間，即為小說發生的地點，主要以密閉社會為特征。《呼嘯山莊》的敘事模式概括道，“洛克烏先生寫日記是處于第一層次的一個文學行為，是‘外故事敘述’層；日記中記述的事情，包括納莉的敘述行為，是‘內故事敘述’層；納莉講述的故事則屬于‘元故事敘述’層。這些敘述層次層層相嵌，后兩個層次更是間或轉換，交替發展，賦予《呼嘯山莊》深厚的敘述向度”③。雖然故事的發生地只局限于由呼嘯山莊和畫眉山莊組成的空間緯度，但是其象征意義并不局限于故事所描述的一時一地。

另有經典著作小仲馬的《茶花女》、凱特·莫頓的《霧中回憶》、維多利亞·希斯洛普的《島》、曹雪芹的《紅樓夢》以及電影《紅磨坊》等都與《呼嘯山莊》有同樣的敘事模式。本文將以下列經典作品為例，闡釋“呼嘯山莊模式”，并探尋其形成機制與藝術價值。

表1密閉空間作品序列及其敘事特征

二、密閉空間中的非理性

上述文本序列中的元故事都發生在一個密閉社會中，即使作品中有可能涉及到封閉社會以外的人事，作者對其的描寫也只是一筆帶過。高度的凝練與集中，所有人物的活動在盡可能狹小的空間，用深度去補償廣度的不足。雖然這個密閉空間中的人事滄桑發生在遙遠、偏僻的一角，然而在讀者眼中，卻可以將其視為人類社會在某一階段的縮影。

維多利亞·西斯普洛的《島》追述的是在麻風病盛行的年代中，麻風病人為爭取社會地位平等、先進的醫療條件等權利所做出的努力。面對如此大的寫作視角，作者并沒有著手于整個時代的麻風病人的情況，而是將他們的經歷都濃縮在一個密閉的地點——克里特島上。而小仲馬的《茶花女》與巴茲·魯赫曼導演的《紅磨坊》有異曲同工之處。兩者所要表達的都是人道主義思想，同時也在不同程度上都有對當時上層社會糜爛生活的揭露與批評。《茶花女》與《紅磨坊》取材于法國底層社會的典型人物——妓女，她們的活動范圍有限，但是她們的悲劇就是整個下層社會人物的悲劇。而凱特·莫頓的《霧中回憶》與曹雪芹的《紅樓夢》兩部作品也十分的相似，兩者都是建立在大背景下的“小作品”。《霧中回憶》建立在第一次世界大戰的背景下，《紅樓夢》發生在新思想開始涌動的封建專制主義后期，兩者都處于一個時代變革的關鍵時期，社會變革、政治革新、思想變化都是這個時期的關鍵詞，而作者則將這些時代巨變凝聚在英國貴族莊園里弗頓和大家族賈府中，通過家族成員的人生經歷來展現時代的特征。

代表作品《呼嘯山莊》中，呼嘯山莊，連同臨近的畫眉山莊，構成一個封閉的社會，除此之外，對于外面的世界，作者只是一筆帶過。最能表明作品中的人物生活在一個密閉的環境里的是書中的幾個主要人物的名字：第二代的名字全是第一代名字的重復，像小“凱瑟琳”、小“林頓”。《呼嘯山莊》發生在一個遙遠的英國小山村，但它卻可以被視為人類社會的縮影。在狹小空間里發生的一切都不是特殊的個案，而是整個社會時間、空間和人性的濃縮。人性本是一個復雜的機體，人性會通過復雜的社會關系展現出來。而在這類作品里，天性的發展和被壓抑，人性的墮落與復蘇，始終是和不斷變化著的人與人之間的關系呼應、同步。這狹小的社會實際上是整個人類社會的一角，而發生在小社會的事件是對整個人類社會發展的反映。

那么，面對如此與世隔絕的密閉社會，作者是如何進入這個空間？又是如何知曉空間內的故事？

三、內外敘事視角的理性

在敘事手法方面，“呼嘯山莊模式”以多種敘事視角在同一文本中多次轉換為特征，即在作品中，作者既采用第一人稱外視角，客觀地對事件進行敘述或描寫，同時也以內視角直觀地展現事件本身。這既充分繼承傳統敘述的自由便捷，又富有創造性地拓展了敘述視角。而其手法體現于以下兩個層次敘述的遞進：

第一層次，西方經典敘事學認為，第三人稱敘事同時可以具有“外視角”和“內視角”：“作為內視角的人物的眼光往往較為主觀，帶有偏見和感情色彩，而作為外視角的故事外敘述者的眼光通常較為冷靜。”④從近現代文學作品中，我們不難看出第一人稱敘事也可以分為客觀公正的“外視角”與帶有感情色彩的“內視角”。而“呼嘯山莊模式”的敘事手法則更為巧妙：第一人稱敘述化為兩人，即一個來自外界或不處于故事中心的人物，即“外視角”，引起“內視角”人物的回憶，使整個故事得以展開。

在《呼嘯山莊》中，通過陌生人烏洛克的視角，看到在希克厲的統治之下，呼嘯山莊成為了怎樣的一個冷酷的世界。作為一個站在故事情節以外的人物，洛克烏絕不是作品中一個多余的人，他在作品中起著不可替代的作用，即通過一個闖入呼嘯山莊的陌生人的眼睛，看到整個家庭的冷漠與仇恨，即使是這家的狗也不例外——“六七個大大小小、老老少少的四腳魔鬼，一窩蜂地從隱蔽的洞穴里直沖出來，向共同的目標集中”⑤。與之相對應，呼嘯山莊的女仆納莉就是以第一人稱“內視角”的角度講述多年前發生在呼嘯山莊的愛恨情仇。作為第一人稱敘述者納莉在回憶凱瑟琳與希克厲之間的愛情時所描述的內容，又由烏洛克轉述，這就相當于第一人稱“內視角”間接地講給讀者呼嘯山莊的故事。而作為“內視角”第一人稱敘述者，納莉的回憶則更能完整地重現當時的情景，也更容易迸發出或喜或憂或愁的情緒，“而這種視角將讀者直接引入‘我’經歷事件時的內心世界，直接接觸人物的想法”。

在“呼嘯山莊模式”的其他作品中，敘事視角的變化也非常明顯。《茶花女》中的第一人稱敘述化為兩人，作者小仲馬以上流人士的面目出現，傾聽內視角人物阿爾芒講述他的愛情故事。在《霧中回憶》中，格蕾絲是一個英國古老莊園的女仆，而她通過回憶向烏拉蘇展現那個動蕩的時代。在《島》中，“外視角”阿麗克西斯向“內視角”佛緹妮了解生活在克里特島上的麻風病人的種種。在《紅樓夢》中，冷子興向賈雨村演說賈府的“金玉其外，敗絮其中”。而在影片《紅磨坊》中，亨利引起了男主人公克里斯廷對往事的回憶。

由“外視角”向“內視角”的轉換并不是沒有必要，相反，只有“內視角”才能更為完整地對往事進行重現，也正是由于“內視角”人物本身經歷了其所回憶的往事，在呈現過程中讀者也更容易產生一種強烈的代入感，與故事人物一同經歷塵封的往事。在文本中會出現“內視角”人物與“外視角”人物之間的對話，如《呼嘯山莊》中的納莉與烏洛克，人物之間的對話推動故事情節的發展，也有“故事場景轉換時的暫停、高潮來臨前的喘息、事件轉折時懸念的設置”⑥的作用。

第二層次，在作為故事中心以外的第一人稱敘述者引出故事的主體后，實際上就已經采用故事中人物的視角來敘事。于是，敘事的視角發生了變化，即出現了敘事學所指出的第一人稱回顧性敘述，在這種回顧性敘事中，“通常有兩種眼光交替作用：一為敘述者的‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光”⑦。

以《呼嘯山莊》為例，納莉回憶時會不時地發出感嘆，這與作為“敘述者的‘我’追憶往事的眼光”相對應，在閱讀中，讀者更容易產生一種代入感，即想象自己為納莉目睹呼嘯山莊悲劇的發生。在這種視角下，作品更容易引起讀者的共鳴。而第二種眼光，“被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光”，則是“我”在經歷往事時的所見、所聞與所感，例如，在《呼嘯山莊》中，凱瑟琳對納莉傾訴自己答應與林頓結合的真實想法——“我對希克厲的愛，好比是腳下永恒的巖石，從那里流出很少的看得見的快樂的源泉，可是卻必不可少。納莉，我就是希克厲！他時時刻刻在我心頭——并不是作為一種快樂，就像是我不能老是我自個兒的快樂一般，而是因為他就是我自身的存在。所以不用再提我們兩個會分開吧。這是辦不到的事。再說——”她說不下去了，把她的臉兒埋在“我”裙子的皺褶里，可是“我”猛地一縮，閃開了她的臉，“我”再也受不住她的癡話了。⑧這時，作為“正在經歷事情”的“我”對于凱瑟琳近乎瘋狂的愛情是恐懼的，而感到驚詫恐懼的卻不僅僅只有納莉，還有讀者。在閱讀過程中，讀者不自覺地將自己化為納莉去閱讀、去感受，實際上，讀者情感的變化在一定程度上與納莉情感的變化是同步。而正是由于作者呈現出“被追憶的‘我’正在經歷事件的眼光”，使讀者有一種更為強烈的代入感，與作品中的人物一起經歷感情的跌宕。再以《紅磨坊》為例，男主角克里斯廷對這段往事回憶時所流露的痛苦與無奈是“追憶往事時的眼光”，而在影片末尾，克里斯廷抱著莎婷尸體時所產生的悔意與痛苦則是當時的感受。與《紅磨坊》相似，在《茶花女》中阿爾芒向“我”敘述往事時，時不時流露出的悲哀是回憶時的感受，而當他收到瑪格麗特的遺書時的自責與悔恨則是他在經歷這段往事時的感受。“呼嘯山莊模式”的所有作品也都有這一特點。在《霧中回憶》中，年老的格蕾絲回憶自己在里弗頓的經歷時，所流露出的是無奈與悲傷，這是格蕾絲作為“敘述者”追憶往事的眼光；而當她在最后了解自己身世的時候，內心所產生的震驚與悲哀則是“被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光”。同樣，在作品《島》中，阿麗克西斯向佛緹妮了解母親的秘密時，佛緹妮內心的拒絕與往事塵埃落定的釋然是她在回憶時情感波動的寫照，而記憶里的感情波動則是與當時所經歷的事相關。

四、結語

在“呼嘯山莊模式”中，作者對所要描述的“元故事”進行了重新勾畫、組合、安排與呈現，將“元故事”層層嵌套在“外故事敘述”層與“內故事敘述”層中，并以倒敘展開，這使整個故事在開篇籠罩了一層謎團，待讀者進入作者所構建的空間探尋。作者所構建的空間看似密閉，然而這狹小的社會實際上是整個人類社會的一角，對整個人類社會發展的反映，因此其中的意義并不局限于故事中所描述的一時一地。作品《呼嘯山莊》所呈現的敘事結構在空間與時間上都有典型特征，通過敘述角度以及手法的自由變換和空間的限制，借所回憶的故事升華粗糙平庸的現實。本文為闡釋同類型文本提供理論框架，并對其敘述角度、敘述方法以及美學價值等方面進行研究，梳理整合前人對《呼嘯山莊》等作品的研究，將這類作品以一種獨立的文本類型用“呼嘯山莊模式”加以命名。

① 高繼海：《〈呼嘯山莊〉的主題與敘事》，《外國文學研究》

2008年第3期。

②⑥ 黃敏：《從敘述者看〈呼嘯山莊〉的敘事藝術》，《北京第二外國語學院學報》2003年第6期。

③ 劉進：《“觀望者”的故事——〈呼嘯山莊〉敘述層次研究》，《四川師范大學學報》2006年第3期。

④⑦ 申丹：《敘述學與小說文體學》，北京大學出版社2004，第217頁，第223頁。

⑤⑧ 艾米麗·勃朗特：《呼嘯山莊》，中國對外翻譯出版有限公司2012年版，第16頁，第78頁。

基金項目：本文為北京市哲學社會科學規劃項目（12WYC036）的階段性成果

作 者：姜亞楠，北京化工大學英語專業2012級在讀本科生；丁怡萌，文學博士，北京外國語大學英語學院博士后，北京化工大學文法學院講師，主要研究方向為敘事學及比較文學。

編 輯：郭子君 E-mail：guozijun0823@163.com