心靈的桃花源

時間：2014年3月15日 地點：北京五道口清華大學美術學院

徐亮：（以下簡稱徐）北京《世界藝術》雜志主編

白明：（以下簡稱白）清華美院陶瓷系主任、著名藝術家

得知藝術家白明今年7月將于法國賽努奇博物館舉辦個展，我十分好奇。約了個時間，在他清華美院的工作室內品茗而談。與往次會面一樣，白明身著中式素服、優雅謙謙而談吐不凡。見著了藝術家，便知其作品的氣質。

沒有嚴肅的開場，自然地，我們開始了這次的訪談……

母語詮釋的當代藝術

徐：巴黎有很多博物館，賽努奇博物館對于喜歡東方文化的西方人來說是一處“圣殿”。這當然是因為她在亞洲藝術領域以學術與權威著稱。然而這所博物館以往的展覽都是與東方古典藝術相關的，比如皇家銅器展、宋元陶瓷展等，他們是很少給一個當代藝術家做個展的。

白：賽努奇博物館的館長曾經說過，盧浮宮的藏品夠多，但在亞洲藝術這方面，他們更有絕對的自信。也確實，賽努奇極少給當代藝術家做展，2011年他們做了一次“巴黎的中國藝術家”群展，有趙無極、朱德群、劉海粟、林風眠和徐悲鴻，隨便哪一個名字，都足以寫進藝術史。再就是之前的1993年給吳冠中做過一次個展，當時也是突出了吳冠中的留法背景。而我是沒有受過西方教育，完全沉浸在中國自己母語文化體系中的藝術家，這次他們決定給我做個展，展出作品也是我母語體系里的陶瓷和水墨。

徐：通常來說，給已經蓋棺定論的藝術家做展覽，要簡單的多、風險也相對較小。但是這次賽努奇的決定可謂是一個很大的舉動，是否也說明他們有關注中國當代藝術的意向？

白：其實不止賽努奇博物館，西方藝術界也都一直在關注中國的當代藝術、當代藝術家。他們的關注基于中國當代藝術與母語文化的關系，賽努奇希望能找到一個能真正代表今天中國藝術水平的個體，既要是中國母語文化系統所孕育出來的藝術，也要展現出中國的藝術長河流到今天的樣子。我有一個直觀看法——瓷器、水墨這兩種，是構成母語文化體系的基本因子。我依靠這兩類來創作好像也不需要解釋，它們與我有一種天然的關聯，這也是我所說的母語的意義。

我最初到國外展覽，參展作品是和陶瓷有關的裝置藝術，因為我認為裝置比較現代，會跟西方藝術界比較合拍。我當時的作品是把太湖石的形象拿過來，發展過來一種不太像太湖石的瓷石。我有一個特點，我受什么啟發，但又不想把作品做得和它一樣，不想能從作品中看得到原物的依據。以形寫形是一種初級階段，就像寫實并不是照著葫蘆畫瓢。我想讓人從我的作品中看到一種聯想。

1998年開始，凡是西方有關中國陶藝方面的著述里邊，基本上都有說我的篇幅。頭幾年我受邀去國外辦展，基本上也都是聯展，比如 09年在法國瓦勒蕾茲Vallauris的雕塑作品展，即使是個展，規模也不會太大。到2010年的時候，他們邀請我做一個大展覽，我就沒有東西了，特別是相對較大的作品。我就只好除了裝置性的東西而外，還拿了一些容器性質的瓷器。當時內心是有一些忐忑，因為還真沒有發現誰會把這個功用性質的瓶子拿來做裝置。但是就是這個展覽開始以后，就改變了我所有的認識觀。西方人根本沒有把你這個東西歸類為傳統，他們認為這就是當代藝術，而且當代的瓷做得非常好，是新陶瓷。

徐：假如你用新陶瓷做傳統的那些器形，那叫法就會完全不一樣了。

白：我意識到了原來西方人認為我的瓷器是很當代的，他們根本就沒有認為這是裝飾性的功用性的容器，他們看到了我在母語系統里傳承的意義。所以去年我在廣東美術館的展覽就把我所能涉及到的藝術門類：陶藝、瓷器、雕塑、裝置、油畫、水墨放在一起展出。場面很大，占用了一層的4個館和中間的走廊，還在旋轉樓梯的天井口處，做了一個凱旋門一樣的裝置。很感謝羅一平館長的鼎力推動。本來這個展覽就是個很大的挑戰，因為這么多的類別是不太好擺放的，可是這次展覽我認為這個矛盾協調得比較好。把場域和空間利用一個主題來統一，羅一平說叫“靜夜思”，完全是一個非當代的語氣、語詞，但是在西方的策展人心目中這卻是一個極為東方的當代性語詞。如果沒有那個展覽，那么這次賽努奇的個展，也沒有那么快。所以在這樣的環境下，我自信地覺得中國的瓷器、中國的水墨并不是西方人不懂，而是西方人也有所期待。他們期待的是母語系統里根性的東西是如何在當代語境中展開的。

創作中的情感溯源

徐：我知道你老家江西余干離鄱陽湖很近，那是個歷史悠久，而且很優美的江南小城，它是否對你的藝術情感有所影響？

白：至于說把童年的記憶在我的藝術作品里是否有必然的可能空間，我原來很少考慮這樣的問題。現在回過頭來看恰恰是這個很少去思考的空間反而成了我創作中最強的、最大的一個情感資源，現在相當多的人都會去尋找這個源頭。從理性角度來看就像打井一樣，每個打井的人都想得到水，但不是每個人都可以找到這個源頭，如果你不往更深處打，找到這個源頭的可能性就會很小。

我童年、少年的求學經歷，以及我在那塊土地上生存的那種環境就像是一場夢。回過頭看，它們也是我母語系統里的一部分，我的作品里自然有這種強烈的生活痕跡，它們是潛移默化的融進了我的思考中。而我那時思考更多的是西方現代藝術史和藝術流派，為什么他們用幾百年的時間能夠達到過去幾千年的快速變化。西方的懷疑精神與反叛邏輯讓我從哲學心理學的脈絡里回想我的童年，這暗示著我應當去反思、去質疑我的童年以及現在的我。需要一種反叛的精神訴求來強烈表達自己在某一階段的一個方式，這是一種痛苦的溯源。那時想這樣的東西想得比較多。

徐：我們每個人對童年、少年的記憶是最深刻的。從生理上是這樣，30歲到50歲的記憶都會淡一些。白：我這個年齡的所有的經歷和閱歷都會出現在我的某件作品的某一個地方，有些是清晰的形，有些是不清晰的，時隱時現。如果拋開童年生活的情感記憶，對于一個藝術家來講是不可想象的。我的一些朋友，包括世界有名的老藝術家會突然間有一天愿意去追逐他原來那塊土地上的東西，即便他對自己的族群可能都已經感到陌生了。比方說我有一個日本的美籍朋友，他不經常講日語，并且他的童年記憶與日本有關的也很少，可是他60多歲后，創作的作品基本都和日本有關，而且那并不是源自他很深很長的記憶，可能只是他極為年幼時的一種情感，在今天已是難以言喻。

幼年時的記憶是一種情感依賴。到了一定的年齡時需要回歸，這種回歸無論是有意還是無意，就像我剛才談到的，是和你內心的某一個源頭是有關的，這個源頭有可能是文脈的角度，也可能是種族的角度，人的情感因素最強烈的回歸就是來源于這些。

徐：您的陶瓷作品在造型上似乎有您獨到的心得。

白：（指著一個器型）這件作品我命名為“文君瓶”，它是一種新的造型。我希望能傳遞一個創作理念：這個看起來很安靜的瓶子可能來源于傳統的哪種語言因素。或許像梅瓶，但是無論是從足、口又和梅瓶有很大的不同，這種不同體現著一種新意在里邊，是一種自我感受下的新意，它是有情感注入的。

造型本身就是一種精神氣質的載體，就像一個建筑，相當多的人是在建筑上做壁畫，做浮雕，可以做得很好很精致，但不管如何雕琢，都沒有建筑外在的大形有震撼力。我原來一般做小東西，小東西可把玩、有情趣，既感覺舒服又可以日常使用，所以很自得其樂，這是基礎性的東西。但做了更多之后自然就會有更多的要求在里邊，就像是文學家寫了一首詩詞一樣，文章爛熟于胸后就得考慮語言詞性的內延和外延，對要表達的情感做深刻推敲、不斷錘煉，語言與情感的貼合是藝術家作品完成的標志。做陶瓷也是這樣，對于這個器型的推演，是從一個線條的變化慢慢推敲出來的。我感覺造型就像中國的詩詞，語言用得最少但是包含的信息量是巨大的。

徐：您最初開始做陶瓷，是否是因為受了家鄉大環境的影響？余干是不是也有很多人在做陶瓷？

白：做陶瓷對于我來說是愛好，又是一種被動的選擇。江西有景德鎮陶瓷學院，這所學院在全國乃至國際上都很有名，余干到景德鎮只有三個小時的路程，我父輩的親戚都在景德鎮，但是那時去景德鎮也沒有想著將來要和陶瓷發生根深蒂固的一個聯系。可能是受先天因素的影響，我從我個人的經歷上體會到：人是一個自我教育的結果。無論如何都會朝著他想要的方向走，有些是無意識的，有些是被動的，有些是刻意而為的，但是這幾樣加在一起都是一個自我教育的結果。我曾經寫過一篇文章，說人的內心是存在一個先天的自我完善的機制的。徐：也就是我們經常說的每個人都有潛能，只是沒有被激發起來？

白：我指的是一種深刻地、寬泛地、人內心狀態地一種能量，和潛能還不是完全對等。或許這個東西還值得我們去溝通。我認為人的內心有這樣一個機制，也要看如何伸展。比如我小時候學素描時，為了一張畫，騎幾小時車到照相館用膠片去翻印，印出后還有斑點，就用這樣的東西來學素描，來學藝術，可是充滿著喜悅和激情，有一種晚上睡覺都睡不安穩的那種快樂，可是現在當我看到了更好、甚至是極度接近于原作的作品，我還有這樣的喜悅，這一機制是有連續性的。

有時不能完全說，我們具備了一個這樣的機制，有了一個比過去好的環境，就一定比過去學得更好，這就是我為何要談人的內心要有一個自我完善機制的原因。因為如果論信息量和對藝術學習的環境，今天的時代是過去無法比擬和想象的。可是誰在珍惜這些資源？現在極少有人像我們過去那樣為了一張簡單的素描照片會傾注那么大的精力和時間，因為那樣一張素描照片在求學的道路上對我們的影響遠遠超過現在的世界名畫。是因為投入了精力，甚至于把生命中的時間和它結合在一起，這個東西才永遠令人印象深刻，感知的能力也極為不同。

所以當知識做為信息量而存在，我認為這不具有征服力。那是什么樣的東西具有征服力和創造力呢？是我們學了“知”以后產生的認識上的提高，這才是“識”的本質。“識”是人的理解，是對“知”的消化，合在一起才叫“知識”。現在的知識已經等同于知，根本就沒有把識顯現出來，我們缺少的恰恰是認知的那一部分，這和情感和投入有關，只要付出了一定的精力和巨大的熱情，一個小小的知識都

可以讓你永遠獲取這樣的能源，它就是一個原點，可以不斷激發你，供給你能量。

創作，源于內心的感動

徐：我知道您17歲的時候有過參軍的經歷，您在十幾二十歲的時候是怎么設想自己未來的？

白：我對自己的未來的設想一直懷有詩人般的浪漫，今天可能是這樣。參軍對于17歲時候的我而言是也一件充滿幻想的事情，既有熱情、激情還有夢想，但更多的是好奇。但之后我后悔了，因為我無法想象后來幾年的生活是那樣的枯燥，在那樣的環境和狀態下，在那樣一個機械化的模式下渡過我最黃金的年齡。不過當時也沒有辦法，只好一天天熬下去。后來想想，恰恰是部隊給我留下了很美妙的東西，這種美妙在于部隊嚴格的、整體劃一的機械化模式讓我對人生有了一種獨特的體驗。直到今天我仍然部分保留著那時的生活規律，比方說我在部隊是電影組的，每天早上要負責吹號，熄燈、起床等，這樣的生活習慣培養了我的嚴謹。

我的思路、行為和作風上的嚴謹是部隊帶給我最大的財富，因為浪漫的藝術家一定都是感性的，但若沒有必要的理性支撐，其繪畫的風格就很難形成。在部隊中養成的嚴謹令我學會如何在被約束的空間中保持個人的自由與浪漫。

徐：您在部隊里有值得回憶的往事或情節嗎？

白：離開部隊時我到我自己種的一棵樹下不自然地哭了一場。人有時是很怪異的，那會兒時時刻想著要離開，真離開時，記憶中強烈保留的意識又會讓你失控。當我離開部隊時心情是很快樂的，但是當我去看那棵樹時，甚至還沒有走到它面前，我的情緒就不能自控了：我種的一棵楊槐樹，種時和我一般高，經過了三年有我兩倍高，突然那棵樹就變成了我的一個極為不可磨滅的一個存在。那時我就想，光憑這棵樹，我就在這個空間里留下了一個痕跡，而且我一定還會再來。但時過境遷，直到現在我也沒有再回去過。

不到20歲，我就離開了部隊，這本來是一個非常環境里邊的一個很短暫的過程，但是為何一提到部隊，就會讓我感動？我想這可能就是藝術的魅力。當我去表達一個東西時，一定是會和自己的情感發生聯系，這個聯系是有生命的，我到部隊的第一年栽下了那棵樹，在那塊土壤上，樹陪著我，每天見著我，我每天從它身邊走過，雖然我沒有刻意呵護過它，但當我離開時，它已經長大了。我可能平時沒有關注到這一點，因為每天生活在那里，有許多事情要做，是不會關注到自己是種了哪一棵樹，但當我離開時，它就變得極為特殊。

所以我認為情感并不是因為大而令人難忘或耿耿于懷，而是因為感動，有時候讓你感動的不是大事件，也許都是一些很小的事情。在近二三十年，我寫了很多的小短文，有百分之八十左右都是寫小的事情的：寫喝茶，寫我在路上散步，寫我見到的云彩，看到的樹苗、青苔、石頭、水、干枯的河流......這些小東西讓我很動情，并且我把這些小東西無數次地幻化到我的作品里邊去。就像我早期做的材料，無數次地想把它變為我精神里邊的一塊有著記憶的墻壁。

徐：在大自然面前，我們往往是很渺小的，是一個不被關注的從屬的地位。在小的事件里我們反倒可以獨立地思考，這可能正是藝術很重要的地方。也就是如你剛才所講，藝術是源于內心感動的創作。

白：你的這個判斷有一定道理。另外還有一點就是我對自已的自我分析，我為什么要這么做，我為什么會喜歡很多種藝術的表現方式，水墨、油畫、雕塑、裝置、陶瓷我都會去做，而對于快節奏的今天，我為何會做那樣安靜的藝術，說來說去似乎有點矛盾，但也并非真的矛盾。

幾年前我曾寫過一本書《時間的聲音》，有許多從事文學的朋友說這本書很有詩意，事實上我寫這本書時沒有去考慮詩意。每個人都會依賴一種思考，會依賴一種不顯山不露水但在自己的內心里很強烈，且時刻會碰到的一個話題。這個話題多半是沒有答案的，這才是關鍵。我的那些朋友認為我的這個話題是我堅信的一種東西，它是持續存在的，而且對我一直有困惑。它是我對時間的一種迷戀的追問方式，我認為時間存在于宇宙和人的情感之中，存在于人們身邊的物質和物件上面，它在視線能夠看到的范疇里邊。

我們的視線實際上是很小的，就是一個小空間，但是它留有了在這個世間最真誠的說話方式。如果一旦有了這樣的念頭和想法的時候，就會發現打開了一扇門，我們永遠捕捉不到時間的形象，有人說看日出日落就是時間的一種方式，能看的到沙漏，能看的到手表，我也寫過《手表的痕跡是如何表達時間的》；再者人的思維實際上是時間的，情感的思維在時間里想捕捉什么......我實際上是在北京，可是很奇怪，我畫著畫著，我去過的美國的情況還有歐洲的情況，余干的情況，景德鎮的情況，以及小時候下課后蹦蹦跳跳往家里跑——還是泥巴路，拖拉機一過去，漫著的泥土，我就跟著后面跑——這樣的情況會在一個瞬間同時出現在這里，這實際上沒有聯系，也沒有辦法去想像，而且那種細節一旦和童年發生聯系時就像開啟了一扇門，所有的記憶漂浮于此刻，但我的畫和記憶又沒有直接聯系。很奇怪，但是那種節奏感，那種既可以放得開又收得很攏、游詩般的、像風箏一樣的東西一直牽扯在一個情緒里邊。就是一個人不斷地去畫、去創作，這就是我對創作的迷戀。

有生氣的靜美

徐：“時間的聲音”這五個字，其實正常來說難以理解，時間哪有聲音啊。這令我想到了讀書時候很喜歡的一個俄羅斯小說家，叫岡察洛夫，他能夠把任何東西都描寫出聲音來，不可思議，令我至今都十分著迷。

白：是的。當時我的這本書出來后，一個文學方面的朋友說看了這本書后感到很驚訝，里邊的文章娓娓道來，看似平淡卻又不乏鋒芒，表達出的情感又顯示出作者應該是個很有閱歷的人，所以他自主的判斷，他說這個作者至少在50歲以上，沒想到我那時才32歲。后來我們成為朋友，他說你那么早就對這個時間充滿了感悟、敬畏，他說你應當去做詩人，因為詩人一般才會喜歡表達這樣的境界，我說不是我不愿意做詩人，是我沒有那個才能。每個人應當知道自己的弱項，我雖然能夠有所表達，但我成不了好詩人。就像我有所思考，但我絕不是哲學家。我能夠畫畫、做陶瓷，我已經感覺這是一個很好的福分。

昨天王魯湘來看我作品，他講你的作品里帶有極強的、安靜的、東方的審美，我認為這是對我作品最準確的評價。這些話，我自己說出來不難，因為我追求的正是這個，但別人能從我的作品中，那種材料上大刀闊斧的深色、甚至原本是跳躍因素的紅色中能看出安靜來，這恰恰是中國東方文化、傳統水墨、陶瓷這些母語文化體系里邊特有的東西。

我曾經有一篇短文《東方審美的精神是有生氣的靜美》，我沒有用“生機”而是用“氣”，因為“氣”也是中國文脈里極為獨特的一個特點，生氣當然包含著生機，甚至還有一種幻覺和活力。按照道理說有生機的東西應當是活潑而熱烈的，而在中國文脈的審美中它是一種安靜的美，比如草書動態飛揚，但是它安靜，它絕不像一個體育運動畫面所展現的激烈，而是很安靜，這個安靜恰恰是氣息和空間結構決定了它像太極一般的奔放，但總有一個力量是往回收的。

還有傳統的山水，那絕對是高境界，沒有哪個國家會像中國一樣，用一種黑水反反復復、深淺不同、結構不同、方法不同，以點加短線來表現的這種藝術，這里邊更多的不是他在研究一個山的結構。當我們在表達形象思維時一定是從結構的深層里找到它最精髓的地方，比方說我們畫山，一定要抓住山的結構，但畫的卻并不是結構，而是在畫靈魂深處的氣脈，組合在一起實際上表達的是人的精神、自然之氣。山本身不需要說話，它天然就是有仁愛的東西，可以感染和打動我們。這比西方人用油畫的塑造方式畫一個照片般的風景更加自然。

徐：就這點而言，是否可以看做中國傳統的藝術審美要高于西方？

白：昨天我和王魯湘聊到一個話題，我一直堅信中國的傳統文化、傳統藝術在今天是具有巨大當代性的一個門類，他欣然贊同。如果是我自己得出這樣一個結論來，那么至少會說我有個人的情感在里邊。藝術家的觀點有時候未必會得到別人的贊同，因為有自身的情感在其中，所以得出來的結論有可能是情感在先，而不是客觀在先。

我們從傳統文化里面領略到審美的淵源，就是“源頭活水滾滾來”，這種生機勃勃的魅力，才是美學最關愛的地方。我們在母語文化的表達體系中找到精神意愿的寄托，由此不斷涌現出的情感促使我們要去描述它，這就像是泉水，泉水是沒有聲音的，但它涌現出的勃勃生機促使藝術家想要尋找情感的源頭，我不認為我已經找到了源頭，但我已經有了想要表達的這種欲望。

徐：藝術是藝術家表達情感的方式，是我們自己固有的，而不是別人強加的。

白：藝術家所選擇的這個行當在朝夕之中會有一個元素，就是每個人自身的情感。托爾斯泰的那句名言說白了即“藝術就是情感表述”。當你要表達情感時靠什么？自然會選擇語言，有些語言就是說話，但有些人選擇了另外的語言。除了說出來的語言，還有肢體語言，比方說有人很熱愛擁抱，這也是一種語言，表達關愛，這也是一種情感表達；還有就是藝術，藝術表達實際上也是在解決自己內心的一種訴求，每個人都有自己要表述的一個需要，這種方式是自身一種語言系統，這個系統有要求、有約束、有淵源，甚至可以講是有相當多的講究，也就是固化你，不能扯得太遠。它又有另外一種外在的規范：一定要新，要有個人化，不能用別人用過的方式。

居于現世的古代文人

徐：個人在日常生活中精神層面的追求與你作品的關系是怎樣的。

白：當有精神追求時，你在社會上自然而然地就會遠離那些與自己精神需求無關的東西。每個人都基本是這樣，至于說有的人做不到這點是有許多原因的，并不是他的內心沒有這樣的抗拒。比方說年輕人容易狂妄到誰都不在乎的肆無忌憚的去表達。但這時候其實他恰恰沒有資本的時候。一旦個人到了基本生活環境可以解決的時候，所有的人都會按照自己的好惡，選擇自己的方式來生存，比如說我遠離一部分人，親近一部分人。為什么？當精神潔癖有了追求和表達的意愿后，那么生活也就自然而然地傾向于這一方，如果做不到，那么我個人覺得做為藝術家，他的作品有虛假的成份，或他的人有虛假的成份。

徐：你剛才談到的精神潔癖，它是否就決定了人的品位和藝術的格調的高低？

白：我認為精神潔癖如果非要和藝術碰撞在一起的話，那就決定了他的藝術有比較優雅的那一面。

徐：我覺得你給人的感覺是十分優雅的，有古代文人的感覺，我特別想知道你在生活中的常態。

白：我特別在意時間信譽。我每天早6：30—7：00起床，睡覺一般是晚11：00—11：30左右。早上起來第一件事情是打開音箱，燒水泡茶，近來我早上一般喝的是黑茶、老普洱或老白茶，也就是已經有發酵的。喝茶時不吃任何東西，但是我一直堅持吃早餐，早餐主要是燕麥，我吃了幾十年的燕麥，這樣的生活慢慢會帶來一個慣性，我覺得人是這樣的，人依靠自己的欲望調整生活，這樣慣常的生活也會形成依賴，我們不喜歡每天的生活是按部就班，可是我們人類又喜歡滿足于這種依賴，這又是一個悖論。

我的茶具都是自己洗，燒水自己燒，我喜歡在還沒泡茶前聽燒水的聲音，我很享受這個過程，覺得像音樂，像自然的風，像海浪，有無數的不同的語言，水多一點一種聲音，水少一點一種聲音，用電熱水壺燒是一種聲音，用鐵壺燒是另外一種聲音，如果你真想去琢磨這些東西時，我覺得就像打開另一個世界的畫面一樣，那會聯想到很多自然的東西在里邊，這是一個很美妙的過程。

除了燒水，還要打開音箱。我有兩套不錯的音箱，但不是頂尖，因為音箱也是個玩不起的東西，一套是20多年前從英國帶回來的，現在這一套是北京的發燒友自己攢的，價格以我這樣的生活方式來說，都不算便宜，但從這里邊帶來的愉悅和快樂已經成為一種依賴。我并不覺得我聽這個音樂每天就能突然感悟到什么，如果有人經常和我這樣來表述的話，我會覺得有點假。我天天聽音樂，可能會在常年累月的某一個時間段，突然哪一天會有哪個東西令我產生全新的感覺，但不是每天都有。音樂只是泡茶時一種依賴，如果哪天泡茶時沒有一個背景音樂，在我的思緒沉靜時它會退到背后，當我關注聲音出來時，它能夠入耳，如果沒有這樣的環境，我就感覺少了什么，就是這樣的簡單。

我常年沉浸在這樣的生活方式中，我的朋友說我是完全是一個活在當下的古代文人，用今天的話說：我是一個走出時代的藝術家。我對這個評價還是很欣慰的。因為在這個時代里被稱為有著自己所向往的、古代文人的精神和生活方式，有什么不好呢。

徐：我感覺你真的像是中國古代文人在現代社會的一個存在者，獨立、悠然地行走在這個世界上，在自己的精神世界里游蕩。

白：我有許多文字來記述我生活的細節，我寫過一段文章，是專門寫我走神，我很喜歡這種走神的狀態，就像我每天翻書，沒有多少是我認真看下去的，但是我一定手上離不開書，我需要這樣的狀態，但不等于我每天不看。我依賴于這種方式去瀏覽，但不像20幾歲時竟然可以背下一些詩歌，拿著什么理論恨不得來對應今天的中國……已經不是這樣的了，那時覺得只要是一個當代藝術家，只要做得好，我就可以給國家帶來某種好處似的，甚至認為藝術是可以做為革命的方式存在的。現在沒有了，現在有時甚至認為如果藝術不是我個人可以依賴的生存方式，那么可有可無。

徐：藝術還是精神食糧。

白：我每天基本上都是這樣的生活方式，日復一日，而且我的工作量是巨大的，這是真實的。以我這樣的年齡，我有這么多的作品，你就會知道我的工作量是巨大的，而且我也是一個勤奮的人，雖然我自己不值得這樣去說，因為我并不認為這是勤奮，是這個詞不斷地從別人嘴里說出并被證實。有的人工作半天，玩兩三天，一旦出了名，一張畫賣得很貴。對于我來說，如果這兩天我沒有工作，好像就沒有什么可以證明這兩天有意義，這是一個人的慣例，且時間久了我不畫畫，我的脾氣會不好，這就是我的性格上有不能釋放的地方。藝術給我帶來的最大的好處是它讓我非常仁道的、良性地釋放我的某些困惑，畫畫讓我的心情就會好些。

人之氣，與物和

徐：從中國藝術界的橫向來看，我認為中國的藝術圈基本上分了三部分，官場藝術、學院藝術、江湖藝術，所謂的當代藝術一方面是官場的江湖的，一方面是學院的，您本人是如何看與這些“圈子”的關系？

白：我個人對我比較滿意的地方恰恰是我比較游離藝術圈外，雖然許多的藝術活動里有我，但我真的是游離的，就像我在學院，盡管近兩年有一些變化，這個變化就讓我辛苦一點，但這個變化對我的創作和生活并沒有影響。

徐：這恰恰是我喜歡您和欣賞您的地方。然而有的人做了一個所謂的領導，那就會事事都是領導的身份在前，藝術家的身份在后。

白：實際上這個悲哀比藝術家的退步更讓人可憐。藝術家有時候隨著年齡的衰老，感知能力會弱，或者說視線、視覺、表達力、生命力會變弱。當你對一個人有所期待時，這種弱也讓人同情。中國發生了許多這樣的事，有些人的名字當時說出來震撼人心，20年過去，一看沒啦，或者再看，怎么畫得這樣差，這種會令人感覺可惜。

但是剛才你說的另外一種現象不是可惜，而是可悲。就是因為他在另外的河流里開始沾染上了習氣。而這個習氣，我給它界定的是狂妄的文化流氓氣，這種習氣和江湖上的流氓又不一樣，是一種特殊的流氓氣息，沾染上這種氣息的人是比較可憐的，而且這種人基本上和感人的藝術永遠分道揚鑣了。中國大半帶“長”字的列出來基本都是如此。

中國有時讓人可憐就是因為中國的藝術家不得不在多種文化環境的圍剿下，還要保持個人的獨立特性，而這個獨特性還要有獨創性出來。就像你剛才講的，無論是江湖還是那個腐朽的學院派，還是帶“長”的各種體系，這么多人在這個領域里，有做的不好的，也有做得好的。所以中國的這個當代圍剿還有一個最可怕的外在的力量，就是西方成為決定力量。所以一個藝術家首先能夠安靜地做自己的作品，同時保持自己獨特的氣質、氣場、個人的為人、修養，那么你的作品在任何一個對你了解和不了解的人看來都能與之吻合，這是我所尊重的。

徐：為人和作品是一體的。

白：比方說他表達的東西、追慕的東西和他的作品、他的人相吻合。因為人都是有氣質的。不能說看作品很雅，看真實畫家的樣子帶流氓氣息。比方說我有一個走得比較近的藝術家朋友左正堯對我說：如果不是和我走近，如果不是他也是做瓷器的，他根本沒有想到我在陶瓷上走得這么遠，而且幾乎“瘋掉了”，走完了他能想到的幾乎所有的路。當然這里邊肯定會有一些朋友之間相互鼓勵的話，但這也說明了一個客觀的事實，說明當陶瓷這樣一種語言在今天中國社會里沒有完全展現出當代性的時候，沒有人從這個角度看到當代文化的真正意義上來。

在過去對文化進行界定的空間中，許多人是被逼進來的，比如我們說藝術是崇高、神圣的，很早就有人說藝術能夠救國。因此，他們哪會接受瓷器的瓶、碗等生活之中常年存在的東西成為能夠引領精神的藝術品？他們不認為這個東西是陽春白雪，而是下里巴人，陶瓷是個工藝行當，是被邊緣化、被怪異化了的，但事實上，這恰恰是中國傳統文化里最有生活藝術高度的藝術品。