紀(jì)錄片的人間煙火

最早的電影在某種程度上都是紀(jì)錄片——記錄馬兒快步疾馳、冒煙的火車駛進(jìn)車站，或維多利亞女王的鉆石婚儀仗隊(duì)的短片。但很快，電影中的虛構(gòu)類與非虛構(gòu)類就劃出了鮮明的界限，至今依然涇渭分明，兩種類別各有其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和觀影期待，在電影節(jié)與奧斯卡上也被設(shè)為兩個(gè)種類。

但是紀(jì)錄片電影人卻對(duì)這些規(guī)則感到惱火，他們激烈地沖擊著紀(jì)錄片這個(gè)門類的邊界，希望拓寬自己使用的工具種類，也希望把自己的故事講給更多人聽。新聞?dòng)绊懴碌膫鹘y(tǒng)“第一條錄像，第二條錄像，接受訪問者發(fā)言”范式日益受到各種試驗(yàn)的沖擊，在這些試驗(yàn)中，所有傳統(tǒng)紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)——諸如畫外音、音樂的插入，以及建立在現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的敘事過程——全都被改變和回避，而且借鑒了虛構(gòu)類電影中的規(guī)則。

“我?guī)缀跤X得現(xiàn)在這些紀(jì)錄片根本就不叫紀(jì)錄片?！眾W斯卡提名影片《骯臟的戰(zhàn)爭(zhēng)》（Dirty Wars）導(dǎo)演理查德·羅利（Richard Rowley）說，他的這部電影使用了黑色電影技巧?！拔覀兒孟袼儆泦T，為未來的人們記錄生活的樣子，而不是講故事的人。但現(xiàn)在有大量紀(jì)錄片采取擬真和轉(zhuǎn)換的手法，就像精心構(gòu)思的虛構(gòu)影片?！?/p>

從今年的奧斯卡紀(jì)錄片評(píng)選就可以看出種種跡象，其中一部提名影片名為《殺戮表演》（The Act of Killing），是關(guān)于印度尼西亞的大屠殺，它主要是讓當(dāng)年的屠殺小隊(duì)成員們重演當(dāng)年的罪行。但是在《殘缺影像》（The Missing Picture）和《瑪納卡瑪納》（Manakamana）等一大批新片中，這種傾向還要更明顯?！稓埲庇跋瘛肥顷P(guān)于發(fā)生在柬埔寨的種族滅絕行為，在紐約上映；《瑪納卡瑪納》完全發(fā)生在尼泊爾的一個(gè)纜車?yán)?，也將上映?/p>

在很多方面，因其“獨(dú)創(chuàng)性與非同尋?！倍@得戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”競(jìng)賽單元大獎(jiǎng)，并獲得奧斯卡最佳外語片提名的《殘缺影像》是一個(gè)混合品種。它是一部激烈的自傳性描述，反映1975年到1979年紅色高棉在柬埔寨的種族滅絕屠殺，由幸存者潘禮德執(zhí)導(dǎo)，使用了紀(jì)錄片中不常用的技巧。

潘禮德今年49歲，他手中沒有家庭錄像，官方記錄也相對(duì)匱乏，只得艱苦地尋找替代品。最后他使用泥人，擺放成立體模型，混合以他找到的粗糙的記錄膠片，還有紅色高棉的歌曲和演講，作為夢(mèng)幻般的插曲，不時(shí)有真實(shí)的場(chǎng)面插進(jìn)來，全片輔以恍惚而詩意的法語旁白?！伴_始拍一部電影之初，我會(huì)想很多，它究竟是紀(jì)錄片還是虛構(gòu)的？”2013年年底，他在接受采訪時(shí)說，“拍紀(jì)錄片的時(shí)候，你就不能有演員，但不管怎么說，在剪輯室里還有一個(gè)編寫加工的過程。每當(dāng)你準(zhǔn)備好為紀(jì)錄片拍下一個(gè)鏡頭的時(shí)候，都會(huì)問自己，你的攝影方法是什么？你在逼近真實(shí)，但影像從來不是真實(shí)本身。”

創(chuàng)作中這種關(guān)于形式的不安和掙扎在“真實(shí)藝術(shù)”（Art of Real）電影節(jié)中也很鮮明，這個(gè)電影節(jié)將在林肯中心電影協(xié)會(huì)舉行。“我們所了解的紀(jì)錄片（特別是在美國(guó)），強(qiáng)調(diào)內(nèi)容多于形式；強(qiáng)調(diào)信息多于美學(xué)?！彪娪肮?jié)的流程注釋中寫道，它還說，因此，“將紀(jì)錄片視為藝術(shù)”的需要便應(yīng)運(yùn)而生。

“并不是說現(xiàn)場(chǎng)的工作沒有多少有價(jià)值的，”電影協(xié)會(huì)的排片指導(dǎo)（他也曾為《紐約時(shí)報(bào)》撰稿）丹尼斯·林姆（Dennis Lim）說。“但我覺得它過于貼近追求信息和新聞性了，”他補(bǔ)充說，“我們?cè)鸭o(jì)錄片和虛構(gòu)類影片當(dāng)成截然不同的兩種類別，但這個(gè)界限并不是我們?cè)?jīng)認(rèn)為的那樣鮮明。有許多作品介于二者之間?！?/p>

參加電影節(jié)的影片中有《女演員》（Actress），這是一部觀察性的紀(jì)錄片，講述曾參演《火線》（The Wire）的演員布朗迪·伯爾（Brandy Burre）的康復(fù)過程，其中她究竟是在對(duì)著鏡頭表演，還是在“做自己”有時(shí)難以分清。《血豆》（Bloody Beans）以一群孩子在海灘嬉戲的鏡頭開始，之后變?yōu)榘柤袄麃啰?dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的隱喻重現(xiàn)?！兜诙€(gè)游戲》拍攝了羅馬尼亞導(dǎo)演科尼琉·波倫波路（Corneliu Porumbolu）和父親，一位足球裁判，一起觀看一段1988年的球賽錄像，評(píng)論這個(gè)國(guó)家截止到那段時(shí)間的歷史。

這個(gè)春天還有其他影片，4月25日，《誰是達(dá)亞尼·克里斯托？》（Who Is Dayani Cristal？）即將上映，它以兩重對(duì)比審視偷渡美國(guó)的非法移民死于亞利桑那州沙漠的問題。一條故事線跟隨移民中介和外交家們，他們?cè)噲D確認(rèn)塔克森附近一具尸體的身份；另一條線則跟隨墨西哥演員蓋爾·加西亞·伯納爾（Gael Garcia Bernal）重走一遍那個(gè)死者走過的路線，有時(shí)演員甚至假設(shè)自己就是那個(gè)人。

“重演”這種形式盡管愈來愈常見，但仍然存在爭(zhēng)議，奧斯卡獎(jiǎng)的結(jié)果表明了這一點(diǎn)。《殘缺影像》獲得最佳外語片提名，但沒有進(jìn)入最佳紀(jì)錄片的最佳名單，此外，薩拉·波利（Sarah Polley）備受好評(píng)，極具創(chuàng)意的《我們講述的故事》（Stories We Tell）未獲提名，這無疑是紀(jì)錄片影人內(nèi)部分歧最鮮明的跡象。

片中波利檢視了家中對(duì)誰是親生父親的疑惑，在紐約和洛杉磯的評(píng)論圈中都得到好評(píng)，是唯一既獲得編劇指導(dǎo)獎(jiǎng)（Writers Guild）提名，也獲得導(dǎo)演指導(dǎo)獎(jiǎng)（Directors Guild）提名的紀(jì)錄片，最后獲得編劇獎(jiǎng)。但奧斯卡紀(jì)錄片獎(jiǎng)的評(píng)委們顯然不敢獎(jiǎng)勵(lì)她這種把家庭錄像與她所謂的“再創(chuàng)作”鏡頭混合在一起的做法，兩種鏡頭都是用超8攝像機(jī)拍攝的。

“人們感到不安和惱火，覺得自己被騙了，他們對(duì)于觀看紀(jì)錄片的期待被顛覆了，”國(guó)際紀(jì)錄片協(xié)會(huì)的執(zhí)行會(huì)長(zhǎng)邁克爾·蘭普金（Michael Lumpin）說?！暗矣X得這令觀看體驗(yàn)更加有趣，我不會(huì)覺得憤怒?！彼J(rèn)為，問題在于“如果這是一部好電影，那我又為什么要在乎呢？這正是電影的一個(gè)元素：所有的故事都是被構(gòu)想出來的，你要竭盡全力去講故事?！?/p>

最近幾年通常被視為紀(jì)錄片的黃金時(shí)代，在某種程度上，這是真的，至少在表面上是真的。如今電影節(jié)對(duì)這個(gè)門類的關(guān)注是前所未有的，HBO、CNN和Netflix等大公司和PBS一樣，也在委托拍攝、播出和發(fā)行非虛構(gòu)類影片。

“這就是現(xiàn)在的三種收入趨勢(shì)，你的資金來源就是這三種，”與斯蒂芬妮·斯普雷（Stephanie Spray）合作導(dǎo)演了《瑪納卡瑪納》的潘喬·瓦雷（Pacho Velez）說。這意味著拍出的作品通常是為了在小屏幕播出?！暗藗?nèi)タ措娪笆菫榱嗣允г趫D像與聲音之中。我們得問這樣一個(gè)問題：為大屏幕拍攝究竟意味著什么？我想大多數(shù)紀(jì)錄片拍攝者并沒有問過自己這個(gè)問題?！?/p>

電視真人秀采取了許多源自紀(jì)錄片中的技術(shù)，它的走紅也對(duì)電影人構(gòu)成了挑戰(zhàn)。觀眾開始習(xí)慣于（如果不是開始懷疑）電視中鏡頭扮演“墻上的蒼蠅”般的忠實(shí)觀察角色，這些場(chǎng)面其實(shí)經(jīng)常是表演，或者有劇本，而不是紀(jì)錄片中那種標(biāo)準(zhǔn)更嚴(yán)格的忠實(shí)觀察，這也迫使紀(jì)錄片導(dǎo)演尋找其他方式去講故事。

哈佛大學(xué)是對(duì)紀(jì)錄片形式進(jìn)行革新與試驗(yàn)的重地。今年獲得奧斯卡最佳紀(jì)錄片提名的導(dǎo)演中，有三位都曾在這里學(xué)習(xí)電影，大學(xué)里的“感官民族志實(shí)驗(yàn)室”（Sensory Ethnography Lab）的網(wǎng)頁上寫道，它“反對(duì)那些不與現(xiàn)實(shí)融為一體的藝術(shù)傳統(tǒng)”，而“那些源自電視新聞的紀(jì)錄片”則是《利維坦》和《瑪納卡瑪納》等突破性影片的源頭。

《利維坦》于2012年上映，將在惠特尼博物館的美國(guó)藝術(shù)雙年展上再度上映，片中使用了拍攝極限運(yùn)動(dòng)的攝像機(jī)，綁在漁夫身上，拍攝他們?cè)谏詈Ｉ蟿谧鳎圃煲环N直指人心、令人不安、有時(shí)又很抽象難解的感覺，令人想起斯坦·布拉克黑奇（Stan Brakhage）的試驗(yàn)影片。《瑪納卡瑪納》則令人想起安迪·沃霍爾（Andy Warhol）試拍的影片，將在電影協(xié)會(huì)上映，并于4月18日公映。

《瑪納卡瑪納》使用一臺(tái)16毫米攝像機(jī)，拍攝了一輛纜車車廂里的情景，它載著朝圣者往來于尼泊爾群山中的印度教圣所。它沒有畫外音，在前20分鐘里根本沒有對(duì)話。它分為幾集，每集長(zhǎng)約10到11分鐘，關(guān)注乘客們彼此的交談和他們對(duì)景色的反應(yīng)，他們還演奏樂器，在其中嘲諷而有趣的一集里，還有一個(gè)衣著華麗的女人，帶著一個(gè)似乎是傭人的女人，兩人拼命吃著快融化的冰淇淋。

“有太多紀(jì)錄片是為了傳達(dá)信息、教育或是解釋，”瓦雷說?！拔蚁朐谟捌袊L試的，乃至‘感官民族志’大體上想要嘗試的，是一種引誘，或引發(fā)興趣，給人一種體驗(yàn)，更像是敘事電影的快感，以及感情的認(rèn)同。我希望觀眾能認(rèn)同片中的角色，研究他們身上發(fā)生的事情，如果這可以說是一種娛樂，那么我們就是在娛樂觀眾。”