第二卷膠片|跨界

在巴黎，當藝術家跨出自己原先的領域時，沒有人會在意：作家跑去畫畫，畫家開始作曲，電影制作人占領畫廊。讓-呂克·戈達爾，法國知識分子電影的無冕之王，曾經在蓬皮杜做過展覽，就在同一座城市里，他的新浪潮同路人，導演阿涅斯·瓦爾達，正在卡迪耶基金會做展覽。

這對瓦爾達來說或許是個顯得有點奇怪的起點，她最知名的成就是一系列故事片（《五至七時的克萊奧》，1961；《流浪女》，1985）和紀錄片（《黑豹黨》，1968；《南特的雅克·德米》，1991；《拾荒者》，2000）。但在很大程度上，瓦爾達的展覽正是向她早期生涯的一種回歸，當時她剛剛開始在國立人民劇院擔任駐場攝影師

在她25歲的時候，瓦爾達覺得攝影作為一種媒介過于沉默。《短角情事》（La Pointe Courte，1954）拍攝于她的家庭逃離戰時比利時后定居的那個小漁村；劇情分為兩條平行的線索，一條是漁民為自己的權利而抗爭，另一條是一對夫妻試著挽回他們的婚姻。在新浪潮形成氣候五年前，瓦爾達委婉的敘事技巧和她對非職業演員的引入以及外景場地的選擇，已經跟1950年代法國制片廠體系內的操作規則形成鮮明對比。《短角情事》受到巴黎知識界的熱烈擁抱，至今仍是法國電影中至關重要的名片，并且由此奠定了在瓦爾達作品中反復出現的許多主題：平靜的表象之下翻涌的情感，社會意識，對時間和空間的自覺等。

“我才三十歲的時候他們就叫我‘新浪潮的先輩’。”瓦爾達帶著戲謔的口吻回憶道：“我沒看過幾部電影，而這恰恰給我帶來一種天真的品質以及無所畏懼地隨心所欲的勇氣。電影中那種連續性的結構非常讓我著迷。我喜歡持續性勝過運動。在電影中，你提供持續性，而這種持續性讓你和觀眾建立起一種親近的關系。當我變身為藝術家而不再是導演的時候，我不得不重新提出所有問題：如何在三維空間里創作，人們會怎樣理解作品。我在展覽中所做的對于電影來說是不可能出現的。”

展出的作品被布置在卡迪耶基金會景色壯觀的二樓，該建筑出自設計師讓·努維爾之手，那種萬花筒般的聲音和色彩是受到法國西海岸努瓦爾穆迪耶地區海風吹拂的島嶼啟發的結果。正如經常發生在瓦爾達身上的那樣，這次展覽頻繁出現了她的生活經歷、家庭和朋友。有件裝置作品復制了她養的貓的埋葬地；另一件是一張巨大而性感的海岸風景明信片——題名為“巨型明信片或來自努瓦爾穆迪耶的紀念品”——上面疊印著瓦爾達女兒羅薩里的面龐。還有件裝置，源自島上眾多由海上打撈的物品建成的小房子的啟發，整個用瓦爾達1966年在努瓦爾穆迪耶拍攝的《創造物》一片的膠片搭成。這件作品被諧謔地命名為“我的失敗之屋”；這部電影的票房很糟糕。另一間小屋展示出瓦爾達對攝影的摯愛。“肖像之屋”則匯集了30位小島居民的面孔。

瓦爾達對自己作品的謙虛態度為她贏得了眾多受訪者的信賴。最能打動人的一件裝置作品是“努瓦爾穆迪耶的寡婦”，中間有個投影儀，描繪一群正在海灘上悼念逝者的女人，周圍還有14枚顯示屏，呈現的是一些訪問場面。瓦爾達自己的影像也出現在哀悼者的行列里，坐在遍布海草的沙灘上的一把椅子里。她說，是這部影片的拍攝幫她適應了喪偶的狀態。她在1958年遇到了她的丈夫雅克·德米（《瑟堡的雨傘》，《羅塞福的姑娘》），倆人在四年后結婚。他1990年去世后，瓦爾達在隨后的十年里拍攝了兩部電影講述他的生活（《南特的雅克·德米》和《雅克·德米的世界》）。

“雅克在1960年代帶我來到這座島，”她說：“我們在這里舉行婚禮，并購置了一間度假房。我曾在這里為《南特的雅克·德米》取景。我問雅克，我能不能拍他躺在沙灘上的畫面。那時他的病情已經很嚴重，但他還是同意了，條件是我必須自己一個人來拍。我讓他抓起一把沙子，讓它慢慢從他指間流逝。他很熟悉這個手勢。那是一種可愛的感覺，讓沙子就那樣從指縫滑落，就像是時間在悄悄溜走。”

然而這件裝置作品中的寡婦們并不僅僅關乎瓦爾達；她們還代表著一個無法獲得撫慰的社會群體。尋求自主的生活方式的女性向來是瓦爾達作品的主體——盡管即便是她最具女性主義色彩的作品都清除了教條的痕跡，而像是從她自己的經驗中生長出來的。

“我不相信靈感會像晴天霹靂一般出現——如果它不是從你的身體和直接的生活經驗里產生的話。這就是我之所以倡導‘主觀紀錄片’的原因。對我來說，情況似乎是，我越是被我拍攝的對象激發起興趣，我拍出來的東西就越客觀。”

在大多數藝術家都會變得才思枯竭的年紀，這位不一般的女士的開拓精神卻愈發閃爍出耀眼的光芒。