曾健勇 童言無忌

曾健勇，一個廣東出生、福建成長的青年畫者，執著于自己的水墨創作并試圖持續地給予觀者驚喜。廣東和福建，都是中國美術史上的特殊地點：譬如古代有所謂的“閩習”之說，指的就是流行于福建并且影響到浙江、廣東、江西等鄰近地區的獨特的審美習慣和創作方式；在當代，廣東、福建出現了像蔡國強、黃永砯、徐坦、鄭國谷、陳紹雄等具有影響力的藝術家，他們各自以天馬行空的想象力和匪夷所思的創造力，呈現了代表“南中國”的藝術創造力。我知道曾健勇的名字很早，2003年在一個同樣來自福建的學生那里看到了他的作品。初步的感受至今仍然清晰，因為曾健勇在當時以一種非常清新活潑的風格而引人入勝。的確，2000年左右的國內畫壇可謂是流派雜糅、各自表述，尤其是在水墨畫的創作領域，更是缺乏共識、喪失目標。曾健勇的水墨創作，雖出自閩粵，但是他更關注的是當代觀念和當代方式，并非糾結于水墨語言的表現甚至是筆墨的藩籬，這同樣與閩粵地域文化中不落時流的秉性暗自契合，亦與廣東、福建自1980年代以來當代創作的勃興密切相關。曾健勇很快就將自己的創作落實為“大隊長”的系列（2007-2008）。這個系列很容易引起大陸觀眾的共鳴，因為畫家將自己的畫題聚焦于“童年”，并以“大隊長”的突出造型作為畫面主角。童年，是每一個人生都必經的時光階段，也是值得不斷回憶的一段天真歲月，因此美術史上關于“童年”的描繪何其多矣。但歸根到底，不外乎有像穿過時光隧道般地將美好童年情景再現的，亦有藉助依稀記憶而為時光一去不復唏噓不已的。在觀眾眼中，曾健勇的“大隊長”系列，或許就是美術史上有關“童年”各種描述的“復雜統一體”：畫家既提供了言之鑿鑿的人物造型—一個或者一群帶著領巾的“少先隊員”的形象，又具有了不可觸摸的距離情境—對應于記憶的依稀而以水墨渲染模糊了觀眾的視線。曾健勇不是要在這里首鼠兩端或者故弄玄虛，因為無論是“情景再現”抑或“藉助記憶”都不是畫家所要的最終結果和方式方法。就如同畫面中的那個主角—“大隊長”那樣，曾健勇塑造了他的形象又將其符號化——整齊劃一的人物臉龐和人物姿態，描繪了他的身份細節又將其刻意消減—有意識地把“紅”領巾、“紅”臂章褪色為“黑”或者“灰色”，事實上曾健勇想要講述的別有深意，卻是指向了當代人針對“真實”的復雜矛盾—向往真實又拒絕真相，推崇真實又沉溺幻想—而就“在走與留之間，日子搖曳”（奧克塔維奧·帕斯）。

何謂“真實”？如果喪失“真實”，藝術將會怎樣？這些本質性的問題對于曾健勇來說開始變得重要起來了。接下來的“伙伴”系列（2009），是曾健勇沿著針對“真實性”拷問而發展成為有關社會關系的別樣討論。“伙伴”，既是群體的整體概念，也是個體之間的關系命名。為此，曾健勇改變了“大隊長”系列中以單個人物為主的描述，大多是以兩個一組的方式來建構起畫面中的“伙伴”闡釋。引人注目的仍然是畫家的“破題”方式—將成組的兩人分別置于空間的前后位置，而從天而降的一塊塊帷幕更成為了分割彼此的客觀依據—喻指的仍然是當代社會中人與人之間的那種“真實”關系：看似緊密其實疏遠，看似親密其實冷漠。“少年時代”系列（2010），無疑是在“大隊長”系列和“伙伴”系列基礎上的某種發展，曾健勇以“少年時代”為名，一方面推出了多人組合的“群像”，一方面也持續了單個形象的創作。《高危人群NO.2》、《排隊》、《扎堆NO.1》是“少年時代”系列“群像”的代表，但是從作品構圖布局上呈現了“縱向排列”、“橫向排列”和“擠成一團”等三種方式，雖然在“大隊長”系列也出現了各種的“群像”，但是此刻的曾健勇已經通過“群像”而進行了“時代性”的命名。事實是不管這些“群像”是由多少個人數構成，不管這些“群像”是“縱向”、“橫向”還是“擠成一團”，個體性的寂寥表情已經衍化為群體性的孤寂情緒，看似牢不可破的時代神話也就此崩塌為不可名狀的不安與憂傷。或許曾健勇認為“少年時代”是童年時代的“成長版”，而成長必然會經歷那些的“少年維特之煩惱”，于是“失眠”也就成為了某種煩憂的代指，進而引申為日常生活中“肉體”與“精神”雙重摧殘的某種體驗。《失眠NO.7》、《失眠NO.8》，描繪的是個體性的“失眠”，圓睜的“大眼睛”已將這種狀態強調到了極致，焦慮而不安的情緒躍然紙上；《失眠NO.1》雖然拋離開了具體的“失眠”場景，但是它以空曠的背景將孤獨的情境加以突出；《失眠NO.3》以4個單張拼接而成，形成了“失眠”的“群像”效果，回應的仍然是“少年時代”特征的整體概括。

“夜游”系列（2009-2010），是時間跨度較長的一個作品系列，呈現的是曾健勇從“大隊長”系列的身份反思到“伙伴”系列的關系研究再到“少年時代”的狀態闡釋的共時性線索。“夜游”系列，大致可以分為“設色”的和“墨色”的兩個部份，暗示的或許是“白天”和“夜晚”的兩個情境，然而它們的共性是開始呈現出了與“真實性”截然不同的另一面—“虛構”，即如“白日夢”或者“夢游”似的狀態。虛構，無疑是另外一種敘述的方式，看似荒誕不經其實未嘗不是一種剝離開實物外表之后的“真實”存在。實際上，當曾健勇沿著對真實性的不斷拷問而從生活的外表走向生活的內核之時，他已然認識到所謂的“真實”只存在于有限的范圍之內，而現實生活中的“虛假”來自于我們內心的虛假，現實生活中的“真實”亦來自于真情實感的投射。因此，藝術對于真實性的深究并不意味著必須一味以藝術為工具而對外界世界之真相的鍥而不舍，或許轉而返觀內心般的刨根問底才是出路。

在“夜游”系列中，曾健勇尚未完全轉向虛構，只是藉助于真實和虛擬的互滲穿插以形成夢幻般的言說，對應于情緒化的狀態而展現出似是而非的莫名情境。但是到了2011年之后，曾健勇的創作似乎不再糾纏于真實與現實之間的是是非非，更傾向于從自己內心出發去建構一個屬于自我的真實世界。曾健勇認為這樣的建構方式才是具有現實意義的藝術方法論，它代表了藝術家針對當代社會中種種荒謬和破壞的本質否定，代表了藝術家針對現實世界中高高在上的道德、理想和文化的價值懷疑。顯而易見的是，曾健勇采取了某種“童話”式的敘述方式，并以此有意識地與現實生活保持距離。或許有人會將曾健勇的創作與超現實主義的方式聯系在一起，然而超現實主義的特征是致力于探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎現實的邏輯和真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗的結合雜糅，以展現一種絕對的或者超然的真實情景。即便曾健勇也強調超離現實的建構目的，但是畫家并未贊賞“純精神的自動反應”，或者推崇無意識和潛意識的“彼岸”世界，而是聽從善良純真的人類天性，以幻想色彩的虛構敘事并藉助豐富的想象、夸張的手法和象征的寓意來折射生活。于是，曾健勇的作品出現了奇特的藝術效果，充滿了出人意料的形象比喻，在這些具有“童話”色彩的畫面中，沒有晦澀難懂的哲理，沒有高深莫測的邏輯，只有通俗生動的娓娓道來以及平鋪直敘的坦誠告白。曾健勇讓來自“大隊長”系列、“伙伴”系列、“少年時代”系列和“夜游”系列的“小伙伴”們一起參與進來，“扮演”起了各種各樣的角色。事實上，“扮演”是畫家非常有意思的人物處理方式，它既有人為預設的明顯企圖，同時也增加了虛構描述的故事性；“扮演”也讓人物造型更為經典化，“那個男孩”和“那個女孩”成為了敘事中的“主角”，“他”和“她”不斷參與到各個場景之中，構成了表面不同但情緒貫穿的“劇情”主線。雖然“主角”已定，然而“配角”總是豐富而變化的。在曾健勇的一些畫面中，曾經的“配角”卻出人意表地提升為了主角，就像“還上枝頭”系列（2012）中的描繪，這里沒有了“他”和“她”的出場，卻有了“它”和“它們”的敘事。

在曾健勇最近的作品中，“童話”的世界仍在繼續，“童話”的敘事仍在展開，除了因“風景”的層出不窮所產生的插曲不斷之外，變化的是畫面里愈加彌漫著的暖暖溫情。或許隨著年齡的增長，畫家對于“美好的童話更接近真相”也愈加信奉。的確，曾健勇試圖以某種自我言說的“童話”方式，讓我們信服那些純真而美好的人間真相。亦如所謂的“童言無忌”，畫家由此也打破了有關藝術的固有約束，讓自己的創作天馬行空、無拘無束，最終成為了自我尋真的獨特方式。